А только что небо было голубое. Тексты об искусстве 12 страница

Является ли изобразительное искусство персонажем на сцене у Фонтане? «Второстепенное, – возражает профессор Шмидт в „Женни Трайбель“, – ничего не значит, если оно лишь второстепенно, если в нем не заложен какой-то скрытый смысл». Изобразительное искусство второстепенно для Фонтане. И даже эта берлинская выставка тут ничего не изменит.

Новые герои

Энди Уорхол. Как смотреть из будущего на настоящее, как на прошлое

Энди Уорхол никогда не был нашим современником. Он был лишь гостем в Америке XX века. Как и немногие другие крупные фигуры, приходившие из будущего и уже помнившие катастрофы, еще только ожидающие человечество, он серьезнее относился к жирным линиям прошлого, чем к современным каракулям. Его художественные оценки и диагнозы были такими точными, потому что они, как бы парадоксально это ни звучало, всегда были основаны на том телесном и ментальном опыте, которым тогда еще никто не мог обладать. Энди Уорхол сумел сделать то, что не удавалось никому: взглянуть из будущего на настоящее.

И еще один момент, придающий ситуации дополнительное измерение: он мог смотреть из будущего и на прошлое, то есть, в нашем случае, на «Мону Лизу». Вот уже почти пятьсот лет эта картина Леонардо да Винчи является частью культурной памяти мира, пожалуй, это первая поп-икона западного мира. Когда в 1963 году она демонстрировалась в Америке, Энди Уорхол, этот уникальный летописец будущих страстей и катастроф, тоже поддался ее чарам. Конечно же, его поразила и особая роль «Моны Лизы» в истории искусства, и ее повсеместное присутствие. Поэтому для Уорхола было особенно интересно самому воспроизвести наиболее часто воспроизводимую картину в истории человечества. И осознанно воспеть этот процесс с помощью многократного повторения «Моны Лизы» на своем холсте.

Наша картина, этот квартет из четырех «Джоконд», созданный в конце 70-х годов, имеет очень резкий и современный характер. Шероховатость покрытого черной краской холста бросается в глаза и диссонирует с мягкостью и отрешенностью улыбки «Моны Лизы». Уорхол в дальнейшем не менял эту картину, оставив ее в первозданном виде. Белая полоса в области глаз нижней «Моны Лизы» создает дополнительное пространство ассоциаций: специфическое черно-белое изображение и само по себе напоминает далекие времена черно-белого телевидения, а в нижней части холста мы видим практически имитацию дрожащего телеэкрана. Появляется ощущение, что мы видим не картину, а телепередачу о «Моне Лизе» и ее мультиплицировании. Причем Уорхол счел бы это не изъяном, а достоинством – ему удалось средствами живописи создать на холсте эффект средств телекоммуникации.

Уорхол и без того первым понял, что массовое распространение искусства – неважно, «Моны Лизы» или его собственных работ – не уменьшает их значение. Его искусство воспроизводится, подобно компьютерному вирусу, на кофейных стаканчиках, галстуках и плакатах, причем аура работ при этом не улетучивается, а растет. Одно из важнейших достижений Уорхола, о котором другим художникам остается только мечтать: он навсегда захватил контроль над восприятием своих работ. Наверное, это стало возможным потому, что его работам было глубоко безразлично то воздействие, которое они оказывают на публику, как и предполагал Дон Делилло еще в 1993 году в своей книге «Мао II». Чем сильнее сжимаются вокруг нас бесконечные и бессмысленные визуальные удавки электронных медиа, тем более пророческими нам кажутся бесконечные цепочки Мэрилин, суповых банок и «Джоконд».

Это не было революцией – спустя сорок лет после Дюшана нарисовать банку с супом. Но революция была в том, чтобы перенести механизмы производства этого супа на производство картин. Уорхол был прекрасным рисовальщиком, и он похитил краски Матисса для мира потребления. Его серии шелкографий демонстрируют, что Уорхол как художник обладал тонким чувством цвета, ритма и чередования. Но его уникальность заключается прежде всего в том, что во времена очередного культа абстрактных экспрессионистов он объявил повторение условием существования любого произведения искусства. Его творения – неважно, были это десятки «Джоконд», десятки электрических стульев или десятки его собственных ассистентов – доказывают каждым своим цветовым пигментом и каждым волокном, что индивидуальность – всего лишь иллюзия.

Уорхол отменяет противопоставление ауры и массового производства. Этому он научился у своей матери. Больше всего она восхищалась затасканной, такой привычной репродукцией «Тайной вечери» Леонардо, которая служила ей закладкой в сборнике церковных песнопений. Когда Энди Уорхол в конце жизни приступил к работе над большим циклом «Last Suppers» («Тайные вечери»), то за основу он взял не саму фреску и не качественную репродукцию. Он взял закладку своей мамы. Его большой мечтой было самому написать икону, которой поклонялось бы все человечество. И в нашем случае он опять обратился к великому Леонардо да Винчи. Четыре «Моны Лизы» рассказывают отнюдь не о воспроизводимости славы, не о вынужденных повторах в истории искусства, а о том, что дело обстоит ровно наоборот. «Мона Лиза» на нашей картине подобна телеведущей, белые полосы на ее лице как будто мерцают, словно кто-то нажал на кнопку «пауза» во время демонстрации бесконечной ленты, что именуется культурой или историей человечества. И мы понимаем: если все можно растиражировать – всю культуру, весь быт, всю историю, даже «Мону Лизу», то в конце концов остается только один действительно уникальный человек – единственный и неповторимый Энди Уорхол.

Иоганн Лисс. Иоанн Безземельный

Великий кинопродюсер Сэмюэл Голдуин говорил, что «начинать нужно с землетрясения, а потом напряжение должно нарастать».

Попробую так и сделать. Самой лучшей фразой на открытии великолепной художественной галереи в столице Германии будет такая: «Мы, немцы, к сожалению, не способны к живописи».

А единственным способом нарастить напряжение было бы вежливо сказать в качестве второй фразы: «А еще мы, немцы, не умеем произносить торжественные речи», – и все могут отправляться к столам с закусками.

Еще одна возможность нарастить напряжение – сказать вам, что выставка «Тегеранской коллекции»

[187]

действительно откроется сегодня, как и указано в ваших приглашениях. Но мы знаем, что этому событию помешали вполне реальные потрясения.

Но самое главное, и это отпечатано жирным шрифтом на пригласительных билетах, это должен быть «предрождественский вечер». А что наиболее характерно для предрождественского времени? Ожидание. Или, иными словами, – способность людей раз в году придавать ожиданию некоторый, или даже высший, смысл.

Люди почти забыли об этом в нашей столице бессмысленного ожидания.

Все мы ждем столичный роман.

Все мы ждем столичный аэропорт.

Все мы ждем своей очереди в центре государственных услуг.

А вы сейчас ждете, когда же я наконец перейду к делу.

Итак: мы, немцы, не способны к живописи. Вот графика – это да, рисовать-то мы всегда умели: Дюрер, Кранах, Гольбейн, это уникальное искусство, Каспар Давид Фридрих или Кирхнер – все они истинные виртуозы линии.

Но все-таки был один человек, так талантливо владевший красками и кистью, как будто он был итальянцем. Или как минимум голландцем.

Родился он примерно в 1597 году (кажется, там, где сейчас Шлезвиг-Гольштейн, там как будто водится немецкий ген живописи, если вспомнить более поздние времена и Эмиля Нольде). Умер он 5 ноября 1631 года – от чумы.

А в промежутке между этими двумя датами он, как говорят, жил, развратничал и пил.

Вы полагаете, это неподходящий персонаж для торжественной речи в предрождественский вечер? Не торопитесь.

Иногда он еще и рисовал, и этому есть, к счастью, подтверждения, а то, что он успевал в эти часы набросать на холст, принадлежит к самым оригинальным и ценным пиршествам красок за всю историю немецкой живописи. Вот это и есть тот угол зрения, который должен был броситься вам в глаза уже на пригласительном билете.

Современники неспроста называли его «Паном». А на самом деле его имя было Иоганн Лисс.

В первый раз слышите? Естественно. Но сегодня это не важно. Моя задача в том, чтобы вы его больше никогда не забыли.

В берлинской картинной галерее есть одна картина Иоганна Лисса – «Экстаз святого Павла». И я хочу ее вам наконец-таки показать.

Итак, Иоганн Лисс – пожалуй, главный художник немецкого барокко (рисовать карандашом он, кстати, совсем не умел). Но можно ли назвать его в принципе немецким художником?

Еще юношей он отправился сначала в Харлем, потом в Амстердам, оттуда через Париж в Венецию и Рим. Потом назад в Венецию. Как владелец билета «Interrail» во времена почтовых карет.

И вот Иоганн Лисс впитывал, как губка, в этих художественных центрах Европы всё, до чего мог дотянуться. В Венеции он уже так напитался, что его самого можно было выжимать – чем активно и занимались Пьяццетта и Тьеполо. Какие-то отголоски дошли и до Германии. А потом конец. О нем все забыли.

Это просто, когда мало знаешь. А мы едва ли знаем о каком-то гениальном художнике меньше, чем о Иоганне Лиссе. Иоахим фон Зандрарт

[188]

, живший с Лиссом в 1629 году в общей съемной квартире в Венеции, оставил нам только одно прилагательное: «непутевый». Он якобы часто бродил днями и ночами по городу, пока у него не кончались деньги, а потом возвращался домой и писал картины как одержимый, без набросков и исправлений. Он рисовал то, что увидел за предшествующие дни и ночи: азартные игры, пирушки, куртизанок. А если он брался за библейскую тему, то предпочитал рисовать сцены из Содома и Гоморры. Такой деятель не получает государственных заказов. Он получает прозвище «Пан».

Но оно подразумевало не только близость к земле и жизнерадостность аркадийского Пастуха, но и художественную виртуозность – Лисс рисовал как юный бог. В своих художественных открытиях он в полной мере использует различные образцы, но переплавляет их и создает новые художественные конструкции.

В искусстве Иоганна Лисса невероятно много телесности. Но эта телесность всегда очень естественная, что нехарактерно для барокко. Его великим наставником был Караваджо. «Венера перед зеркалом» из дворца Поммерсфельден была написана, вероятно, в римский период и, помимо местного колорита, в котором чувствуется влияние Аннибале Карраччи, в ней заметно множество отголосков тех лет, что он провел на севере, произведений Гольциуса и Йорданса, но в первую очередь – Рубенса.

Помимо всех влияний и образцов, эта картина демонстрирует могучую фантазию Лисса. Есть бесчисленные венецианские, римские и нидерландские интерпретации этой темы – красавица в ванной комнате. Но тут художник всё увидел и расставил по-новому. Так рисовать может только тот, кто пишет женское тело с натуры, а не с античных статуй. Игривая чувственность этой работы заставила Вентури

[189]

предположить, что «Венера перед зеркалом» – работа Буше, то есть французский XVIII век. И только великий Боде узнал в ней Лисса и убедительно атрибутировал картину как его произведение.

Мы прямо-таки чувствуем радость Боде, когда читаем его сообщение, датированное октябрем 1919 года в ежегодном альманахе Прусских собраний искусства о приобретении этой картины Лисса.

Но был ли Лисс действительно немецким художником? Или он был настолько художником, что вынужден был уехать из Германии? У его исследователей есть очень странные идеи на этот счет: например, Курт Штайнбарт

[190]

в 1940 (!) году попытался «вернуть Рейху» творчество этого художественного гастарбайтера. Он заявил, что «Венера перед зеркалом» являет собой «воплощенный немецкий идеал красоты». Ну…

В последний период своей жизни, за последние пять лет в Венеции, Лисс создал свое лучшее и важнейшее произведение – «Видение святого Иеронима».

В 1628 году он получил единственный в жизни заказ от церкви – алтарь церкви Сан-Никола-да-Толентино. Это огромное изображение «Видения святого Иеронима». Как мы сразу видим, эта картина напрямую связана с нашим «Экстазом святого Павла».

Рюдигер Клесман, знаток творчества Лисса, пишет: картина не только «выдающаяся», она в то время «не имела аналогов, и не только в Венеции». Именно это и называется гением. Посмотрим на «Экстаз святого Павла»: апостол смотрит в простор небес, где музицируют ангелы. Если кто-то хочет узнать, как выглядят «ангелы, ликующие в небесном хоре», то пусть посмотрит на эту картину.

То есть я постепенно подхожу к предрождественской тематике.

Цветовая гамма разворачивается от темно-фиолетового цвета одеяний Павла до зеленого обрамления и нежнейших облачных оттенков – желтого, розового и голубого. Насыщенные и смешанные, теплые и холодные цвета сплетаются в удивительное многоголосие. Свет широким потоком льется слева и сверху, от него загораются все краски, тела выступают на передний план и начинают играть блики. Триумф барочной фантазии форм и красок, предвосхитивший достижения великих Пьяццетты и Тьеполо. Каждой картине Лисса присуща своя собственная динамика, но в этой картине особенно: определенность долго вызревавшего композиционного плана и интенсивность стремительного воплощения. Результат: упоение невиданными, божественными звуками и красками.

Литературной основой изображения было жизнеописание святого Павла («Когда же я возвратился в Иерусалим и молился в храме, пришел я в исступление», Деян. 22:17) с некоторой скрытой автобиографической подоплекой: «Знаю человека во Христе, который назад тому четырнадцать лет (в теле ли – не знаю, вне ли тела – не знаю: Бог знает) восхищен был до третьего неба. И знаю о таком человеке (только не знаю – в теле или вне тела: Бог знает), что он был восхищен в рай и слышал неизреченные слова, которых человеку нельзя пересказать» (2 Кор. 12:2–6).

Этот человек и был он сам. Поэтому средневековые теологи были убеждены в том, что исступление Павла имело другую природу, чем исступление Петра в Деяниях апостолов. Потому что только Павлу было дозволено узреть непосредственно самого Бога. Павел был единственным, кто заглянул на третье небо, которое находится еще дальше ангелов. И там он увидел Бога-отца, Сына и Святой Дух.

Мы видим экстаз. Ученый отшатнулся, книги падают, ангелы музицируют, а небо раскрывается. Мы как будто слышим эту музыку сфер. Когда мы еще видели такую динамику, такую мощь на такой небольшой картине? Не говоря уже о красках.

А теперь перейдем к моей любимой фигуре на этой картине. Вам пришлось долго ждать, пока я перейду к основной теме. А еще вы долго ждали, пока я употреблю в своем выступлении слово «я» – а я ведь знаю, что на этих предрождественских вечерах полагается говорить как раз таки о своем личном отношении к какому-либо художнику.

Во время подготовки к этому выступлению я осознал, что сам нахожусь в уже довольно почтенном возрасте: если ты видишь в газетном архиве, что твоя первая статья о Иоганне Лиссе вышла в тот год, когда родился опорный полузащитник сборной Германии по футболу, то невольно удивляешься.

Не менее удивительным для меня стало то, что девятнадцать лет спустя после моих первых восторгов от этой берлинской картины я и теперь прихожу в экстаз от работ ее автора.

Получается, что тема картины, о которой мы сегодня говорим, захватила меня и как зрителя. Надеюсь, многие последуют моему примеру!

Лисс был не только великим новатором по части визуальных осей, динамики картины, но и невероятно точным описателем самого процесса смотрения. Как сосредоточенно один из ангелов смотрит на свою скрипку, как потрясенно смотрит в небо Павел, какой шаловливый вид у ангела, который отодвигает занавес и на всякий случай посматривает наверх, чтобы проверить, хорошо ли Павел видит Бога. Вот мы и подошли к моей любимой фигуре на этой картине.

Впечатляет благородство, уникальное для немецкого барокко и не только, с которым написаны перья крыльев на спине этого ангела, но еще сильнее впечатляет виртуозный переход к развевающимся одеждам, написанный так, как будто нет ничего необычного в том, что на спине растут перья, и вот мы, если прислушаемся, сможем услышать шелест развевающейся белой ткани на картине.

Этот ангел выныривает из ниоткуда, из облаков у него за спиной, и парит в пространстве, непостижимый и в то же время очень телесный. Правой рукой он отводит в сторону тяжелый занавес, а ногами, вероятно, опирается на летящее облако. Но больше всего мне нравится этот проверяющий взгляд ангела, который очевидно является тайным режиссером всего действа и проверяет, глядя поверх своего локтя, все ли видно Павлу, он следит, чтобы Иисус и Бог в верхнем левом углу в нужный момент посмотрели вниз, на исступленного Павла. Даже если мы не найдем тому подтверждений у исследователей творчества Лисса, я предположу, что мы имеем дело с автопортретом Лисса – ведь кто же еще, как не сам художник, может быть той фигурой, которая тайно режиссирует происходящее на картине, отводит в сторону занавес и показываем смертным божественное. Я думаю, что на картине мы видим глаза и нос великого Иоганна Лисса.

Теперь никто из вас не сможет сказать, что никогда не слышал имени Иоганна Лисса. Потому что вы с ним даже познакомились лично.

К счастью (тут я полностью доверяю силе его искусства), эта картина так отпечатается у вас в памяти, что вы никогда не забудете Иоганна Лисса. Как опровержение тезиса, что у нас не было великих немецких живописцев.

Раймунд Гирке. Как белизна течет по картинам

Творчество Раймунда Гирке течет через послевоенное немецкое искусство, как широкая, могучая река. Ручей, в середине 50-х взявший начало из камней информализма, уже к концу 50-х пробил себе собственное русло, в котором белое и черное сталкивались, как волны. В начале 60-х в его белизну добавляется блеск, восточно-азиатское мерцание, а потом на пути могучего потока встают первые горизонтали, которые, будто плотины, накапливают энергию. Но эти плотины не могут надолго задержать живопись, сначала строгие линии постепенно размягчаются, и в конце концов все пространство картины растворяется в поверхностях, чистых, как вода. В середине 70-х подул легкий ветерок и на белой поверхности появились завитки, появилась структура, отдельные мазки стали сильнее. Потом добавилась даже синева воды, она втекает в картины, «затапливает» их, как сказал бы сам Гирке. Но это по-прежнему тот же самый поток, который в 1953 году пробился к свету из очень глубокого источника. Он оставался собой и тогда, когда река картин Гирке в конце 80-х и в начале 90-х годов как будто протекала через сумерки, через ночь, и белизна лишь просвечивала из темноты, потом снова принялась танцевать в паре с чернотой, как в 1959–1960 годах. А в конце, когда река впадает в море и соединяется с мировым океаном, она снова стала широкой, мазки кисти начали размываться перед растворением – медитативная живопись, трансцендентный опыт. Белизна – как вода, в ней отражается небо.

* * *

Мы видим, что белизна на протяжении шести десятилетий переживает приливы и отливы в картинах Гирке, она сгущается и растворяется, она буквально течет – в этом и состоит загадка живописи Раймунда Гирке. Или лучше скажем так: одна из загадок.

* * *

Нелегко подобрать слова для того, что рисовал Раймунд Гирке. Потому что он довел до предела не только живопись. В языке тоже не хватает средств для описания того, как Гирке удалось на протяжении всей жизни творить с такой последовательностью и постоянством и при этом никогда не останавливаться и не повторяться. Неисчерпаемые возможности одного и того же. Сам Гирке сказал о себе чрезвычайно важную вещь: его картины должны «излучать покой». И подчеркнул – «не скучный, а напряженный покой». Напряженный покой. В этом ложном парадоксе кроется ключ к искусству Гирке – это такой покой, который знает о беспокойстве. И это такая живопись, которая слишком хороша, чтобы заботиться об успокоении. Нет, она стремится к легкому, сосредоточенному напряжению, которое охватывало тело и руки Раймунда Гирке во время рисования, которое он переносил на холст – и которое передается всякому зрителю, который подходит к картине с открытыми глазами и открытым сердцем. Гирке пишет такие легкие картины, что даже незаметно, как они тяжелы.

* * *

В известной пьесе Ясмины Резы

[191]

«Искусство» речь идет о белой картине и о том, что она делает с людьми. Как она прожигает дыру в мире. В пьесе говорится о «белой картине с белыми полосами». То есть о картине Гирке. Она демонстрирует нам, как невидимое в картине всё делает видимым – в зрителе. Можно открыться этому. Или убежать. Поэтому искусство Гирке для многих так опасно.

* * *

Последовательность – вот что в первую очередь гордо демонстрирует нам творчество Гирке. Оно ни разу не сбилось с пути. Продолжало движение и благодаря этому всегда возвращалось к своим корням. Он как будто застревал на годы в своем собственном Мальстрёме, но продолжал рисовать. Рисовать белые картины, когда все рисовали разноцветные. Когда все перестали рисовать. Когда все видят мир в черных тонах. Когда болезнь подчиняет себе тело. Когда живопись якобы умерла. Рисовать белым снова и снова, потому что это каждый раз не тот белый, что был вчера. Иногда поражаешься, на что способен белый цвет, если он вышел из-под кисти Раймунда Гирке. «Сила цвета» – так он назвал одну из самых лучших белых картин, потому что чувствовал, что белый – это цвет света, энергии и в конечном счете содержит в себе все остальные цвета.

* * *

Когда мы говорим о живописи Раймунда Гирке, то неизбежно начинаем конкурировать с тончайшим интерпретатором его произведений – с самим Раймундом Гирке. Все, что он сказал с 60-х годов в текстах и стихах о сущности белого цвета и об основном напряжении своих работ, чрезвычайно точно и поэтично. И каждый раз он незаметно возвращается к двум главным источникам силы – «движению» и «покою». Это два полюса его искусства, а между ними на протяжении шести десятилетий разворачивалась целая вселенная полутонов, сближений и ускользаний, отторжения и притяжения, текучих мазков и восточно-азиатской тишины. Ценный опыт, который получает зритель перед картинами Раймунда Гирке, состоит в том, что они увлекают зрителя тем сильнее, чем они тише, и в том, что мы становимся тем тише, чем быстрее и увлеченнее Гирке водит по холсту своей кистью. Вот такой конкретной оказывается в конечном счете магия этой абстрактной живописи.

Петер Рёр. Рецидивист

Он уже лежал в больнице, тогда, зимой 1966/1967 года, ему было двадцать три года, он медленно угасал, отворачивался, прощался с миром. И тут ему позвонил отец, который уже давно не объявлялся, и растеряно спросил, не прислать ли ему апельсинов. «Нет, – ответил Петер Рёр, – не надо присылать апельсинов. Сделай мне лучше металлические панели». Его отец занимался металлообработкой и выполнил просьбу. Привез десять хромированных металлических панелей с обработанными краями, размером 119 × 119 сантиметров, как просил сын. Сын в последнее время стал каким-то странным, он знал это от бывшей жены. Отец хотел выполнить желание сына. И он не догадывался, что оно окажется последним. Когда Петер Рёр вышел из больницы, он знал, что ему осталось жить всего несколько месяцев. Он взял металлические панели и наклеил им на переднюю сторону черные картонки. Так были созданы «Десять черных панелей», кульминация творчества Рёра и, как мы сегодня понимаем, одно из центральных произведений в немецком искусстве после 1945 года.

Панели дважды выставляли при жизни Рёра. В первый раз – на несколько дней в марте 1967-го, в домашней галерее легендарного Адама Зайде

[192]

во Франкфурте-на-Майне. Чуть позже – еще один короткий показ в «Маленькой галерее» в Швеннингене. Это были последние работы Петера Рёра. В них Рёр «почти достиг состояния дзена», говорит Пауль Менц, его друг, главный наставник и управляющий его наследием. Рёр понимал, что после этих работ больше ничего не будет. Кроме смерти. В начале августа 1968 года он попытался покончить с собой, попытался опередить рак лимфатической железы. Его удалось спасти, но он уже не вышел из больницы. Он умер 15 августа, спустя две недели после своего двадцатичетырехлетия. На серой гранитной плите, закрывающей урну с его прахом на главном франкфуртском кладбище, написано только «Петер Рёр» и даты жизни – «1944» и «1968». Так он сам решил. Он не хотел и после смерти никакой сентиментальности, его позиция не допускала никакого благоговения. Да оно было бы и неуместно. Когда Рёр умер, он был практически никому не известен.

Когда Пауль Менц

[193]

через несколько дней после смерти Рёра приехал к его матери на Фишбахерштрассе, 8, во франкфуртском районе Галлус, чтобы выполнить свои обязанности управляющего наследием художника, забрать и каталогизировать все его работы, мама, которую сын отучил от проявлений сентиментальности, сказала: «Наконец-то у нас станет попросторнее». Рёр, живший в крайне стесненных условиях, годами использовал мамину кухню в качестве мастерской, работал там за столом ножницами и клеем. Рекламные проспекты, которые он разрезал, приносил ему Пауль Менц, этикетки от посылок он сам приносил с почты, банки из-под молока для него собирала женщина, работавшая в соседнем кафе. В результате за пять лет образовалось огромное количество работ – более шестисот. На самом деле они были созданы за более короткий промежуток времени, потому что после того, как в двадцать два года Рёр тяжело заболел, он практически не мог работать. И несмотря на такую скоротечность, как и у других рано ушедших художников – Карла Филиппа Фора и Франца Горни в XIX веке, Франца Марка, Августа Макке, Ива Кляйна, его творческое наследие оказалось абсолютно завершенным. Еще сильнее, чем огромное количество работ, впечатляет их радикальность: каждая отдельная работа подчинена сериальному принципу. «Торопитесь» – эта почтовая этикетка наклеена на одной из работ Рёра в нескольких десятках экземпляров. И он очень торопится: это был тайный девиз его стремительной жизни, которая находила покой только в художественном творчестве.

Пауль Менц, тогда двадцатичетырехлетний арт-директор в рекламном агентстве «Young & Rubicam», познакомился с двадцатилетним студентом Петером Рёром, когда тот работал в агентстве на жалкой должности курьера, чтобы заработать на жизнь. В течение года они были на «вы» и присматривались друг к другу. Может быть, именно в результате этой дистанции возник тот заостренный взгляд Менца, потому что он признавался в том, что поначалу почти ничего не понимал в работах деятельного, беспокойного и умного студента. «Может быть, вам попробовать хотя бы наклонить какой-нибудь объект?» – спрашивал он Рёра. Но вскоре он почувствовал, сколько смелости кроется в идее монотонности, сколько настойчивости кроется в ее воплощении, сколько в ней силы. И вскоре, по словам Менца, «мы почувствовали созвучность наших беспокойных и амбициозных душ». Интенсивная профессиональная дружба связывала Рёра также с видной художницей и скульптором Шарлоттой Позененске, они вместе боролись за новые формы искусства, за артикуляцию критики общества в духе франкфуртской школы и Адорно. Но жизнь – это одно, а искусство – другое. «Мои картины затрагивают сферы, лежащие вне активности и пассивности», – говорил двадцатилетний Петер Рёр. Невероятная фраза, в ее точности, в ее смелости, но прежде всего в ее истинности. Именно это стремление к абсолютной нейтральности делает его искусство одним из главных источников энергии современного немецкого искусства.

Рёр был одержим своей художественной миссией сериального повтора. Почему? «Потому что я полагаю, что любая вещь обладает осязаемыми свойствами, которые мы редко замечаем. А когда мы видим вещь во множестве экземпляров, друг за другом, или рядом друг с другом, то мы замечаем эти свойства», – говорил Рёр в 1965 году. Чтобы как можно точнее ухватить это чувство, он непрерывно искал новые модули для своих серий. После долгих поисков он обнаружил в центральном немецком офисе IBM во Франкфурте одну из первых электрических пишущих машинок. Ему разрешили пользоваться ей во время обеденных перерывов, он садился и в течении сорока пяти минут печатал одно и то же слово, одни и те же буквы. Когда сотрудники IBM после обеда возвращались к своим пишущим машинкам, они крутили пальцем у виска. Им казалось, что машинка попала в руки к сумасшедшему. Они не догадывались, что Рёр своими сериями букв демонстрировал, что индивидуальность их работы иллюзорна: TTTTTTTTTTTT. NNNNNNNNNN. Или так: WWWWWWWWWW. И только один человек понял Петера Рёра еще при жизни – Хельмут Маасен. Когда Рёр в 1965 году получил в подарок сто рекламных проспектов «Фольксвагена» и воспользовался ими для сериальных коллажей из фотографий задних окон и багажников, он поблагодарил фирму «Фольксваген» и послал ее представителям фотографии своих работ. Сотрудник «Фольксвагена» Маасен, явно эстет, ответил ему 22 апреля 1966 года: «Уважаемый господин Рёр, отлично, господин Рёр! Отлично, господин Рёр! Отлично, господин Рёр!» И так еще сорок два раза.

Для Рёра всегда было важно одно и то же – и повторение этого одного и того же. Принцип монтажа, выстраивания серии из одинаковых элементов может показаться сковывающим фантазию, но для него он был средством освобождения – освобождения от проблем и сложных вопросов формы, композиции, культа гения, творческого духа. Он хотел исчезнуть как художник, ему не нужна была его «подпись» под произведением, которое должно растворяться в ряду форм. Он считал себя кем-то вроде официанта, который подает вещи на подносе, лучше всего квадратном, и потом скромно выходит из помещения.

⇐ Предыдущая 7 8 9 10 111213 14 15 16 Следующая ⇒