А только что небо было голубое. Тексты об искусстве 11 страница

Вилли Яспер

[166]

в своей биографии Бёрне указал на интересный момент: Бёрне, всегда уверенно формулировавший свои мысли, только в высказываниях о Гёте начинал метаться в поисках подходящего слова, менял выражения для своих бурных эмоций, причем даже в рукописях, готовых к набору. Он продолжал вносить коррективы в типографии, стоя рядом с наборщиком. То есть, как мы видим, Гёте никак не отпускал его.

По традиции лауреат должен в этот воскресный день сказать пару слов о своем личном отношении к человеку, в честь которого названа премия. Так что теперь не избежать того, что в помещение ворвется слово «я», хотя неписанные, но очень строгие критерии моей франкфуртской школы, то есть раздела фельетонов «Frankfurter Allgemeine Zeitung», предполагают суровое наказание за излишнее использование этого слова. Именно по этой причине мне пришлось перевести мои размышления о «поколении Гольф» в книжный формат

[167]

, но и там из пиетета перед моим газетным бэкграундом я говорил «мы» вместо «я». А сейчас вы убедитесь в том, что я по-прежнему считаю, что поколенческая модель позволяет нам успешно интерпретировать немецкие конфликты, якобы подчиняющиеся законам природы.

Моя первая встреча с Бёрне произошла октябрьским днем в 1992 году. Над Бонном снова распростерся тот серый облачный покров, под которым задремала не только истина, но и вся Боннская республика. Я только что посетил первое занятие вводного семинара для германистов, но уже по дороге в парк Хофгартен я понял, что оно останется последним. Я не помню, о чем говорили на семинаре, но боюсь, что о Гёте. А даже Фауста можно превратить в Мефистофеля, если перемолоть его на настоящем немецком семинаре. Я к тому моменту прочитал «Избирательное сродство» и начал понимать, почему вот уже двести лет этого автора в Германии по праву относят к титанам, и меня оттолкнул сам факт, что книги, то есть жизнь, вдруг превращаются в германистику, то есть науку. Я в довольно унылом и растерянном настроении шел к вокзалу и по пути рылся в ящиках антикварных лавок. И волею судьбы я наткнулся на книжицу «Insel», гордо носившую на себе штамп «бракованный экземпляр». Я начал читать, признаться, исключительно из-за названия – «Бабские капризы», а не из-за автора, имя которого было мне неизвестно – Людвиг Бёрне. И вот тогда, спустя пятнадцать минут после завершения моей вылазки в германистику, я прочитал стоя несколько строк и во мне возродилась любовь к словам, я обнаружил у автора такой стремительный стиль письма, что всем последователям летел песок в глаза. Я купил книгу за одну марку, и это в то время была для меня значительная инвестиция, потому что единицами измерения для меня были 10 пфеннигов за строчку в газете «Fuldaer Zeitung» и, гораздо реже, 19 пфеннигов за строчку во «Frankfurter Allgemeine». Сегодня я понимаю: я мог бы с полным правом получить налоговый вычет за использование «Бабских капризов» в своей работе свободного автора, потому что вряд ли кто-то другой из авторов прошлого (конечно, наряду с Гейне и, позднее, с журналом «Querschnitt» Германа фон Веддеркопа

[168]

, а еще с пружинящими текстами Тухольского) сильнее повлиял на то, как я пишу о современности. Так что вы понимаете, почему эта премия является для меня особой честью.

Бёрне всегда хотел рассказывать о произошедшем не как о чем-то прошлом, а в настоящем времени, потому что он именно в настоящем времени что-то узнал, прочитал или увидел. Так Бёрне стал для меня тайным распорядителем временных форм, когда я попытался рассказать о 1913 годе как о стремительном настоящем.

Вторая, очень важная встреча с Бёрне произошла ровно через двадцать лет. Одной из первых картин, что мне удалось продать в Берлине на аукционе в качестве арт-дилера, был давно известный мне небольшой портрет Бёрне примерно 1835 года, украшавший во Франкфурте одну солидную частную коллекцию искусства романтизма. Угловатый, неистовый, буйный Бёрне кажется на этом портрете удивительно мягким. Как бы близко ты ни узнавал человека через его слова, все равно это не та близость, что возникает, когда смотришь человеку в глаза. Я увидел тогда в глазах Людвига Бёрне тоску, теплоту и что-то несбывшееся. И с того момента я с недоверием отношусь к мифу о его ненависти к Гёте.

Отмечу в скобках: картина отправилась в Еврейский музей в Берлине, а могла бы пригодиться и франкфуртскому музею романтизма. Скобки закрываются.

Вернемся собственно к искусству. Но не к тому, которым я сейчас занимаюсь ежедневно, то есть к живописи 20-х и 30-х годов XIX века, когда художники и современники Бёрне тоже боролись за свободу – свободу в живописи, не политическую, а эстетическую. Я хочу поговорить об «Искусстве в три дня стать оригинальным писателем». Такое замечательное название дал Бёрне одному из своих эссе. На этой напряженной неделе этот заголовок был для меня очень актуальным, потому что я решал очень похожую задачу: в три дня стать автором оригинальной лауреатской речи. Бёрне в своем коротком эссе выступает за аутентичную запись того, что важно для автора. Зигмунд Фрейд считал этот текст учредительным документом метода свободных ассоциаций в психоанализе. Но и этот текст Бёрне, как всё, вышедшее из-под его пера, таит в себе большую опасность.

Ибо бесчисленные миллионы читательских комментариев в интернете ежедневно демонстрируют ложную интерпретацию призыва Бёрне к тому, чтобы каждый записывал и сообщал другим то, что наварил его котелок. Каждое письмо, каждый афоризм, каждая статья Бёрне учит нас тому, что оригинальным писателем сумеет стать только тот, кто располагает истинной душевной чуткостью, способен к самокритике и критическому суждению, на основе которых он и дает ход своим ассоциациям. А еще, что немаловажно, он готов отвечать за свои слова.

Кроме того, и сам Бёрне знал, конечно, что у любой аутентичности двойное дно. Двойное дно его как будто аутентичного ожесточения против Гёте состояло, на мой взгляд, в следующем: это бунт сына, родившегося во Франкфурте в 1786 году, против отца, родившегося во Франкфурте в 1749 году.

Конечно же, все психологические интерпретации можно деконструировать на основе той же психологии. Но так мы не продвинемся вперед. А в попытке интерпретировать так называемую ненависть Бёрне к Гёте как классический конфликт поколений кроется большой потенциал, как вы сейчас увидите. Бёрне хлопает дверью, слушает громкую музыку и взывает к отцу Гёте, что тот, мол, тоже когда-то был молодым, а теперь все позабыл. Наверное, примерно так. «Бёрне ненавидел Гёте за то, что тот сделал невозможной любовь к нему», – это удачная формулировка Норберта Эллера

[169]

, исследователя конфликтов в истории литературы.

Теперь вернемся обратно в тот февраль 1828 года. Что Бёрне написал своей спутнице жизни Жанетте Воль, что он чувствовал, когда двигался в сторону Гёте, своей звезды, притяжение которой он ощущал на протяжении всей жизни? Любое высказывание Гёте он не просто читал, а впитывал в себя и немедленно комментировал, но цитировал не всегда корректно, то есть, по словам Инге Рипман, он цитировал «не по источнику, а по памяти». Итак: когда Бёрне уже приближался к Веймару и думал о Гёте, ему пришел в голову образ орла. Величественной птицы. Которая парит над всем, что недосягаемо. Запомним: когда Бёрне думает о Гёте, то он представляет себе орла, а не утку.

И вот что он пишет Жанетте Воль, своей спутнице жизни, оправдывая несостоявшуюся встречу в Веймаре: «Когда я сегодня подъезжал к Веймару и город виднелся впереди, со своими красными крышами в лучах зимнего солнца, холодный и приветливый, я подумал, что Гёте живет тут уже более пятидесяти лет, что он никогда не покидал этот город (он не бывал ни в Париже, ни в Берлине), и меня вновь охватила злость к этому покорному, терпеливому, беззубому гению. Он как орел, который устроил гнездо под крышей у портного». Вот таков упрек молодого к старому: я хочу смотреть на тебя снизу вверх, но не могу. Ты орел, но вот уже много лет ты не поднимался на свою высоту крейсерского полета.

Так что дело тут не в орнитологии, а в психологии. И не в ненависти, а вот в чем: в глубоком разочаровании. В ситуации с Гёте он повторяет на публичной сцене ту же драму отчуждения, которую пережил со своим настоящим отцом. Отец Бёрне Якоб Барух был из тех родителей, которых мы сегодня называем «вертолетами», – он постоянно нависал над сыном и старался направить его жизнь в правильное русло. Но постоянно что-то шло не так. Шум пропеллера над головой Бёрне всегда был слишком громким. Уважаемый банкир отправил строптивого сына в Берлин к своему другу, чтобы сын изучал там медицину, но тот вместо этого увлекся Генриеттой Герц, женой друга, и стал страдать от любви. Вскоре из-за больших долгов он поссорился с отцом, и тот велел ему перебраться в Гейдельберг, где его было бы проще контролировать. 24 июля 1807 года Бёрне написал важное «Письмо отцу», но оно осталось без последствий, как и более известное письмо на ста трех страницах, которое спустя двести лет Кафка написал своему отцу. Когда Бёрне снова залез в долги, отец перевел его на место полицейского секретаря во Франкфурте. Тогда его еще звали Иегуда Лейб Барух. В 1818 году, когда антисемитизм набирал обороты, он перешел в лютеранство и сам выбрал себе имя Карл Людвиг Бёрне. Как сказали бы сегодня, сменил идентичность. Он больше не носит фамилию отца.

В ситуации с Гёте он повторил этот конфликт отца и сына в сфере литературы. Маркузе в связи с Бёрне и Гёте говорит о «бесперспективности примирения сторон». Я в этом не так уверен.

Удивительно, как часто Бёрне, сам никогда не имевший детей, затрагивает тему отцовства. Например, в своем отзыве на «Вильгельма Телля» Шиллера он вдруг резко и страстно критикует с позиций морали выстрел отца в яблоко, стоящее на голове дрожащего сына. Отец не может ничего ставить выше жизни своего ребенка, неожиданно пишет он в критической работе о театре. Он кратко и решительно заявляет: «Телль не имел права стрелять, пусть даже и ценой всей швейцарской свободы». Одно из самых удивительных заявлений этого ярого борца за свободу.

Не менее удивительно то, как Бёрне переживает, узнав о смерти сына Гёте Августа, человека одного с ним поколения, который был всего на три года младше. 8 декабря 1830 года он записывает в своем дневнике: «Ужасная история с сыном Гёте!» И далее: «Я чуть не расплакался. Как жестока судьба, погубившая этого сильного человека». Уже здесь мы видим поразительную самоидентификацию с сыном Гёте и с его попытками освободиться от участи сына всемогущего отца, но этим она не ограничивается.

В 1835 году был написан самый объемный текст Бёрне о Гёте, он же и последний. Характерно, что только после смерти Гёте он смог избавиться от желания безудержно комментировать его жизнь и творчество и сумел выразить свое отношение к нему в пространном, законченном тексте. И вполне логично, что за основу для этого текста Бёрне взял именно «Переписку Гёте с ребенком», изданную уже после смерти поэта. Он почти неприкрыто идентифицирует себя с молодой Беттиной фон Арним, состоявшей в переписке с Гёте, когда пишет о ней: «Тот, кто знает Франкфурт, родной город автора, тот поразится тому, как ей удалось взрастить в себе такую свободу ума и сердца». Это, конечно же, автопортрет Бёрне. И в нападках Беттины на холодного, закосневшего Гёте он видит отражение своего отчаяния. Мы же помним слова Генриха Гейне, сказавшего об отношении Бёрне к Гёте: «Он напоминал ребенка, который трогает мрамор греческой статуи и жалуется на холодность, не догадываясь о ее пылающей сути». Или, как сформулировал Марсель Райх-Раницкий

[170]

, видный продолжатель дела Бёрне: «На мой личный взгляд, каждое его слово против Гёте было обоснованным и в то же время несправедливым». Они оба догадывались, что дело было далеко не только в ненависти.

И вот Бёрне предваряет свою пылкую рецензию на «Переписку Гёте с ребенком», написанную в 1835 году, словами из «Прометея» Гёте. Он апроприирует бунт Прометея против Зевса, бога-отца, чтобы направить свой гнев на автора, которого считает закосневшим в самодовольстве: «Мне – чтить тебя? За что? / Рассеял ты когда-нибудь печаль / Скорбящего? / Отер ли ты когда-нибудь слезу / В глазах страдальца?»

Разве это тон человека, который ненавидит? Кафка пишет в своем «Письме отцу»: «Я пишу о тебе, и в своем письме я жалуюсь только на то, на что не мог пожаловаться на твоей груди». И Бёрне ведет себя очень похоже. А что чувствовал сам Гёте, якобы памятник самому себе, когда читал то, что о нем писал Бёрне – например, гневную рецензию на высокопарность и безжизненную классицистичность его переписки с Шиллером?

Есть один источник, из которого мы узнаем, как близко к сердцу принимал Гёте нападки со стороны Бёрне. Главному придворному проповеднику Рёру, которого он выбрал себе для надгробной речи, он признался, явно под впечатлением от критики Бёрне в адрес его переписки с Шиллером: «Это прелюдия к нашей надгробной речи. А вы произнесете для меня другую речь». Гёте не уточняет – речь получше или более правдивую. Он говорит только – другую. Конечно, сам он понимал лучше остальных, что неистовый Бёрне чувствовал в нем непрожитые жизни и бичевал поражения, вызванные отказом от них. То есть он чувствовал в негодовании Бёрне горькую правду прославившейся впоследствии революционной франкфуртской диалектики, согласно которой выступление против (Dagegensein) всегда является и участием (Dabeisein). Гёте был для Бёрне и орлом, и Зевсом. И как тут реагировать, кроме как с яростью, если ты сам стремишься ввысь.

Была в жизни Бёрне еще одна связь, которая по накалу напоминала отношение к Гёте, – связь с Генрихом Гейне. В ней был очень похожий трагизм. Раздор с Бёрне огорошил Гейне, потому что он видел в нем родственную душу. Почему, спрашивал себя Гейне, он так воюет со мной? Краткий и точный ответ дал ему издатель Кампе: «Потому что он вас любит». Я сегодня не мог ограничиться такой краткой формулировкой, мне понадобилось еще несколько слов, но сдается мне (и сейчас я осмелюсь на недопустимое упрощение), что здесь-то и кроется тайная причина так называемой ненависти Бёрне к Гёте: он его любил. Но не волнуйтесь, мы ведь знаем, что это ничего не упрощает.

Жан Поль. Развязать немцам язык

Наше вялое, усталое время подвержено невротическому циклу булимии: безудержное глотание и выплевывание искусства, литературы и репутаций стало главной метафорой культуры. Наше счастье, что хотя бы юбилеи и годовщины иногда дают повод ненадолго задуматься и пожевать. А иногда сама парализующая действительность мотивирует оглянуться назад в поисках утешения и чего-то веселого: без малейшей связи с круглыми датами Германия вдруг воспылала любовью к одному из величайших своих литераторов, который сто семьдесят лет спал в катакомбах забвения, – к Жан Полю (1763–1825).

И начала целовать его, причем страстно. «Во время поцелуя интересы совпадают», – написал как-то Жан Поль. Наверное, это значит, что для поцелуя нужны двое. А в нашем случае – человек, который имеет такую ценность, чтобы его открыли заново, и время (общество, литература и т. д.), которое вдруг обнаруживает, что это очень хорошо, когда у кого-то есть ценность – и не только рыночная. Итак, в 1996 году Германия открыла для себя Иоганна Пауля Фридриха Рихтера (псевдоним Жан Поль), который утверждал, что «перевел только четверть своего имени». Но и эта четверть дает отличную возможность для языковой игры: «вместо Jean Paul можно писать Pohl, или Schang, или Schang Pohl»

[171]

. Звучит по-китайски, а стена молчания, окружавшая его имя, была примерно так же длинна, как Китайская (которую, говорят, видно даже из космоса – кстати, как и бельгийские автострады).

Жан Поль ковал и вытачивал немецкий язык, пока тот не начал сверкать и озарять своим светом далекие сферы, вплоть до нашего времени. Нужно только иметь смелость иногда смотреть в зеркало заднего вида. И гляди-ка: этот язык до сих пор блестит. Нужно просто чуть-чуть почистить его, как обычно и поступают с добрым серебром. Этим сейчас филологи и занимаются. Курт Вёльфель и Томас Виртц уже выловили из необозримых архивов с наследием Жан Поля первое серебро – в будущем мы получим шесть увесистых томов, которые помогут нам заглянуть в горы неопубликованных рукописей. Их улов уже велик: раздумья, абсурдные наблюдения, шутки от «самого, пожалуй, гениального мастера афоризмов из всех, что у нас были» (Рольф Фольман

[172]

Но прежде всего он был одержимым писателем. И вот еще важный момент: одновременно с открытием ларца с наследием писателя франкфуртский каталог-рассылка «2001» предложил массовому читателю каноническое собрание сочинений Жан Поля, переизданное издательством «Hanser», по невероятно низкой цене: после дешевых переизданий журнала «Факел» и «Собрания сочинений» Лихтенберга это был очередной подвиг маленького издательства. Жан Поль стал родоначальником новой литературной традиции в Германии – со своим идеальным коктейлем из гротескного юмора, сатиры, буйной фантазии и романа ужасов, со своим паноптикумом из удивительных происшествий и редкостных чудаков, со своими внезапными сменами перспективы, с настойчивым подрывом обывательской идиллии и с искусными отклонениями от темы, которым он научился у Лоренса Стерна.

Каролина Рихтер так описывала первый кабинет своего мужа, в котором посетители наблюдали, как «груши и немытые винные бокалы» складываются в «писательский биотоп»: «Перед канапе Жан Поля стоит стол из сосны, на котором он в только ему ведомом, совершенно непостижимом для чужих глаз порядке разложил все свои письменные принадлежности и бумаги. Справа от стола – этажерка, с которой он может в любой момент достать все, что нужно, не поднимаясь с места, там тщательно расставлены в ряд его рукописи, дневники, выписки и т. д. Без зеркала, без гардин, с плохими стульями – таков был кабинет Жан Поля».

Стоя, сидя или лежа, он постоянно делал записи. Выписывал забавные места из сочинений своих учеников в шварценбахской школе. Записывал болтовню с соседями. Выспренные высказывания филологов. Надписи на стенах туалетов. Почти как учителишка Вуц, наверное, самый известный его герой, из-за нехватки средств написавший собственную библиотеку, Жан Поль на протяжении жизни заполнил выписками и цитатами сто десять толстых томов. Он всё записывал, сохранял в бесконечных извивах и тайных ходах своего мозга и периодически выдавал обратно, уже в новых комбинациях – для собственной продукции ему служили тетради, на обложках которых значилось «Мысли» или «Идеи». Помимо выписок из литературы и разговоров, сохранившихся в бесчисленных тетрадях, Жан Поль находил материал для творчества и в другом, никогда не иссякающем источнике – в наблюдении за миром. В его даре наблюдателя наивная детская неподкупность соединяется с чудачеством: «Даже стоящие часы раз в день показывают правильное время», – записал он однажды, или вот: «Растения принимают пищу и не производят экскрементов».

Современникам нравилось. С 1795 года, когда вышел «Геспер», и до 1815 года он был автором бестселлеров. Только великий поэт Гёте не очень его любил («мозговые судороги»), а это было, как мы знаем, добрым знаком, мы сегодня помним исключительно имена тех, кого Гёте ругал, а не тех, кого он осыпал похвалами.

Жан Поль был сыном деревенского пастора, после ранней смерти которого семья терпела лишения, был студентом в Лейпциге, потом подрабатывал частными уроками в регионе Майнингена, затем перебрался в Веймар, откуда уехал в некотором разочаровании (Шиллер сказал, что он «будто с Луны свалился»). Разочарованы были и покинутые им женщины, вместе с которыми белокурый дамский угодник (как и позднее при баварском дворе) организовал «эротическую академию» – цель этой организации до сих пор остается неясной.

И вот в 1804 году он наконец-то осел в Байройте, недалеко от родины, недалеко от любимого пива. Последовали женитьба, дети, круглый живот зажиточного человека. Но его активность по части острословия по-прежнему высока, он становится «магистром франконской возвышенности» (Штефан Георге).

Есть только одна конгениальная немецкая биография этого необычного литератора, который не только искал жемчужины, как все прочие искатели приключений, но и тщательно нанизывал их на нитку: это биографическое эссе Рольфа Фольмана, который постарался в своей многогранной прозе уловить юркий гений Жан Поля.

Жан Поль всю свою жизнь посвятил, как он сам однажды написал, одной-единственной цели: «Развязать немцам язык». И за эту языкастость немцы ему по сей день бесконечно благодарны.

Фонтане и изобразительное искусство. Изобретение визуального человека

Когда видишь такие восклицательные знаки, то хочется убавить звук: «Поэзию Фонтане, – пишет Петер-Клаус Шустер

[173]

, – невозможно отделить от темы „Фонтане и изобразительное искусство“!» Шустер пишет это в своей статье для каталога

[174]

большой выставки в Новой национальной галерее берлинского «Культурфорума». И выставка пытается хоть как-то оправдать этот восклицательный знак. Но в конечном счете остается большой вопросительный знак.

Мило оформленная выставка и могучий каталог выдвигают два основных тезиса. Первый: Теодор Фонтане играл важную роль в популяризации искусства прерафаэлитов и конкретно произведений Тёрнера в Германии. Второй, еще более смелый тезис утверждает, что визуальный опыт юного Фонтане стал важнейшим элементом его литературного творчества. Оба тезиса абсолютно надуманны. Ровно двадцать лет назад Шустер написал очень умную книгу о том, что в «Эффи Брист» Фонтане прослеживаются образы из христианской иконографии. Когда был объявлен «год Фонтане», он вспомнил об этом и раздул свои интересные наблюдения до размеров большой выставки. Но стоит уколоть ее в любом месте, и весь горячий воздух выйдет.

В залах «Культурфорума» мы видим попытку реконструкции «воображаемого музея» (musée imaginaire) Фонтане на фоне красивой настенной росписи в духе бидермейера. Предполагается, что у Фонтане такой музей имелся. В первом зале нашим глазам предстают картины с большой выставки «Art Treasures Exhibition» в Манчестере, которую Фонтане посетил в 1857 году в качестве зарубежного корреспондента (в следующих залах разместилась современная берлинская живопись). Впечатляет, какое количество первоклассных, важнейших работ прерафаэлитов удалось заполучить в Берлин для этой реконструкции. Меньше впечатляет то обстоятельство, что в каталоге обнаруживается только немецкий перевод статьи Ульриха Финке, английский оригинал которой вышел почти пятнадцать лет назад

[175]

и в которой Фонтане даже не упоминается. Притом что Фонтане подробно рассказывал об этой выставке в своих репортажах для немецкой публики.

И эти журналистские тексты Фонтане, который, кстати, не меньше внимания уделял погоде и дорожному строительству в Манчестере, не были для немецкой публики чем-то примечательным. Тёрнер в конце 50-х годов уже давно был общепризнанным художником, прерафаэлиты были в моде, а тексты Фонтане были дежурной обязанностью зарубежного корреспондента, который в предшествующие выставке годы никогда не интересовался искусством. Вернее, перестал интересоваться на какое-то время. А то, что теперь эти тексты Фонтане объявляют первой попыткой «рассказать об истории современного английского искусства с немецкой точки зрения», как пишет в каталоге Шустер, это как минимум досадно: неужели в Берлине забыли книгу «Произведения искусства и художники Англии» Густава Фридриха Ваагена, первого директора Берлинской художественной галереи, который еще в 1837 году подробнейшим образом познакомил немецкую публику с Тёрнером и современным английским искусством (и на которого ссылается сам Фонтане)? А в 1857 году Вааген написал объемный путеводитель по выставке в Манчестере, которая стала важнейшим смотром английского искусства XIX века, и очень жаль, что организаторы берлинской выставки не уделили внимания тому, насколько Фонтане в своих описаниях картин ориентировался на этот путеводитель.

Фонтане присылал из Манчестера качественные репортажи, в чем ему помогло чтение Ваагена, «Современных художников» Рёскина, выдающихся статей Лейарда

[176]

об искусстве и многих других авторов. Когда же он сам решается выносить суждения об искусстве, то они производят странное впечатление. При всей любви к нему мы не обнаруживаем ни грана той проницательности и остроумия, которые он демонстрировал во время салонных обсуждений Бодлера или Гейне: в Англии он так же не замечал Констебля, как в Пруссии ругал Каспара Давида Фридриха, надушенные картинки Эдвина Ландсира

[177]

он ставит выше Тёрнера, академиста Эдуарда Гильдебрандта

[178]

выше Менцеля. Кроме того, каталогу не хватает критического анализа расплывчатых категорий Фонтане: «природную достоверность» он приписывает и Хогарту, и писавшему на исторические темы Бенджамину Уэсту

[179]

, прерафаэлитам и Карлу Блехену.

Менцель и Блехен – две главные фигуры, представленные в подземных залах, которые посвящены художественному окружению Фонтане в Берлине. Вопреки утверждениям авторов выставки, в отношении местных художников основной интерес Фонтане был совершенно очевидно направлен «не на художественную критику, а на биографию», как он сам признавал в случае с Блехеном. Художники интересовали его как иллюстрации к его «Странствиям по марке Бранденбург», как инкарнации прусского духа, а также любопытными особенностями своего характера. Это становится особенно заметно по рецензии, впервые опубликованной в каталоге, в которой историк искусства Карл Шнаазе характеризует работу своего современника Фонтане (будучи далеким от этой тематики) как «повествование, заряжающее патриотизмом». Потом оказывается, что самыми талантливыми деятелями искусств Шнаазе считал Рауха, Шадова и Тика

[180]

, мотивы творчества которых были тоже глубоко прусскими.

Каталог и выставка трактуют Фонтане как «визуального человека», он якобы «чувствует и думает образами». Но с этим спорит не только Вольф Йобст Зидлер

[181]

в кратком комментарии. Возражает и сам Фонтане – своим творчеством. Все ассоциации Фонтане находятся в плоскости литературы, а не изобразительного искусства. Прерафаэлиты напоминаю ему о Адальберте Штифтере, Дэвида Уилки

[182]

он называет «Вальтером Скоттом с палитрой». Постоянно упоминает Диккенса. Он не воспринимает картины как произведения искусства, а принимает их за чистую монету, ругает содержание, радуется юмору. Только такому писателю, как Фонтане, могло прийти в голову похвалить малозначительную работу Менцеля за то, что она написана «четко и внятно», как будто речь идет о выработке дикции. Для Фонтане, гениального рассказчика и языкового новатора, всегда важнее всего было это измерение: как можно перенести мир (а искусство было для него, как и для всякого разумного человека, частичкой мира) в язык, в диалог, в сюжет. И только в полученном экстракте, то есть в стиле, заключается значение Фонтане для истории искусства, о чем и свидетельствует то уважение, с которым к нему относились такие видные фигуры, как Панофски, Краутхаймер и Харальд Келлер

[183]

Фонтане писал, например, что испанцам он завидует «из-за Мурильо и лука». Хорошо, что в каталоге отмечается, что Фонтане, кажется, больше интересовался луком, чем Мурильо, но для многих экспонатов потребовались головокружительные натяжки. Так, о картине Фрэнсиса Дикси

[184]

с изображением интерьера написано: «Мы не знаем точно, знал ли Фонтане вообще о существовании художника Дикси», а о женщине на берегу моря авторства Скабрины мы читаем: «Фонтане не упоминает об этой картине, но почему бы не предположить, что он был в восторге от этой дамы». Особенно же гротескной выглядит ситуация с триптихом Августа Эгга

[185]

, изображающим семейную трагедию («Прошлое и настоящее», 1857–1858).

Триптих Эгга – идеальный материал для пространного рассуждения о том, как тема падших, неверных жен в английском искусстве 50-х годов дала импульс для создания Фонтане таких женских образов, как Эффи Брист. Правда, авторам каталога и в данном случае приходится констатировать, что Фонтане в своих статьях о выставке в Манчестере ни разу не упомянул эту картину, и поэтому гипотеза, согласно которой данная картина тридцать лет спустя (!) вдохновила его на создание персонажа романа, не является такой уж абсолютно достоверной.

Да и в целом нелегко убедить нас в родстве между прерафаэлитскими дамами и персонажами романов Фонтане. В этих глубоко религиозных картинах (тоже, кстати, аспект, который Фонтане игнорировал) мы не обнаруживаем ни одной женщины, которая наводила бы нас на мысли о Лене, Кете, об Эффи Брист или тем более о Женни Трайбель. Только очень странное представление о силе воображения Фонтане и его процессе творчества позволяет поверить в то, что при создании главных героинь немецкого романа конца века он черпал вдохновение из тех картин, что видел (может быть) тридцать лет назад на английской выставке, будучи журналистом. Перенос конкретных картин в прозу, так неожиданно обнаруженный Жаном Сезнеком

[186]

на примере Флобера, в случае Фонтане терпит крах из-за отсутствия доказательств.

Главной исходной точкой для Фонтане всегда была действительность. Она же была и единственной легитимацией рождения литературных героев, о чем свидетельствует его реакция на Эллиду из пьесы Ибсена «Женщина с моря»: «Сейчас есть такие дамы, а раз такие дамы есть, то они по праву стали персонажами на нашей сцене».

⇐ Предыдущая 6 7 8 9 101112 13 14 15 Следующая ⇒