А только что небо было голубое. Тексты об искусстве 10 страница

Это особенные моменты во время чтения книги, когда из массы писем, из эмоций, мелочей, жалоб (у Эльце постоянно высокое давление) и утешений вдруг поднимаются ввысь столпы стихов Бенна. Когда ты, как в свое время Эльце, чувствуешь сам процесс, как из упорных размышлений Бенна о Ницше рождаются сначала точные наблюдения, а потом одна-единственная строчка. Сначала он пишет Эльце: «Дух служит жизни, этой ужасной, дикой, опасной жизни – но дух не думает об этом, Ницше это чувствовал, но не мог, не имел возможности остановиться. И эту неизлечимую антиномию он таскал в себе десятки лет». И из этого (а также из большого опыта жизни и страданий) в какой-то момент родилась строка: «Dienst du dem Gegenglück, dem Geist»

[144]

. И был человек, который понял это, – тот самый вечно несчастный Эльце, слуга несовместимого со счастьем Бенна.

Редакторы не обращают внимание читателя на то, что в письмах есть и первые наброски лучшего, пожалуй, стихотворения Бенна «Teils-teils». В августе 1939 года он опять был одинок как никогда, он написал, как будто без всякой причины: «Сознание, летом, в каком-то городе, в Бремене, или в Берлине, или в Киле, пятьдесят лет, нет результатов, обустраивает ящик с геранью на террасе кафе». Эти обрывки фраз он, как Ницше, еще несколько лет неизлечимо таскал в себе, чтобы превратить их в эти строки опубликованного в 1954 году стихотворения («По частям»): «Heute noch in einer Großstadtnacht / Caféterrasse / Sommersterne, / vom Nebentisch / Hotelqualitäten in Frankfurt / Vergleiche»

[145]

. А из слов письма: «Все опускается, наполовину в сторону, наполовину неподвижно», – после долгого примеривания, через пятнадцать лет, получился финальный аккорд стихотворения: «Nun alles abgesunken / teils-teils das Ganze / Sela, Psalmenende»

[146]

. Это вершина поздней лирики Бенна, красота которой для многих столь невыносима, что они объявляют ее китчем.

И да, после прочтения этих четырех томов уже невозможно читать легендарное вступление «В нашем доме не висел Гейнсборо»

[147]

без мыслей об Эльце. Очень вероятно, что во всей Германской империи не было ни одного дома, в котором висели бы картины Гейнсборо, но это неважно, ведь в том и состоит великая сила поэзии, чтобы превращать мысли и созвучия в реальность. Конечно же, при написании этих строк Бенн имел в виду Эльце, который выписывал лондонскую «Times» и которого он в своих письмах постоянно именует «господином из Аскота», «его сиятельством в отеле Кларидж», считает воплощением немного жеманных персонажей Гейнсборо – поэтому «Teils-teils» следует понимать как дистанцирование от Эльце. Этот английский аристократизм понадобился Бенну в стихотворении для того, чтобы стилизовать свое простое происхождение, чтобы отделиться. А когда Бенну что-то было нужно для стихотворения, он был безжалостен, тогда он не думал ни о родной матери, ни о «дяде Эльце» – только о красоте строки. В 1954 году Эльце не увидел этого стихотворения перед публикацией, оно попало прямиком в газету «Merkur» и стало для Эльце таким же сюрпризом, как и объявления о свадьбах, которые Бенн два раза присылал ему, никак не упоминая в письмах о событиях, которые приведи к заключению этих браков, – вместо этого он только хвастался любовными похождениями. И да, во время этого четырехтомного погружения во вселенную Бенна приходится мучительно учиться отделять человека от его произведений, неприятного хвастуна от его поэзии. При случае, как, например, в письме своей возлюбленной Элинор Бюллер от 27 января 1937 года, он мог грубо отозваться и о своем эпистолярном друге Эльце, которому только что поверял все свои тайны и лучшие стихи: «Это высокомерный прощелыга, которого нужно держать в черном теле, а не то он возомнит, что и сам тоже не абы кто». Как-то Бенн написал у себя в дневнике о том типаже, к которому принадлежал сам: «Венец творения, свинья, человек».

Кем же был на самом деле для Бенна этот «высокомерный прощелыга», этот «господин Эльце»? Прежде всего сообщником. Который не разозлился из-за его падкости на политические соблазны в 1933 году (потому что и сам был так же соблазнен), он был спасительным берегом, на который Бенн мог отправлять не только отдельные стихотворения, но и все свои рукописи последних лет, как он сделал в 1945 году. Аристократом, которого Бенн вовсе не держал в черном теле, а все больше с ним сближался. Образованным спарринг-партнером, в котором Бенн, находившийся в интеллектуальной изоляции, нуждался для того, чтобы думать и писать, партнером в поклонении Гёте и Ницше и в насмешках над Томасом Манном. Интересно читать об их разногласиях – например, в отношении Генри Миллера: Бенну он нравился, а у Эльце от него волосы вставали дыбом. Или другой объект споров – Рильке.

Эльце постоянно цитирует строки этого поэтического антипода Бенна, но тот реагирует сдержанно. Например, 11 апреля 1949 года Эльце принялся нахваливать точность венецианского стихотворения Рильке: «Мы были там в добрые времена, четыре недели в октябре, и нашли все: коричневую ночь, музыку, золотые капли над дрожащей поверхностью воды». Но Бенн 18 апреля равнодушно отвечает: «Если для того, чтобы прочувствовать стихи, нужно оказаться в определенное время года в определенном месте, то у этих стихов обычно есть существенные изъяны». Лучшая и предельно жесткая литературная критика.

И вот эта переписка тянется десятилетиями, обычно в мрачных тонах, два сердитых интеллигента смотрят из своих нор на бесчувственный и глупый мир снаружи (неважно, правят в Германии нацисты или Аденауэр): Бенн и Эльце выбрали для своего обмена мыслями стиль добровольного одиночества. А письма Бенна и без того так и сочатся самостилизацией. Каким был, например, звездный час поэзии XX века? Вуаля: «Хорошо, что вас там не было! Все было плохо! Слишком большой зал, слишком много народу и жуткая акустика, с задних рядов кричали „громче!“. Сплошной конфуз. Никогда больше не соглашусь на такое!» Ну да. Вот так якобы прошла знаменитая лекция Готфрида Бенна «О проблемах лирики» 21 августа 1951 года в Марбургском университете. Так она прошла с точки зрения Бенна – или он просто хотел показать себя Эльце таким угрюмым и самокритичным. В послевоенной Германии Бенн переживал блестящий, как он сам выражался, «comeback»

[148]

, о нем восторженно писали газеты, ему вручили Бюхнеровскую премию – но его удручают опечатки и рецензенты, он чувствует себя «down»

[149]

, «очень down», «чрезвычайно down», иногда даже «разрушенным». В течении шести лет Бенн написал почти треть всех своих стихов, но при этом он называет себя усталым тюфяком, переживающим нелегкие времена. Сотни писем, полных заклинаний в духе «чур меня». А может быть, под конец он действительно стал тем, за кого себя выдавал? Где граница между осознанием себя и инсценировкой себя? «Двойная жизнь» – так называется автобиография Бенна. Но что происходит с одиночеством, которое было для Бенна экзистенциальным переживанием, которое он культивировал своим непрерывным судом над самим собой, если ты замечаешь, что для окружающего мира ты стал торговой маркой?

Для Эльце же всегда существовал настоящий, one and only

[150]

Готфрид Бенн, который писал ему письма, он принимал Бенна за чистую монету, и это воздалось ему сторицей: взамен он получил верность на десятки лет. Только когда поклонение Эльце становилось слишком навязчивым, Бенн выставлял локти, но Эльце преданно отвечал: «Я слишком приблизился к свету – хорошо, что Вы меня предупредили и отодвинули».

Бенн шел по жизни с такой прямотой и неприступностью, как будто носил на шее воображаемую деревянную колоду если не с рождения, то уж точно с тех пор, как начал работать патологоанатомом в подвалах западноберлинских больниц, – последствия травмы, которой для него стала сама жизнь. Бенн повидал на своем веку четыре государства, 296 вскрытых трупов, две жесточайшие войны, бесчисленное количество любовных связей и три брака, и вот в 1950 году он сидит в Дании в гостинице на берегу моря, полысевший и немного округлившийся от хорошей жизни – его отвергла дочь, которую он сам отверг, когда та была ребенком. Он вспоминает прежде всего свое огромное политическое заблуждение, свою уступку искушениям в 1932–1933 годах, когда он видел спасение в национал-социалистах и вел себя самым жалким образом. Он стал председателем секции поэзии в Прусской академии и писал жуткие вещи, статьи о пользе селекции людей, а еще «письмо литературным эмигрантам», в котором высмеивал Клауса Манна, – потом он всю жизнь испытывал стыд за это письмо. Эмигрантов, которые предупреждали об опасности Гитлера, он называл «дилетантами от цивилизации», а себя (недолгое время) считал прожженным профессионалом в области исторических процессов. Но скоро все перевернулось: вокруг Бенна и в нем самом. Его стали шельмовать за экспрессионистскую поэзию, Бенн пытался с помощью Эльце доказать, что он не еврей, но все равно вскоре получил запрет на публикации. Он очнулся и 24 июля 1934 года написал Эльце: «У меня нет слов для этой трагедии». И потом Бенн так старался вытеснить воспоминания о своих заблуждениях, что когда одна из поклонниц прислала ему его собственную цитату, он раздраженно и совершенно искренне спросил Эльце: «Неужели это мои слова?» Ответ – да. Это была цитата из статьи «Селекция» 1933 года. Стыд – известная причина частичной амнезии. Эльце, который в кратком постскриптуме к письму точно указывает источник, той «сумбурной весной 1933-го» (слова Бенна) поторопился пройти по тому же самому сумбурному пути – и потом ему пришлось долго возвращаться обратно. Это объединяет. И тем сентябрьским днем на датском побережье Бенн вдруг осознает: «В моей жизни нет никакой человеческой целостности – кроме голубых писем от господина Э. на протяжении вот уже восемнадцати лет». И эта цельность продержится до его смерти. Правда, дистанция между ними станет более ощутимой, потому что после снятия запрета на публикации на роль далекого вдохновителя всё активнее стал претендовать Макс Нидермайер, молодой издатель из Висбадена (издательство «Limes»), а еще потому, что Эльце не оценил прекрасные речитативные стихи 50-х годов так же, как ему никогда не был близок ранний экспрессионизм Бенна. Но последнюю открытку Бенн все-таки отправил своему старому, и тут нам не избежать этого слова, другу. «Уважаемый господин Эльце, – начинает Готфрид Бенн 16 июня 1956 года, вскоре после своего семидесятилетия, смертельно больной, слабый, в номере санатория в Шлангенбаде, скорее лежа, чем сидя. С ним его жена, Ильзе Бенн. Она была его тихой спутницей в последние годы на Боценерштрассе, 20, в берлинском районе Шёнеберг. Они обитали на первом этаже – в задних комнатах работал доктор Готфрид Бенн, в передних – стоматолог, доктор Ильзе Бенн. В семь часов, когда уходили последние пациенты, они делали круг пешком по Байеришер Платц и возвращались домой, либо он заходил в бар на углу и заказывал пиво. «Организмы, создающие жемчужины, закрыты» или «Жить – значит наводить мосты через реки, которые высыхают» – такие вещи он пишет на картонных подставках для пива или, поздно вечером, на листочках для рецептов «врача-специалиста по кожным и венерическим заболеваниям». Он пишет несколько слов – и возносится с первого этажа на Олимп.

Однако весной 1956 года боли усилились, Бенн совсем ослаб после праздника в честь семидесятилетия и отправился в Шлангенбад. Оригинал его последней открытки Эльце не сохранился. В первом издании писем Бенна она была процитирована по воспоминаниям Эльце: «Этот час не будет ужасным, будьте спокойны, мы не упадем, мы вознесемся». Кажется, это действительно его слова – волшебная поэзия и в то же время поза «последнего слова», сознательная манипуляция посмертной славой. Но в новом издании писем таится маленькая сенсация, которую можно найти в послесловии, уже прочитав тысячи страниц. За прошедшее время нашлась еще одна запись текста с последней открытки Бенна из Шлангенбада от 16 июня 1956 года – и этот текст существенно длиннее:

«Относительно моего состояния больше не приходится сомневаться, но мне в общем-то все равно. Я лишь не хочу страдать, боль – это так унизительно. Я добился от жены, которая очень близка мне в эти дни, обещания облегчить мне последние часы – все закончится очень быстро. И этот час не будет ужасным, будьте спокойны, мы не упадем, мы вознесемся. Ваш Б.» Это было заключительное слово. Не хватает только краткого комментария Бенна: «Отвечать на это письмо не нужно». Издатели очень тактично и сдержанно обошлись с этой находкой, которая, судя по всему, действительно передает содержание настоящего послания Бенна, которое было уничтожено – очевидно, чтобы пощадить чувства Ильзе, жены Бенна. Разумеется, Ильзе как врач умела обращаться с морфием и знала, какой его объем будет передозировкой. Так или иначе, из дневниковых записей мы знаем, что Бенн прожил всего несколько часов после того, как узнал окончательный диагноз: рак.

Хольгер Хоф отмечает относительно обнаруженного текста, что Бенн очевидно «желал, чтобы жена помогла ему умереть, в чем отец Бенна отказал его матери более сорока лет назад, когда та вела мучительную борьбу со смертью». Но эта помощь в уходе из жизни, которую, судя по всему, Бенн получил, имеет не только биографическое измерение. Есть и мифологическое. Клаус Тевеляйт

[151]

в своей масштабной «Книге королей» сделал Готфрида Бенна символом тех поэтов, что ради своего искусства готовы идти по трупам – в том числе по трупам своих жен. Он со всеми подробностями описал, как Бенн перенес в поэзию смерть своей второй жены Герты фон Ведемейер, которая покончила с собой во время хаоса конца войны, потому что считала своего мужа погибшим. Тезис Тевеляйта заключается в том, что создание искусства основано на человеческих жертвах, на женах художников. Кстати, Эльза Ласкер-Шюлер сорока годами ранее тоже едва вышла живой из отношений с Бенном, Альфреду Дёблину пришлось и ей давать морфий – правда, только для успокоения.

Что означает в символическом плане помощь в уходе из жизни, принятая от собственной жены? Это был последний аккорд в жизни холодного патриарха? Того самого Готфрида Бенна, который дважды, в 1922 и 1929 году, знакомился на похоронах жены и любовницы со следующей подругой? Тогда это новая последняя глава в «Книге королей», пусть она называется так: «Кто тут убийца короля, решаю я сам» (или авторские права на такое название уже приобрел Хорст Зеехофер?

[152]

Историю, когда отец отказал матери в помощи с уходом на тот свет, Бенн тоже превратил в нетленные стихи – «Йена» и «Мать», а самоубийство жены – это «Смерть Орфея». Для собственной смерти наш великий режиссер тоже подобрал подходящие строки, причем в тот момент, когда его тело уже знало, что пало жертвой того самого рака, разрушительные последствия которого юный Бенн впервые описал еще в своих радикальных стихах «Из ракового барака». Весной 1956 года, с болями в животе, Бенн записал в своем дневнике: «Am allerschlimmsten: nicht im Sommer / sterben, wo alles so licht und hell / und die Erde für Spaten so leicht»

[153]

. Вот после этих строк он хотел умереть, а не после тех, из стихотворения «Мужчина и женщина идут по раковому бараку» 1912 года. Когда над мужчиной Бенном нависла угроза отправиться в раковый барак, ему помогла женщина, тоже с фамилией Бенн. Не так: «Hier schwillt der Acker schon um jedes Bett»

[154]

, а так: «Всё закончится очень быстро». 7 июля 1956 года Готфрид Бенн умер в Берлине, на руках своей жены и с ее помощью, а на следующий день под яркими лучами солнца ему вырыли могилу на кладбище «Вальдфридхоф» в Далеме. А что же Бенн? Мое мнение: он не упал, а вознесся.

Георг Тракль. Мирное лето накануне 1914 года

Последнее лето XIX века поначалу выдалось очень теплым. В июне 1913 года потный и нервный Георг Тракль мотался между Зальцбургом и Инсбруком, будто подгоняемый душевной болезнью Ленца

[155]

. Он хочет встретиться с Гретой, возлюбленной, сестрой, но у него это никак не получается; хочет встретиться с Адольфом Лоосом, с этим борцом с орнаментальностью

[156]

, но и с ним увидеться не может. Он мчится в Вену, 15 июля приступает к работе помощником без жалованья в министерстве обороны, а через несколько дней берет больничный лист. Его терзают смутные подозрения, или даже уверенность, в том, что Грета изменяет ему с его другом Бушбеком

[157]

. Тракль находит утешение в наркотиках, страданиях и алкоголе, погружается в «пучину собственноручно организованных страданий». Он пишет стихи и уничтожает их, его правки на вырванных страницах похожи на рубцы от ран.

Друзья настаивают, чтобы он отдохнул от самого себя. Тракль отправляется в Венецию. Разумеется, замысел терпит неудачу. Путешествие не приносит никакой радости. Даже почитаемый Траклем Карл Краус, который составил ему компанию в поездке на Лидо, даже Адольф Лоос и Людвиг фон Фикер

[158]

, заботившиеся о нем вместе со своими женами, не смогли взбодрить Тракля, настроение которому еще сильнее испортил Петер Альтенберг

[159]

, тоже отправившийся в Венецию на этот корпоративный выезд австрийской интеллигенции. Середина августа, Георг Тракль бесцельно бродит по острову Лидо. Светит солнце, вода теплая, а поэт Тракль – самый несчастный человек на Земле.

На снимке, сделанном в те августовские дни 1913 года, он неуверенно ковыляет по песку, сложив левую руку в горсть и оттопырив губу. Он повернулся к морю спиной, он явно чувствует себя чертовски неловко в этом купальном костюме и как будто бормочет себе под нос какие-то стихи. И мы почти слышим его, почти видим на заднем плане контуры всей старой Европы, которая тем последним мирным летом так самоубийственно стремилась к краю бездны, – и Венецию как символ эффектного конца.

В начале сентября Тракль вернулся в Австрию. Судя по всему, в Венеции он не написал ни строчки. Зато потом, когда он вернулся на родину, к преступлениям и наказаниям, его прорвало: с сентября по декабрь 1913 года поэзия вдруг начинает вырываться из него потоком, у него прямо-таки лопается голова. Этот экстатический потоп рассказывает о внутреннем аде. Когда год подходил к концу, Тракль выступил на четвертом литературном вечере журнала «Brenner» в зале инсбрукского музыкального общества. И во время выступления он как будто все еще брел по венецианскому песку: «К сожалению, поэт читал слишком тихо, его голос доносился из скрытого, из прошлого, из будущего, и лишь постепенно получалось вслушаться в монотонное, как на богослужении, бормотание этого даже внешне весьма своеобразного человека и вылавливать слова и предложения, а потом даже образы и ритмы, из которых состоит его футуристическая поэзия». Это репортаж Йозефа Антона Штейрера в газете «Allgemeinen Tiroler Anzeiger».

Между этими двумя неудачными выступлениями – на Лидо и в музыкальном обществе – была написана одна из центральных глав немецкоязычной поэзии ХХ века. Между этими событиями те стихи, что входят в третий том нового инсбрукского издания сочинений Тракля

[160]

. В нем сорок девять стихотворений, главные из них – «Себастьян во сне», «Песня Каспара Хаузера» и «Превращение зла». Редакторы Эберхард Зауэрман и Херманн Цвершина сумели с помощью Сизифа упорядочить бесчисленные варианты рукописей, правки, дополнения и вопросительные знаки в текстах Тракля. На основании разной толщины карандашных линий им удалось выделить разные этапы создания этих текстов. Когда язык затянут в столь тесный корсет, его смысл особенно сильно бросается в глаза.

В глаза бросается то, что какие-то вещи сохраняют устойчивость под пристальным взглядом поэта и остаются неизменным, а где-то «синий» становится «черным», а «тихо» превращается в «дико». Мы видим, как он тянет за собой мотивы, как он пытается встроить их если не в ту строфу, так в эту, а когда все эти попытки оказываются безуспешными, он их вычеркивает и переносит в следующее стихотворение, в следующий год. «Неисправим в лучшем смысле», – так Альберт Эренштейн

[161]

сказал о Георге Тракле в надгробной речи. Но это неверно. Даже его можно было исправить. Но это мог сделать только он сам.

А другие люди могли только давать ему мотивы. Благодаря этому образцовому изданию мы теперь знаем, где Тракль впитал в себя Гёльдерлина, а где Рембо. Знаем, что он с ними делает, как их голоса продолжают греметь в нем, как он растягивает их руками, прежде чем вернуть на бумагу. Его стихи – коллажи из услышанного, прочитанного, прочувствованного; даже то, что Роберт Михель

[162]

читал 10 декабря 1913 года в инсбрукском музыкальном обществе после Тракля, частично продолжает жить в лирике Тракля. А бывает у него и так – например, в стихотворении «Преображение» (ноябрь 1913 года): сначала «голубой источник ночью бьет из мертвых камней», а потом он превращается в «голубой цветок», который «тихо звучит в пожелтевших камнях». Романтизм – всегда исходная точка, но она при этом и вожделенная цель тихого голоса Тракля. За одну только осень 1913 года голубой цветок в его стихах распускается девять раз. А вот в его эпитафии Новалису голубой цветок отцветает уже во второй редакции. В четвертой редакции окончательно вянет эпитет «голубой», и цветок начинает меняться: сначала он «ночной», потом «сияющий» и, наконец, «алый». И редакторы решают, каким он будет. В результате такого расщепления на разные слои лирика Тракля будто разбивается на тысячи осколков, но в каждом из них отражается толика глубокого сумрака его жизни.

Стихам Тракля не хватает четкости, чтобы они казались пророческими. Обычно у него переливается всеми цветами обширный словарный запас немецкого языка – во всем своем великолепии, со всей мощью, подобный позднему зальцбургскому барокко, до тех пор пока Тракль не открывает дверь в машинное отделение своего вдохновения и не привносит туда чумной дух угасания, ледяное дыхание своей души. И тогда повсюду гибнут цветы, темнеют леса, разбегаются олени, умолкают голоса.

В стихах так экзистенциально переживается это неотступное ощущение бренности, что их невозможно обвинять в излишней высокопарности и тем более в китче. Тракль выражал себя только в стихах, а его правки и дополнения к ним – это его автобиография. Он рассматривал темную сторону, ловил трудноуловимое, вызывал на разговор необъяснимое. Он заглядывал в себя и стал очевидцем невидимого, а его фантазия стала полностью свободной благодаря интроспекции.

Карандаш Тракля выполняет функцию корня. Он все глубже закапывается в лабиринты воспоминаний и предчувствий. И в то же время Тракль – великий лозоходец, с помощью своего воображения всегда обнаруживающий что-то во внутреннем мире читателя. Инсбрукское издание позволяет нам глубже, чем когда-либо, заглянуть в разорванную ткань и в рыхлую субстанцию траклевской экзистенции, мы можем больше не ограничиваться словами Витгенштейна: «Я вас не понимаю, но ваш тон делает меня счастливым».

Кто знает, может быть, отныне мы будем читать Тракля только в «инсбрукском» варианте. То есть прыгая между разными слоями текста, отслеживая развитие лексических мотивов, чувствуя их языковой центр, искрящийся гласными и разрывающий сам себя. Если мы попробуем сейчас полистать традиционный стихотворный сборник, с его как бы «окончательными версиями», то нас сразу оттолкнут его стерильность и холод. А здесь, в третьем томе со стихами лета и осени 1913 года, язык Тракля словно оттаивает и оживает.

И пусть жизнь для Тракля всегда означает умирание. Нельзя сказать, что работа редакторов позволяет нам открыть Тракля с новой стороны, открыть новые содержательные пласты в его творчестве. Дело, скорее, в том, что множество вариаций одной темы, та одержимость, с которой мотивы прорабатываются на разных этапах создания текста, усиливают наше впечатление, а еще теперь мы можем узнать en détail

[163]

, что именно написал в декабре 1913 года рецензент, которому не понравилось «монотонное, как на богослужении, бормотание». Депрессия всегда была единственной темой Тракля.

Тракль шлифует слова, борется со своим языком до тех пор, пока не сочтет, что может выпустить их в мир. В тот мир, в котором он сам не может выжить. Его стихи не предрекают никаких бедствий, даже если речь в них идет о последних днях человечества. История в них давно уже приняла «самый скверный поворот из всех возможных» в духе Дюрренматта именно потому, что она уже стала материалом для мыслей и для стихов.

Стихотворения Тракля оглядываются на грядущие катастрофы. Двадцать шесть лет было ему в конце лета 1913-го. Через год он умер. Венеция, вечно тонущая машина вдохновения для меланхоликов – она всех подготовила к гибели: Георга Тракля, Габсбургов, XIX век, да и XX тоже. И всех их пережила.

Людвиг Бёрне. Потому что он любит его. Настоятельный совет: не доверяйте Бёрне

Просто перехватывает дыхание от осознания того, что я впервые выступаю в церкви Святого Павла

[164]

, и уверяю вас, когда стоишь тут наверху, то дышится не легче. Поэтому хочу сразу сказать: для меня большая честь получить в этом историческом месте награду, которая носит имя великого Людвига Бёрне.

Я благодарю учредителя премии Бёрне Михаэля Готхельфа и весь фонд Бёрне, благодарю члена жюри, то есть вас, глубокоуважаемый Мартин Майер, за ваш сомнительный выбор лауреата и за вашу несомненно прекрасную речь. Я благодарю город Франкфурт за возможность находиться в этом особенном месте – и если я сейчас осмеливаюсь вопреки плану Михаэля Готхельфа говорить не на гессенском диалекте, а на литературном немецком, то я делаю это исключительно из глубочайшего уважения перед этим диалектом, неповторимые гласные звуки которого Майн столько веков размягчал и растягивал, что только истинным франкфуртским кудесникам слова удается так медленно и смачно произносить их. А люди вроде меня, перебравшиеся в южный Гессен из буковых лесов Фогельберга, не умеют так мастерски отправлять конечное «r» в вибрирующую нирвану, как это делают сотрудники Гессенского радио, с которыми я общался в последние дни и не всегда был уверен, говорим мы о премии Людвига Бёрне или о премии Хольгера Бёрнера

[165]

Уважительная сдержанность уместна еще и потому, что Бёрне, по свидетельству общавшегося с ним Генриха Гейне, «никогда окончательно не отрекался от родного диалекта, как и Гёте». И я посвящу, пожалуй, свою благодарственную речь одной важной гессенской, а точнее франкфуртской, теме: вербальным нападкам, которым в течении всей своей жизни Людвиг Бёрне подвергал Иоганна Вольфганга фон Гёте. Сорок шесть лет они жили на этом свете одновременно, и минимум тридцать из них Бёрне пытался словесно атаковать Гёте и даже уличить его в предательстве. В предательстве идей свободы, в предательстве взрывной силы его же ранних произведений и – самое страшное – в предательстве своего сердца искателя приключений. Генрих Гейне интересно высказался о причинах такой позиции: «Его неприязнь к Гёте имеет местные корни, я говорю „корни“, а не причины, потому что если даже тот факт, что Франкфурт – родной город для них обоих, так раздражал Бёрне, то это значит, что его ненависть к этому человеку, разгоравшаяся в нем все сильнее и ярче, была лишь неизбежным следствием глубоких различий в самой натуре этих двух людей».

Воскресенье 10 февраля 1828 года, мрачный и морозный день, всю Европу накрыло холодным покрывалом. Каспар Давид Фридрих рисует в дрезденской мастерской свою знаменитую «Еловую чащу в снегу», Франц Шуберт, только что закончивший свой песенный цикл «Зимний путь», лежит на смертном одре. А Людвиг Бёрне? Людвиг Бёрне кутается в плед на задних местах почтовой кареты, которая везет его в Веймар. В нем идет внутренняя борьба, пока карета медленно катит под гору в долину реки Ильм. Там, в небольшой местной столице, в доме на площади Фрауэнплан готовят обед. Но Людвиг Бёрне не выходит, когда карета делает остановку в Веймаре, он едет дальше, в Берлин, «чужим вошел, чужим и выйду», словно alter ego эмоционально истощенного зимнего путешественника у Шуберта. До этого дня, 10 февраля 1828 года, Бёрне уже очень много сказал и написал о Гёте, и после этого дня он еще очень много скажет и напишет о нем. Но честнее всего был этот жест: он предпочел не встречаться с Гёте лично. Может быть, Бёрне просто боялся его?

Я позвонил Инге Рипман. Возвращение Бёрне в сферу интересов литературоведения и избавление от прежних мифов в его отношении было заслугой этой девяностолетней дамы из фонда Бёрне. Так почему же Бёрне тогда, 10 февраля 1828 года, не вышел в Веймаре из кареты – он испугался? Инге Рипман решительно возражает: «Бёрне никого не боялся». Нет, дело в том, что он не мог примириться с противоречием между творчеством Гёте и его жизнью. По ее мнению, Бёрне не мог войти в дом на Фрауэнплан с таким подобострастным визитом, какой предполагала гётевская иконография. Потому что он, очень прямой и искренний человек, не смог бы просто поприветствовать того, кем восхищался за ранние произведения и кого презирал за придворное сочинительство у провинциального тюрингского герцога. Так что же, Бёрне боялся Гёте или нет? Ответ – нет.

Когда в течение последних двухсот лет речь заходила о Бёрне и Гёте, обычно упоминался не страх, а другое чувство – ненависть. Но всегда нужно сохранять известный скепсис, когда такие глубокие чувства как будто становятся частью формулировок исторического словаря. Например, в «Брокгаузе» 1911 года мы читаем такую предельно лапидарную формулировку: «Свои отрицательные, вредные черты он проявлял в своих политических воззрениях, направленных против династической политики Германии (письма из Парижа), а также в литературных сочинениях (ненависть к Гёте)». Еще больше скепсиса нужно нам потому, что источником слова «ненависть» является сам же Бёрне: «С тех пор, как я научился чувствовать, я ненавидел Гёте, а когда я научился думать, я понял, почему я его ненавижу». Такой вот замечательный афоризм. Однако эта кажущаяся однозначность и эмоциональный заряд понятия приводят к упрощению анализа. Слово «ненависть» перекрывает любые возможности эмоциональной и литературно-исторической дифференциации. Но точно так же, как сам Бёрне хотел, по его собственному выражению, «сорвать одеяло с дремлющей истины», так и я хочу сегодня попробовать хотя бы немного проветрить привычную интерпретацию так называемой «ненависти». Я попытаюсь показать вам, почему не следует во всем верить Бёрне, когда он говорит о Гёте. А он, в общем-то, постоянно говорит о Гёте: Кристоф Вайс в своей вышедшей в 2005 году книге «Людвиг Бёрне: критика Гёте» собрал все его высказывания с 1808 по 1836 год. Гёте всегда разжигал в Бёрне страсть к критике чистого разума. В гётевской теории цвета ему не хватало пылающего красного – за исключением «Вертера» и «Гётца».

⇐ Предыдущая 5 6 7 8 91011 12 13 14 Следующая ⇒