А только что небо было голубое. Тексты об искусстве 8 страница

Давайте сначала взглянем на изумительный осенний пейзаж Коро, который (и это тоже было вопросом вкуса) несколько десятилетий хранился в запасниках музея, прежде чем был в 2013 году переведен в постоянную экспозицию в зале романтизма.

Сразу становится понятно, почему эта картина не вписывалась в представления послевоенной Германии об Италии, почему никто не хотел доставать ее из подвала. Только посмотрите, что за антиидиллия, что за меланхоличный вопросительный знак обращается к нам с этой картины! Пока окружавшие Коро французские и немецкие художники искали в Италии свет и идиллию, он нашел там для нас серость ноябрьского дня. Где-то в глубине леса осень вспыхивает красным, но в целом пейзаж погружен в землистые тона, а над ним грозно собираются темные тучи. Коро с потрясающим живописным мастерством моделирует весь пейзаж из коричневой тьмы. Картина конца света – и начало модернизма в живописи. Смелость этого этюда видна издалека, никому из романтиков и натуралистов, да вообще никому из художников первой половины XIX века не удалось создать картину, полную такой душераздирающей, безысходной тоски. «Осенний пейзаж близ Марино» Коро: ты знаешь ли край, где неврозы цветут

[119]

Впрочем, Штеделю повезло, и он может наряду с темной показать и светлую сторону Коро, неспроста же и выставка, документировавшая особую роль итальянских этюдов Коро, называлась «In the Light of Italy»

[120]

– так что давайте обратимся к той работе Коро, где над Марино восходит солнце. «Вид на Марино в Альбанских горах ранним утром», так называется небольшая картина, которая в новой развеске получила достойное место рядом с Каспаром Давидом Фридрихом.

Первые лучи солнца озаряют дома и луга, тени еще длинны и темны, но яркая зелень лугов рассказывает о занимающемся дне. А вдали, на бескрайней равнине, коричневые, желтые и синие тона сливаются в чистую художественную абстракцию. Быстрые мазки на переднем плане, особенно зелень и черные тени, нанесены стремительно и уверенно, они слой за слоем формируют тело пейзажа, который возникает перед нами – крепкий и вибрирующий. Объемы домов и церквей складываются из света и тени, как из кирпичей. Несравненный талант Коро состоит в том, чтобы композиционно так сгустить ландшафт, написанный до него множеством художников, что он кажется необычайно мощным и вместе с тем необычайно естественным. Мы, живущие сегодня, эстетически закаленные анимационными эффектами Голливуда и реалити-шоу, можем оценить это совсем по-новому. Потому что мы чувствуем настоящее тепло, медленно поднимающееся на картине, мы видим итальянский свет; визуальный опыт, который оставил нам Коро, всегда очень и очень телесный.

Мы, живущие сегодня, способны восхищаться независимостью Коро, его виртуозностью, с помощью которой он поднял жанр этюда маслом на новые высоты. То, что его земляк и учитель Валансьен вместе с англичанином Томасом Джонсом

[121]

сделали в Италии в самом конце XVIII века, когда нанесли маслом на бумагу свои, казалось бы, банальные впечатления от природы, три крупных европейских художника – Даль, Блехен и наш протагонист Коро спустя поколение подняли на уровень отдельной формы искусства. Причем такой формы искусства, которую мы оценили только спустя 100–150 лет.

Итальянские этюды Коро с их жадным любопытством к пронзительному свету, с их спокойным пониманием тепла и времени дня стали фундаментом для французского импрессионизма. Вместе с тем в своих композиционных принципах они продолжают линию идиллических пейзажей XVIII века; в прочности и независимости форм на этих этюдах уже узнается Сезанн. Это вершина, и ее имя – Коро: с этой вершины можно оглядываться на XVIII век, а можно и заглядывать вперед, до самого XXI века. Питер Галасси очень точно понял значение Коро и пришел к такому заключению: «Коро интуитивно обратился к той программе, которую Сезанн позднее описывал как восстановление Пуссена в согласии с природой». Таким образом, мы можем провести линию от Коро к Сезанну и далее к кубизму – причем без «обходного пути через импрессионизм».

Мы знаем, что не только немецкие, но и французские художники, окружавшие Коро в 1825–1827 годах, с насмешками реагировали на его этюды: «Вы видели такую наивность: начинающий художник просто копирует природу, вместо того чтобы одеть ее в новое платье по канонам мастеров?» Как показал Оскар Бечман

[122]

, упрек в наивности и в дальнейшем оставался главным упреком критиков по адресу Коро. И только Поль Валери спустя сто лет после написания этюдов окончательно признал благородство этой наивности: «Дух простоты у Коро – это идеальное конечное состояние, которое предполагает, что многослойность вещей и многообразие возможных взглядов и экспериментов сокращаются, что они исчерпаны».

Это и есть Коро. Открытый глаз. Познавший и прошлое, и будущее. Коро еще в 1825–1827 годах почувствовал ту исчерпанность, эстетическую и вкусовую, которую мы, современные люди, только сегодня понимаем в полной мере.

А рядом с ним – Каспар Давид Фридрих. Художник закрытого глаза. Написавший однажды: «Закрой свой телесный глаз, чтобы увидеть картину сначала духовным глазом! А потом вынеси на свет то, что ты увидел в темноте, чтобы оно уже снаружи влияло на то, что у других людей внутри».

И вот теперь, в начале XXI века, они наконец-то висят рядом друг с другом в зале Клауса-Дитера-Штефана музея, два главных художественных таланта Франции и Германии первой половины XIX века. Две пары глаз, совместно раскрывающих тайну большого искусства. И это, в порядке исключения, не дело вкуса.

Адольф фон Менцель. Как расти над собой

Адольф фон Менцель, крупнейший берлинский художник XIX века, был ростом всего 138 сантиметров, да и то, наверное, на цыпочках. По причине «карликовости» он был признан негодным к службе в армии. Как же реагировать на такое унижение? Как можно стать великим, если ты такой маленький? И как сделать это именно в Берлине, в этом гигантском Молохе, который приводится в действие миллионами спешащих людей? Кажется, Менцель выработал две стратегии для достижения успеха – психологическую и художественную.

Да что тут говорить, Менцель до сих пор остается диковинной загадкой, настолько велик спектр его тем и стилей – он годами углублялся в эпоху Фридриха Великого и написал его «концерт для флейты» так, как будто сам его слышал, он зажег световые блики импрессионизма еще в 1845 году в своей «Комнате с балконом» и монументально инсценировал индустриальную эпоху в картине «Железопрокатный завод». А параллельно этому – акварельные портреты ошеломляющей красоты, загадочные изображения собственных ног, картины коронации императора Вильгельма, этюды маслом огромной натуралистической силы – а еще массив рисунков из более чем десяти тысяч листов: на протяжении всей жизни он носил в карманах куртки два-три блокнота для набросков и массу карандашей, карандашные рисунки были его способом воспринимать мир.

Менцелю с детства было суждено видеть жизнь из «лягушачьей» перспективы. Он, низкорослый, смотрел на других людей снизу вверх. Характерна открытка, которую он отправил под Новый год 1844 года своему другу, художнику Эдуарду Бирману. Может быть, это единственное свидетельство во всем его наследии, где он показывает себя самого в масштабе окружающего мира – и показывает маленьким. Глядящим снизу вверх. Разумеется, его взгляд на мир – всегда взгляд снизу. Но Менцель никогда не показывал себя так откровенно в той роли, к которой его принудили гены. В тексте чувствуется и озлобление – трудно понять, о чем идет речь, но вывод ясен: «Пусть в этом Новом году все будет не так, как прежде». Он хочет сказать: я больше не хочу всегда смотреть на других снизу вверх. Я не хочу, чтобы виноград всегда висел слишком высоко для меня. Я-то знаю, что могу нарисовать его лучше вас всех!

Он боролся против этого озлобления с неукротимой страстью и энергией. Поэтому логично, что все свое творчество он посвятил взгляду: разным его направлениям, отведенным, испуганным, добродушным и любопытным взглядам. Менцель постоянно выбирал относительно высокую линию горизонта, чтобы смотреть на передний план немного сверху. Он стоит у своего дирижерского пульта и с этого искусственного возвышения оркеструет взгляды своих моделей. Все его большие и малые фигуры получают свою истинную динамику благодаря их зрительным осям: через оперный бинокль, из лож, из окон, а на его знаменитых рисунках, выполненных толстым плотницким карандашом, сам рисовальщик Менцель смотрит на один и тот же мотив на том же самом листе бумаги из разных перспектив.

Известную литографию Менцеля, на которой мы смотрим с уровня земли в медвежьем вольере берлинского зоопарка наверх, на праздных посетителей, всегда интерпретировали так: тут мы впервые смотрим на человека взглядом животного. А медведи Менцеля – это как бы предшественники пантеры Рильке, чьи мысли за решеткой нам удастся прочитать лишь через пятьдесят лет. Но на самом деле такая противоестественная перспектива медведя, смотрящего на людей в зоопарке, представляет собой естественную перспективу Менцеля, смотрящего на мир. Поэтому рисунок производит такое сильное впечатление: автор глубоко его прочувствовал.

Менцель постоянно тренирует мышцы своей самооценки, заставляя себя смещать угол зрения: на гуаши, написанной несколько позднее, где он смотрит снаружи на того же медведя за решеткой, художник, он же зритель, кажется очень большим и ощущает себя укротителем прирученных диких зверей. Майкл Фрид

[123]

в своей большой книге о Менцеле

[124]

размышляет о том, что это значило для маленького Менцеля – с помощью карандаша инкорпорировать мир и тем самым покорить его. А Вернер Буш в своей не менее солидной книге о Менцеле «В поисках реальности» 2015 года сформулировал: «Карлик тянется вверх, может быть, только во время рисования он мог быть самим собой». Художественное творчество было для него телесным самопознанием, «познанием своей инаковости»: если каждый раз, глядя на мир, он вынужденно оказывался связан своим взглядом снизу вверх, то его способность изменить эту перспективу в картинах была для него опытом величия. Даже самая, пожалуй, знаменитая картина Менцеля, «Комната с балконом», вовсе не является, как часто полагают, фиксацией мимолетной игры света, которую Менцель сделал символом целого столетия и модернистского ветра перемен, треплющего занавески XIX века. Нет, Вернер Буш показал, что художник должен был писать эту картину, стоя на стуле или на стремянке, потому что мы смотрим сверху на настенные светильники справа. То есть Менцель в глубине души понимал, что ему нужно в мыслях и образах встать на ходули, чтобы создавать для мира такие картины, которые мир воспримет как свою реальность и свое отражение.

Несомненно, это было питательной почвой и для пристрастия Менцеля к «помощникам для глаз»: люди, которых он изображает с биноклями, удивительным образом кажутся более сильными. Он чувствует свою близость к ним, потому что они могут благодаря оптическим приборам поменять перспективу и увеличить свои возможности – так же, как и он, когда рисует. И мы понимаем, почему только у Менцеля «Бинокль Мольтке с кожаным футляром в разных ракурсах» 1871 года занял место самого полководца и стал свидетелем войны. Бинокль становится символом власти. Это интерпретация франко-прусской войны от Менцеля: победит тот, кто сумеет улучшить свою перспективу. Или так: всегда нужно смотреть на мир сверху вниз. Очень интересно, что эта игра с перспективами продолжалась и в том, как современники воспринимали самого Менцеля. Альфред Керр

[125]

рассказывал, как однажды маленький Менцель пришел в один из берлинских театров и по рядам побежал шепот: «Все, кто не знали Менцеля, смотрели на него сверху вниз. А все, кто его знали, смотрели высоко вверх». Борьба за правильное направление взгляда – тема всей жизни Менцеля.

Если на этом фоне взглянуть на творчество Менцеля в целом, то мы неожиданно обнаружим, что взгляд у него непрерывно прыгает то вверх, то вниз. Очень редко он смотрит прямо наверх, на небо, хотя такой взгляд на облака сблизил бы его с высокими прусскими парнями – на небо-то все мы смотрим снизу вверх. У Менцеля есть несколько картин ошеломляющей силы с изображением облаков, но создается впечатление, что этот взгляд наверх быстро наскучивал ему. Ему ведь и без того приходилось все время смотреть наверх. А хотел он вот чего: вырасти над самим собой с помощью своего искусства. Поэтому он так любит заглядывать сверху во дворы, смотреть сверху на поезда и на важные события прусской истории. Подмостки для рисования, с которыми мы в первый раз сталкиваемся в его мастерской в Касселе, становятся само собой разумеющейся исходной точкой для его взгляда на тот мир, что он создает. На гуаши «Кронпринц Фридрих поднимается к Пэну на подмостки в Райнсберге» он, добровольный посмертный придворный художник Фридриха Великого, изображает себя как нового Пэна

[126]

, с чувством благодарности за то, что тому тоже нужны подмостки, пусть только для росписи потолка, для создания большого искусства.

Однако взгляд сверху Менцель почти всегда объединяет со взглядом вниз – он как будто старается каждым таким произведением пропагандировать демократизацию угла зрения, показать, что нет одного «правильного» взгляда на действительность, что это всегда сумма многих взглядов. Его графические работы на крошечном пространстве соединяют взгляды одной и той же головы сверху и снизу. На его картинах мы постоянно видим людей, которые залезают на деревья, чтобы оттуда лучше видеть мир. В этом раскрываются стремления самого художника. Кажется, он наслаждается, когда благосклонно взирает на мир, как на рисунке с церковной колокольней в Нюрнберге, – и при этом демонстрирует ему свое мастерство через грандиозное изображение укороченной перспективы.

Глядя с этой колокольни, можно и в его легендарных рисунках собственных рук и ног разглядеть дополнительный смысл. Это не только безжалостное изучение самого себя с помощью карандаша, который уже предчувствует холод «новой вещественности», не только торжество метода pars pro toto

[127]

, то есть фрагмента в качестве настоящего автопортрета. Взгляды на собственные руки и собственные ноги дают Менцелю уникальную возможность: он, карлик, хоть на что-то смотрит сверху. Этим объясняется такая уверенность при создании этих рисунков, гуашей и картин маслом. Тут он обретает свою личную перспективу и при этом не чувствует себя маленьким. Напротив, он может целиком и полностью ощутить величие своей виртуозности. Если мы держим в голове эти наблюдения, то по-новому посмотрим на детские портреты Менцеля. В 40-е и 50-е годы XIX века он часто писал акварельные портреты детей из круга родственников и друзей; характерным является портрет «Дочери министра юстиции Меркера» 1848 года. Перед нами почти десятилетняя девочка, наверное, примерно одного роста с Менцелем (138 см). Чтобы обойти этот неловкий момент, на своей прекрасной акварели он не просто написал девочку сидящей на стуле, нет, кажется, он снова рисовал, забравшись на стремянку, и смотрел вниз, как великан. Все это было нужно для того, чтобы почувствовать себя большим – а чтобы подчеркнуть свое величие, Менцель вручил девочке, рост которой явно не давал ему покоя, «Историю Фридриха Великого» Куглера со своими иллюстрациями. Этот небольшой налет тщеславия в таком интимном портрете показывает, как важна была для него борьба с унижениями из-за малого роста, особенно в раннем творчестве. И как он пытался компенсировать этот недостаток физическим (забираясь на лестницу) и символическим (вручая девочке свою книгу) возвышением.

В 1866 году ему снова довелось посмотреть сверху вниз на людей, которые были выше его: он писал солдат, погибших или истекающих кровью после сражения при Кёниггреце

[128]

. Они лежали у его ног. Кто знает, может быть, именно то обстоятельство, что он, Менцель, смотрит вдруг сверху вниз на этих некогда гордых мужчин в форме, и возможность продлить этот ужасный, но соблазнительный момент помогли 21 июля 1866 года появиться на свет трем прекрасным акварелям, которые, по словам Вернера Буша, «относятся к самым ужасным изображениям войны, что мы когда-либо видели». Менцель не просто хватается за карандаш, чтобы быстро зарисовать происходящее и убежать, нет, он смешивает акварельные краски и выписывает каждую деталь умирания в точнейших цветовых нюансах, терпеливо и со всеми подробностями. Эти впечатления так же сильно повлияли на Менцеля, как повлиял военный опыт на Кирхнера и Бекмана, но я предполагаю, что в этом ужасе от страданий был и ужас от себя самого, от художественного наслаждения перспективой птичьего полета над павшей мужественностью. От того, что в своем экзистенциальном стремлении вырасти над собой он готов идти по трупам.

Вся жизнь художника Менцеля прошла в Берлине. Но виды Берлина, созданные им за это время, кажутся странными. У Менцеля есть картина «Парижский будний день», а картины с берлинским будним днем нет. В Берлине он пишет только праздники. Придворные торжества. Насыщенность, хаос городской жизни Берлина попадают на картину только тогда, когда художник может дать им какую-то рамку, и, как правило, это происходит в помещении, будь то «Концерт для флейты», «Коронация» или «Бал с ужином». Обратим на это внимание: Менцель живет в столице империи в тот период, когда Берлин готов лопнуть от стремительного роста населения, когда «грюндерские»

[129]

кварталы растут как грибы после дождя, а на улицах не протолкнуться от людей. Повсюду прокладывают трамвайные линии, на берлинских площадях самое оживленное движение в Европе. А что же Менцель? Менцель пишет природу, которую находит прямо в центре столицы. На берегах Овечьего ручья, рукава Шпрее, который вскоре по проекту Ленне превратился в Ландвер-канал, Менцель нашел те виды Берлина, которые его устраивали: нетронутую природу. Он нашел ее также в саду семьи Кригар-Менцель, и этот сад на его работах похож на заколдованный hortus conclusus

[130]

. Темпельхофское поле, холм Кройцберг, которому Менцель посвятил виртуозные этюды маслом, выглядят как сонные пейзажи на просторах Бранденбурга. Менцель как пейзажист – такой выставки и книги нам не хватает. Потому что надо обязательно рассказать о способности Менцеля видеть пейзаж там, где давно уже ведется строительство. Чувствовать природу там, где с облаками уже соперничают клубы дыма из близлежащих фабричных труб. Разумеется, Менцель осознает силу модернизации, которая перемалывает город, заставляет Берлин расти дальше и дальше. Но он пытается сопротивляться этой силе, уходя на край ее действия: из города в пригород, из дома во двор, из дворца в парк. Он рисует железную дорогу Берлин – Потсдам, смотрит на дома, предназначенные к сносу, заглядывает в парковый ресторан «Моритцхоф», в сад дворца принца Альбрехта. Он пытается написать ветер в кронах тополей, и это у него мастерски получается. Но всё это, конечно, попытки бегства.

Для него, маленького человека, город был опасным, все эти толпы на улицах, на несколько голов выше его и готовые его растоптать. У него нет ни одной картины нового Берлина, если не считать «Отъезд в армию короля Вильгельма I», который вообще-то представляет собой тротуарный вариант «Бала с ужином». Правда, в поздний период он написал две картины с изображением толпы, но сделал это в Бад-Гаштайне и в Киссингене, вдали от грозного мегаполиса Берлина. Только когда поезд увез его в безопасное место и вдали от родины он смог прийти в себя, Менцель дал свободу чувству задавленности – и переборол его своими, казалось бы, милыми жанровыми сценками Баварии и Австрии в духе бидермейера. А в первую очередь – своей поздней работой «Пьяцца делле Эрбе», написанной в Вероне. Картина именно потому выглядит такой пугающей со своим хаосом и насыщенностью, что тут он, кажется, впервые написал свой страх. Написал чувство опасности, исходящей от толпы. Там, в северной Италии, он попытался в живописи преодолеть свое многолетнее подспудное чувство перенапряжения и угрозы, порожденное берлинской действительностью. Маленькие дети, попавшие под ноги толпе в левом нижнем углу картины – это персонификация глубоких страхов самого Менцеля.

Что же Берлин сделал с Менцелем? Этот вопрос с пронзительной остротой поставил в 1910 году Карл Шефлер в своей книге «Берлин. Судьба города». Он рассматривает феноменальное творчество молодого Менцеля и пишет: «Франция в работах юного Менцеля стала как будто совсем бранденбургской, кажется, что грация и свобода прижились в берлинских песках». Но после провозглашения Германской империи Берлин начинает, по мнению Шефлера, подчинять себе Менцеля. Далекий от религии Шефлер горько сожалеет о том, что из-за долгой жизни в Берлине искусство Менцеля «утратило сакральное». Он пишет о «Комнате с балконом», о ранних пейзажных этюдах из Берлина, о работах гуашью и пастелью 40-х и 50-х годов, нахваливает гениальность Менцеля, а потом подводит итог: «Где в лучших работах Менцеля до 1860 года присутствует то неопределимое чувство необходимости, которое мы называем стилем и которое делает художника пророком и интерпретатором своего времени, там в поздних работах мы видим один лишь академизм, технически бесконечно рафинированный, ставшее бездушным мастерство. Вот и Менцель стал очередной жертвой берлинской мегаломании. Его судьба как художника – обвинение Берлина. Все гениальное в этом человеке погибло из-за скудности традиций и бескультурья столицы».

Немного больно читать это. Прежде всего потому, что Шефлер яснее прочих высказал одну истинную вещь: в гении Менцеля есть трагизм. Насколько велик этот трагизм – вопрос открытый. Но он всегда уменьшается, когда его проговаривают. Мы видим: вопрос о том, что велико, а что мало, действительно был драмой всей жизни Менцеля.

Карл Густав Карус. Излечим ли романтизм?

Даже на чудесной картине «Прогулка на лодке по Эльбе» 1827 года видно, почему у Карла Густава Каруса романтика тянется к шляпе. И, коротко попрощавшись, покидает картину. Потому что как бы ловко ни удалось Карусу запустить игру светотени на атлетичной спине гребца, как бы умело он ни заставлял зрителя смотреть глазами дамы слева и как бы волшебно ни поднимался Дрезден из дымки на горизонте, будто Атлантида (или как минимум Венеция) – в ту секунду, когда мы замечаем лежащую справа в тени шляпу, наши эмоции переживают небольшой крах. Чем больше мы присматриваемся к ней, тем яснее мы видим, что тут налицо пренеприятнейшая педантичность, как будто надо было нарисовать не простое плетеное изделие, а точный портрет шляпы для полицейского отчета. И теперь, как будто это проклятая шляпа переключила наш взгляд с широкоугольного на телеобъектив, мы вдруг замечаем и то, что балки внутри лодки как-то плоховато поддерживают перспективу, зато подведены аккуратненькими черными штрихами. В результате из картины уходит вся романтическая магия. Картина «Прогулка на лодке по Эльбе» 1827 года демонстрирует все мастерство и всю трагедию Карла Густава Каруса.

Можно было бы начать совсем с другого: приятно видеть, с какой энергией и тщательностью государственные галереи Дрездена и берлинские музеи после долгой подготовки представили образцово-показательный обзор творчества Карла Густава Каруса (1789–1869), с которым можно ознакомиться на крупномасштабной выставке с подробным двухтомным каталогом. Выставка откроется летом в Дрездене, а осенью будет демонстрироваться в Старой национальной галерее в Берлине и явит изумленной публике все грани малоизвестного универсального ученого и художника XIX столетия. После такого события мы уже никогда не забудем Карла Густава Каруса.

Естественно, что мы, живущие в эпоху разграничений и узких специализаций, с удивлением смотрим на человека, не знавшего границ: в двадцать два года он одновременно защитил две диссертации: первую о ревматизме, а вторая называлась «Трактат о проекте общего жизненного учения». Будучи руководителем гинекологической клиники в Дрездене, он помог появиться на свет тысячам детей, он тесно общался с Гёте, Гумбольдтом и Шинкелем, написал одинаково важные работы о пейзажной живописи и о римских монетах, найденных археологами. Разработал стул для родов, собирал горный хрусталь и человеческие черепа, а в 1827 году (когда была написана упоминавшаяся прогулка по Эльбе) стал личным врачом семьи короля Саксонии. Днем он составлял календарь женских циклов и подводил фундамент под европейскую философию, а вечером бродил с Каспаром Давидом Фридрихом по пойме Эльбы, чтобы ощутить там романтическую всеобщность, а потом дома писал свою работу «Об ускоренном кровообращении у сетчатокрылых насекомых». В своей работе «Психика» 1846 года он проработал понятие бессознательного, его идеи в области глубинной психологии повлияли на Фрейда. Такое впечатление, что Карус пытался создать раннемодернистское ООО «Я», объединяющее философию, эмпирические исследования, врачебную практику и художественное восприятие. Одним из источников его невероятной энергии было, судя по всему, упрямство: прежде чем он действительно стал профессором, Карусу пришлось пережить множество отказов, из одиннадцати детей он потерял девять, а почитаемый им Гёте регулярно отправлял назад картины, которые Карус отправлял ему в подарок. Темой всей его жизни была борьба за признание. А травмой всей его жизни было то, что Каспар Давид Фридрих в этом признании ему в конце концов отказал.

И через каталог, и через выставку совершенно обоснованно проходят красной нитью художественные и личные отношения двух уникальных фигур дрезденского искусства начала XIX века. Фридрих, старше Каруса на пятнадцать лет, немецкий чемпион мира по романтизму, был для Каруса сначала кумиром, потом любимым другом, а под конец уже соперником, внушающим некоторый трепет. Врач Карус в живописи был самоучкой и жадно впитывал сначала знания Фридриха, затем его символику и образный язык. До сих пор не расшифрованная запись в рукописи Фридриха по теории искусства «Выражение» 1829 года лишь частично проясняет их взаимное отчуждение: «То, что ХХ говорит об искусстве, имеет определенную ценность, поучительно и складно звучит, но то, что он рисует, выглядит плохо и не имеет никакой ценности – ни как достижение духа, ни как изделие». А этот «мистер ХХ», как доказал в своей статье для каталога Хельмут Бёрш-Зупан, есть не кто иной, как Карл Густав Карус. Карус ответил на эту тяжкую обиду, написав друзьям, что Фридрих уже очень стар и стал параноиком. Но если Фридриху, которого явно очень утомили умничанье Каруса и его безоглядное эпигонство, удалось освободиться от этого груза, то Карус, лишившись мотивов и дискуссий об их воплощении на картинах, потерял свой стержень. Когда же Фридрих в 1840 году умер, Карус в последний раз навестил своего друга и снял с него посмертную маску – и Фридрих уже не мог сопротивляться этому последнему и самому радикальному жесту поклонения. Из художественного творчества Каруса после смерти его путеводного светила как будто исчезла всякая самостоятельная энергия, он начал без конца повторять пустопорожние мотивы руин, деревьев и людей, изображенных со спины. В конце концов романтика у Каруса свелась к тому, что на его картинах всегда светит луна. И только в своих приватных этюдах, изображающих в основном пейзажи близ Пильница, он разработал свой собственный романтический образный язык.

Для Фридриха главным принципом искусства была следующая максима: картину нужно не придумать, а «почувствовать». Привлекательность и трагизм творческого пути Карла Густава Каруса заключаются в том, что у него явно имелись специальные антенны, способные «почувствовать», – это подтверждают его письма, сочинения, изображение света и воздуха на его картинах, особенно 1820-х годов (например, невероятное «Окно мастерской» 1823 года). Но вместе с тем почти во всех его картинах, написанных в мастерской, рукой художника неожиданно начинает водить ученый – и горы так же неожиданно становятся образцами пород, а романтическая лодка оборачивается качественным изображением балочной конструкции.

Тут-то и начинается «изделие», о котором говорит Фридрих применительно к Карусу и которое каждый раз производит такое впечатление, что это нарисовал кто-то другой – другое «я» художника. Марианна Праузе

[131]

уже давно указала на тот парадокс, что Карус в своих дотошных наблюдениях за природой и в своей верности природе был гораздо ближе к Гёте и к классицизму, чем к романтизму. Кроме того, довольно быстро стало понятно, что в этюдах Даля, Блехена или даже французов начиная с 20-х годов XIX века пробивается совсем другой, свободный взгляд на природу. В своих поздних сочинениях Карус даже соглашается с тем, что стиль Фридриха устарел, но, несмотря на это, он, этот чудесный и безнадежный человек, все равно возвращается к своим фигурам со спины, к деревьям, лунному свету и взглядам в бесконечность бытия, когда сам берется за кисть. Произведение искусства как вечный спор между сознанием и подсознанием.

Поэтому я так сформулирую свой последний вопрос к господину профессору, дважды доктору Карлу Густаву Карусу, автору работы «Несколько слов о соотношении искусства болеть и искусства быть здоровым»: доктор, можно ли вылечить от романтизма? И прежде чем он сможет что-то сказать, его творчество уверенно отвечает – нет.

Иоганн Генрих Шильбах. Чувствовать точнее

Мой любимый гессенский художник? Иоганн Генрих Шильбах. Иоганн Генрих… кто?

Родился в 1798-м (в том же году, что и гении романтизма Блехен и Делакруа), умер и забыт в 1851-м. Когда 9 мая 1851 года Шильбах после долгой болезни умер в бедности в маленькой гессенской столице – Дармштадте, то многим казалось, что подошла к концу жизнь среднеодаренного театрального художника, художественные журналы не обмолвились ни словом, уж слишком традиционными были его картины, слишком бидермейер, слишком строгие и старомодные. Его вдова разочарованно прибралась в мастерской и убрала все рисунки, акварели и этюды скончавшегося супруга, которые ему так и не удалось продать при жизни, в ящики – и спустя какое-то время они через наследников попали в Гессенский земельный музей в Дармштадте. Сегодня, спустя сто семьдесят пять лет, мы понимаем, что эти неликвидные остатки из мастерской Шильбаха представляли собой одну из главных сокровищниц немецкого романтизма. В ней было двести пятьдесят этюдов маслом и акварелей, написанных на пленэре, за считанные минуты, виртуозно и со сногсшибательной свежестью: такое впечатление, что с того январского утра, которое Шильбах изобразил на одном из этюдов, прошло не сто семьдесят пять лет, а всего сто пятнадцать дней. Неужели мы действительно видим там зиму 1840 года, а не зиму 2015-го?

⇐ Предыдущая 3 4 5 6 789 10 11 12 Следующая ⇒