А только что небо было голубое. Тексты об искусстве 7 страница

[95]

в духе Джексона Поллока, а раскаленная, пылающая стихия становится эффектной декорацией. Да, нам почти кажется, что мы смотрим на вулкан через защитное стекло фотоаппарата, а брызги лавы стекают по стеклу, как капли воды.

Добавим также, что именно Копиш по заказу прусского кронпринца Фридриха Вильгельма IV выступил режиссером дня рождения кронпринцессы на Везувии, при стечении большого количества публики.

Откуда взялись эти вечеринки рядом с потоками лавы? После 1780 года извержение вулкана (природный феномен) и фейерверк (театрализованное представление) объединили под понятием «возвышенного». Эта смена парадигмы воплощена в «парковом королевстве» князя Леопольда Фридриха Франца Ангальтского в Вёрлице. 28 февраля 1766 года князь вместе с Гамильтоном взошел на Везувий, а потом приказал соорудить в Вёрлице уменьшенную копию Везувия – а заодно и виллу Гамильтонов. Стоило нажать кнопку, как этот мини-вулкан, сооруженный на берегу пруда, изображавшего Неаполитанский залив, некоторое время изрыгал огонь. Новалис, посетивший парк, писал в удивлении: «Идея в общем оригинальная и, бесспорно, сумасбродная». Но не менее бесспорно то, что этот скопированный Везувий посреди Саксонии-Анхальт был убедительно приручен. Во всех научных и ненаучных журналах Германии конца XVIII века публиковались статьи о маленьком Везувии. И немецкие художники отправлялись в Италию уже как бы подготовленными: то, что скопировали в уменьшенном масштабе, не могло оказаться таким уж страшным в крупномасштабной реальности.

А потом – разумеется, исподволь – проявляется третий психологический феномен: нормализация в результате повторения. Поскольку про извержения вулкана уже написано в путеводителях, поскольку еще отец Гёте видел, как кратер извергает пламя, а потом за ним последовал и сын, это приводило к тому, что художники, впервые видевшие Везувий, воспринимали лавовые массы и разлетающиеся камни скорее как постоянно действующую инсталляцию, а не как что-то опасное. И к тому, что этот пресловутый Везувий, уничтоживший в 79 году н. э. Помпеи и Геркуланум, теперь годился разве что для приятного, теплого и в то же время грозно-патетического фона. В то время в сознании людей не было образов гибели двух городов, она еще не стала важной темой в исторической живописи. Раскопки начались только в 1748 году. Это одна из причин, почему «картины с вулканом» в течение долгого времени оставались «просто пейзажами».

В период с 1780 по 1850 год Везувий присутствует в искусстве в трех ипостасях. Во-первых, это тот жанр, для которого Йорг Тремплер придумал название «портрет Везувия». Первую картину этого жанра в немецкой пейзажной живописи написал Гаккерт, это была «Гавань Санта-Лючия в Неаполе» 1771 года. В центре этого направления – этюд маслом Карла Блехена 1829 года, маленькая гениальная картина, всего несколько мазков кисти, работа на тему симметрии с двумя горными вершинами в центре, голубым морем перед ними и голубым небом за ними. Тот факт, что Везувий немножко дымится, художник благодарно принимает к сведению, но больше ради композиции, которая без дыма была бы слишком монотонной. Автором же финального кадра в этом каталоге пусть будет Карл Вильгельм Гётцлоф

[96]

. В своей картине «Над Неаполитанским заливом» (ок. 1850) извержение вулкана уже позади, пейзаж успокоился, торжествуют штиль и умиротворенность. В этом портрете Везувия портретируемый из вулкана стал снова горой.

Второй жанр – тот, который Карл Густав Карус однажды определил понятием «картина землетрясения». Это картины, на которых чувствуется дрожь и грохот земли. Например, на эффектном полотне Иогана Кристиана Даля «Извержение Везувия» 1826 года – особенно тут впечатляет перспектива. Вулкан расположен слева, половина картины в густом темном дыму, а справа открывается вид на очаровательный, озаренный солнцем Неаполитанский залив. Мы видим Неаполь, мыс Позиллипо, а где-то в дымке виднеется даже остров Искья. А еще там есть два туристических гида с осликами, доставившие к кратеру двух своих клиентов – но по сравнению с картиной Гаккерта фигуры стали маленькими. Это уже не жестикулирующие туристы XVIII века, прибывшие сюда с образовательными целями, теперь это две романтические фигуры, повернувшиеся к нам спиной. И это больше не приключение, а новая форма отношений между человеком и природой. Эта картина была написана в мастерской, Даль объединил в этой большой работе свои впечатления, которые он в 1820–1821 годах зафиксировал в экспрессивных этюдах с натуры. Это последний взгляд на Неаполь с вулкана – у других художников направление взгляда меняется, взгляд снова направлен снизу вверх. Например, на картине Франца Людвига Кателя

[97]

«Неаполитанский залив с продавцами фруктов» все внимание привлечено к стандартному для этого жанра мотиву, к неторопливой итальянской жизни – а Везувий расположился на заднем плане скорее по декоративным и топографическим причинам и играет роль печной трубы с уютным дымком. Такой сдвиг значения присутствует и на двух картинах, написанных на увитой виноградом террасе одного и того же дома в Сорренто. Первая – этюд Юлиуса Гельфта

[98]

, которого эффект вечернего солнца на колонне и тень от винограда на фасаде интересуют куда больше, чем Везувий на заднем плане (он даже прикрывает колонной дым вулкана). Вторая, написанная на той же террасе (что само по себе примечательно), – картина Карла Вильгельма Гётцлофа «Терраса дома в Неаполе» 1833 года. Она была написана за двенадцать лет до работы Гельфта, а у виноградника было тогда только два ствола – а вот водоотвод здания на заднем плане был таким же. Гётцлоф тоже совсем не интересуется Везувием, который почти скрыт в желтоватой дымке. Это жанровая картина, слева игривый разговор юноши и девушки, справа монах и молодая семья, по краям на переднем плане художник демонстрирует свое мастерство в области натюрморта. Гётцлоф как будто специально старается отвлечь внимание от Везувия. Икона этого жанра – картина Кателя «Окно в Неаполе», на которой искусство немецкого романтизма окончательно приручило природную катастрофу. В этой классической «картине с окном» Везувий – всего лишь точка оптической фиксации, он редуцирован до минимума, до эстетического сувенира.

Третий жанр – «геологический». Интересно, что тему, интересовавшую Гаккерта, подхватил в первую очередь Франц Людвиг Катель в своих этюдах с натуры. В акварели с кратером 1834 года художник придает этой теме особый оттенок – он пишет теневую сторону вулкана, лишенную всякой миловидности, это скудный, холодный ландшафт, который особенно сильно впечатляет на контрасте с его жанровыми картинами, написанными в тот же период. Не всякому туристу удавалось преодолеть это личное впечатление от Везувия. Например, видный представитель немецкого романтизма Людвиг Рихтер не оставил нам ни одного изображения Везувия. Он не сумел превратить в «картину» свои «геологические» впечатления – пример такой трансформации в свое время продемонстрировал Гёте, а затем в ней упражнялись еще два поколения. Людвиг Рихтер отправился на Везувий в апреле 1825 года, в обществе Гётцлофа, но в отличие от последнего он так и не стал поклонником вулкана. Он писал: «В обществе Гётцлофа и нескольких швейцарских художников я совершил восхождение на Везувий. Мы переночевали у отшельника и насладились там роскошным закатом. В два часа утра мы отправились по потрескавшейся лаве к подножию пепельного конуса. Подошвы ботинок обуглились, стоило погрузить палку на несколько секунд в этот пепел, как она начинала дымиться. В кратере из многочисленных трещин шел дым. Но довольно быстро сернистые испарения и холод согнали нас вниз». Это называется отрезвлением. Так что у нас нет ни одной картины Везувия Людвига Рихтера – ему больше нравилось вспоминать образ «роскошного заката», которым он наслаждался на горе. А Карл Густав Карус с самого начала держался на безопасной дистанции. Три года спустя, 14 мая 1828 года, он записал в своем дневнике: «Мы переплыли на маленькой барке к скале, и там перед нами открылся коридор, заполненный водой, с естественными сводами и специально расширенный, и мы проплыли по нему. Там были очаровательные световые эффекты, красивые виды через просвет на Неаполь и Везувий, это производило необычайное впечатление». То есть и Карус тоже считает: если найти хорошую рамку, в данном случае это скалистые своды напротив вулкана, то тогда Везувий, сведенный к силуэту в «просвете», станет мотивом для романтической картины с окном.

Практики восприятия Везувия переживают удивительную эволюцию на пути от Гёте до Гётцлофа. Но бегство в эстетику, превращение настоящего в «картинку», которое открыл Гёте, остается излюбленным подходом. Соответствующим образом меняются и позиции наблюдателей в картине: от туристов-ученых, охлаждающих свои эмоции рядом с потоками лавы с помощью дискуссий о геологии, к показанным со спины романтикам у Даля и далее к равнодушным местным жителям на картинах Кателя и Гётцлофа. А автором самого остроумного художественного трюка с превращением вулкана в «эффектное явление», как выразился в 1832 году Фридрих фон Румор, был Эдуард Агрикола. В 1837 году он нарисовал «Ночное извержение Везувия», резко обозначив отношения между горой и реципиентом. Слева на переднем плане на дюне лежат два наблюдателя, растянувшись, как на диване, у них на виду вулкан изрыгает пламя, но он совсем ручной: развлечение для субботнего вечера.

Однако в этой истории с вулканом не хватает одного видного – нет, величайшего представителя романтизма XIX века, потому что Каспар Давид Фридрих никогда не бывал в Италии. Во что превратил бы этот мотив он, «первооткрыватель трагедии в пейзаже» (Давид д’Анже)? Величайший романтик XX века Энди Уорхол в 1980 году приехал в Неаполь и увидел Везувий. И Уорхол счел вулкан достойным его искусства, которое доказывало, что повторение в эпоху воспроизводимости не повреждает, а увеличивает ауру. Так Везувий стал Мерлин Монро среди вулканов. Таким образом, в плане восприятия Уорхол оказался в 1980 году там же, где был Гёте в 1780-м. А в 2013 году появилась картина берлинского художника Бернхарда Мартина

[99]

, который подвел итог двухсотлетней немецкой истории восприятия Везувия и постепенного отхода от зачарованности его демонизмом, дав своей работе с Везувием лаконичное название: «Don’t worry».

Дело вкуса. О статусе Коро и Фридриха в музее Штедель, а также anno 1825, 1913, 2015

Вкус – самая неоднозначная, неуловимая и запутанная категория в истории искусств. Более того: она настолько неоднозначная, неуловимая и запутанная, что некоторые историки искусства готовы даже под пытками отрицать, что «вкус» (здесь в кавычках для необходимой дистанции, как будто само слово нужно брезгливо брать кончиками пальцев) вообще является парадигмой, заслуживающей серьезного внимания.

Причина этого древнего и упорного неприятия вкуса в качестве искусствоведческой категории в том, что он релятивирует то, что мы считаем самой надежной почвой: собственную оценку. Ведь когда мы критикуем недооцененность каких-то художников в прошлом или совершенно необъяснимое с современной точки зрения возвеличивание других художников, мы ступаем на очень скользкую дорожку. Если мы констатируем, что при вынесении мнения об искусстве играет роль не только качество произведения, но и его оценка в условиях соответствующей эпохи, то мы тем самым невольно признаем, что и наше собственное суждение, которое мы высказываем в данный момент, точно так же детерминировано господствующей вкусовой доктриной. И если мы в 2015 году любим искусство немецкого движения «Zero»

[100]

, этюды маслом XIX века и абстрактные работы условного Герхарда Рихтера

[101]

, то это станет для потомков поучительным материалом для таких же выводов о нашем времени, какие мы – с удивлением, интересом и восхищением – делаем о 80-х годах, когда вершиной вкуса считались «Новые дикие»

[102]

, «Кувшинки» Моне и Карл Шпицвег

[103]

А вот второе свойство вкуса, делающее его таким опасным: приходится признать, что оценка произведения искусства, которую ты считал в высшей степени индивидуальной, как правило отражает коллективные представления. То, что кажется личным открытием, обычно представляет собой эстетический групповой тур. Именно эта скрытая, но сильная зависимость от вкуса в каждом отдельном суждении об искусстве что прошлого, что настоящего делает эту категорию такой интересной – и объясняет протест против нее.

В искусствоведении сейчас много и охотно говорят об истории восприятия, потому что в результате анализа различных оценок одного и того же произведения мы можем много узнать – о произведении и о времени. И пришло время для того, чтобы принять вкус в качестве серьезной основы восприятия. Он играет роль даже в отношении вершин искусства – таких как горные пейзажи Фридриха и Коро в собрании музея Штедель.

Да, и Каспар Давид Фридрих (1774–1840) был когда-то делом вкуса, каким бы немыслимым это ни казалось нам сегодня. Густав Фридрих Вааген, директор Старого музея в Берлине, пишет в каталоге коллекции берлинского консула Йоахима Вильгельма Вагенера, которая потом оказалась в берлинской Национальной галерее: «Владелец не обошел вниманием и отдельных немецких художников, достаточно значительных, таких как Фридрих и Даль из Дрездена, Шульц из Данцига, Клейн из Нюрнберга, Веллер и Ридель из Рима». То есть крупнейший специалист по истории искусства помещает Каспара Давида Фридриха в этот ряд давно забытых художников – причем не какую-нибудь его второстепенную работу. В собрании консула Вагенера имелась картина «Вацманн», сегодня это жемчужина Старой национальной галереи в Берлине, одно из главных произведений художника, шедевр. Anno 1850, всего через десять лет после смерти, Фридрих был для Ваагена и вкусов эпохи забавным «отдельным» художником без имени и произведений – «Вацманн» не заслужил упоминания.

И тут внимание: откуда мы знаем, что через сто лет истинными сокровищами и шедеврами XIX века не объявят работы Веллера, Клейна и Шульца, что не будут смеяться над любовью к романтизму в начале XXI века, который задним числом объявил Каспара Давида Фридриха мерой всех вещей? История вкуса учит смирению.

«Пейзаж с горой Розенберг в богемской Швейцарии», или «Горная местность / Горы с поднимающимся туманом», Каспара Давида Фридриха из собрания франкфуртского музея Штедель относится к поздним работам художника (ок. 1835). Как и во многих других горных пейзажах Фридриха, мотив задала гора Розенберг в богемской Швейцарии. «Очерчена прекрасными линиями, будто ангелы поиграли в песке», – писал об этих местах Генрих фон Клейст в 1801 году.

У Фридриха пейзаж тоже кажется зачарованным. Нет проработанных контрастов, отсутствуют какие-либо существенные действия или персонажи, которые могли бы прояснить мысль автора. Передний и задний планы, близкое и потустороннее тут не разделены, а плавно перетекают друг в друга. А туман у Фридриха постоянно поднимается, например в его знаменитом изображении утра или на знаменитой картине «Странник над морем тумана» 1818 года из гамбургского Кунстхалле.

И до сих пор скрыто туманом многое из того, что относится к истории этой примечательной картины. Если у картин Коро, которые тоже являются темой этого текста, всегда можно точно определить изображенное место и период создания картины, то в отношении картины Фридриха это не удалось до сих пор. Она всплыла в конце 20-х годов, когда увлечение Каспаром Давидом Фридрихом достигло кульминации – то есть через три поколения, через сто лет после написания. Судя по всему, это константа в истории вкуса: нужны три поколения, чтобы правильно оценить значение произведений прошлого. Картина появилась из «обширного круга родственников художника», именно так замечательно неточно, туманно (в духе нашей картины) сообщают источники. Причина этого семейного хранения проста и заключается в том, что во второй половине XIX века Фридриха совершенно забыли, а его работы ценили только его потомки и родственники. А искусствоведение и тем более художественный рынок – не ценили. И только легендарная «Выставка столетия» 1906 года в Берлине вернула Фридриха в поле зрения общественности и в итоге на Олимп. Вследствие выставки массово начали всплывать его работы, среди них была и картина из Штеделя, которая в 1927 году появилась в берлинской галерее Ван Димен и сразу стала объектом большой журнальной публикации: Курт Карл Эберлейн

[104]

посвятил этой работе восторженную статью в «Cicerone» за 1927 год. Эффектная фраза в статье: «Я не знаю другой работы Фридриха, которая была бы в нашем смысле просто нарисована». Судя по всему, музею Штедель и его директору Георгу Сварценски удалось приобрести картину прямо из галереи – в документах есть такая запись: «Получена в 1927 году от директора, ранее находилась в галерее Ван Димен, Берлин». Немедленно после приобретения картину опубликовали и в других журналах и выставили в музее – в конце 20-х и начале 30-х Фридрих внезапно вошел в моду, попал в резонанс с потерявшим опоры обществом, а при национал-социализме его вообще объявили отцом-основателем ложно понятого немецкого искусства. Разумеется, искусство Фридриха смогло освободиться от этого захвата, разумеется, на это потребовалось время, как минимум одно поколение, а на самом деле два.

Картина из Штеделя еще не оценена в полной мере с учетом ее исключительного места в творчестве Фридриха. На примере этой картины можно подтвердить любую теорию из тех, что придуманы для Фридриха, – а равным образом и опровергнуть. Это такая неоднозначная и странная работа, что она идеально годится для размышлений о такой похожей на нее категории вкуса.

Туман для Фридриха всегда означает нечто, что рассеется, что должно проясниться. Туман переводит природу в состояние ожидания – а вместе с ней и наблюдателя, по меткому замечанию Вернера Хофмана

[105]

. Таким образом, туман означает драпировку истины посредством ограничения человеческого разума.

Несмотря на точное наблюдение за природой, лежащее в основе картины, она являет собой фантастический образ. Карл-Отто Конов в своей статье «Исполиновы горы на пейзажах Каспара Давида Фридриха»

[106]

1971 года именно в этом смысле приписывает франкфуртской картине особое значение. В плане стиля эта картина, написанная около 1835 года, несомненно, является самой поздней из десяти подобных работ и самой свободной с топографической точки зрения. Она никак не связана с предварительными набросками, ее трудно локализовать, она отрывается от содержания и практически становится просто пейзажем. Воспользуемся прекрасными словами Вернера Буша: Фридрих вдыхает природу и выдыхает ее на картине.

Из моря тумана торчат отдельные ели, те самые ели, которые, как сам Фридрих объяснял в отношении картины «Теченский алтарь», означают для него христиан. Хельмут Бёрш-Зупан

[107]

говорит: «Натурализм служит здесь укреплению религиозной истины». То есть мы думаем, что перед нами изображение природы, а на самом деле перед нами алтарь? Или во франкфуртской картине, как пишет Конов, нет определенной точки опоры, и «она стремиться выразить религиозные или философские мысли об отношении человека к неземному»?

Состояние парения, в котором оказывается картина с туманом, было именно тем, к чему так стремился Фридрих, – хотя и не находил поддержки у современных ему критиков. Туман не соответствовал вкусу эпохи позднего бидермейера, который требовал ясности. Фридрих говорит в своих записках, что критики «объявили зиме и туману бойкот». Их глаза нечувствительны к «большому белому покрывалу» зимы, под которым природа готовит новую жизнь, а туман для них «всего лишь серость». Фридрих отвечает на это: «Когда туман укутывает ландшафт, этот ландшафт кажется шире, благороднее, он будит фантазию и напряженное ожидание, как девушка под вуалью».

Это второй, свежий уровень интерпретации тумана на картинах Фридриха: помимо неземной религиозности, вуаль означает и глубоко земное бытие, скрытое под ней. Фридрих не был бы воплощением художника-пророка, если бы не обладал тем двойным взглядом, тем переключением уровней, что допускают любую интерпретацию. Его главный посыл – «божественное повсюду» – выражен в его медитативных картинах весьма и весьма тонко. Так тонко, что можно предположить и обратное: а прояснится ли туман на нашей картине, сможем ли мы приблизиться к божественному откровению? Или это только первые облака тумана, к которым будут прибавляться все новые и новые, пока и истина, и горные цепи не сольются в непроницаемой, непроглядной нирване? Или, говоря словами Мартина Мозебаха

[108]

: «Стремление картин Фридриха растечься по бескрайним, пустынным далям и раствориться в космосе – действительно ли оно истинно христианское?» Ведь можно утверждать, как это делал Курт Карл Эберлейн в 1927 году, во времена, когда на эстетические пристрастия Европы сильно влияло древнее азиатское искусство, что «пейзажи Фридриха по сути своей близки только древнекитайской пейзажной живописи, и как раз наша картина вызывает ассоциации с изобразительным искусством Восточной Азии».

Вот это и есть большое искусство: оно способно устанавливать связь между Исполиновыми горами и Восточной Азией, между христианской символикой и прославлением природы, между импрессионизмом и романтизмом – а вот от вкусовых оценок оно больше не зависит. Или так: каждое новое поколение со своим визуальным опытом способно пополнить семантику картины «Пейзаж с горой Розенберг». Потому что мы видим все более отчетливо, как эти горы Фридриха поднимаются над равниной его современников.

В Германии до сего дня не в полной мере распробовали Камиля Коро (1796–1875). В отношении его значимости царит равнодушие или даже невежество, в публичных собраниях представлены всего несколько его работ. Однако уже его первая поездка в Италию в 1825 году стала художественным событием, коренным образом изменившим живопись XIX века, что продемонстрировал Питер Галасси в своем глубоком исследовании «Коро в Италии»

[109]

. В собрании Штеделя с 1912–1913 годов находятся два этюда, созданных во время того путешествия: «Вид на Марино в Альбанских горах ранним утром» и «Итальянский осенний пейзаж близ Марино». Обе картины попали в коллекцию музея, как следует из документов, при посредничестве Пауля Кассирера

[110]

. Один из этюдов Кассирер приобрел на аукционе Руара в Париже в декабре 1912 года и напрямую передал музею – в сохранившихся письмах Пауля Кассирера и директора Георга Сварценски

[111]

речь идет, к сожалению, только о комиссионных за посредничество и об условиях выплаты. По этим письмам трудно делать выводы о ценности Коро, но в любом случае примечательно то обстоятельство, что Кассиреру прямо из Берлина (а в итоге из музея Штедель) удалось приобрести в Париже на аукционе этюды Коро, картины которого в то время стоили очень дорого. А вот этюды Коро не угодили вкусам публики, да и Пауль Кассирер тоже, вероятно, не верил в то, что эти вкусы скоро изменятся, и поэтому за небольшой гонорар передал картины музею (кроме этюдов Кассирер приобрел на распродаже собрания Анри Руара

[112]

«Портрет итальянской девушки» Коро). Поскольку в переписке фигурирует только общая цена за работы Коро и Пюви де Шаванна, мы не можем определить стоимость отдельных картин anno 1912–1913. Но примечателен сам факт того, что Георг Сварценски понял значение этюдов Коро в тот момент, когда вокруг него доминировала эстетика авангарда, которую определяли Пикассо и Матисс, «Синий всадник» и «Мост». Он действовал антициклично и с безупречным вкусом (а в отношении картины Фридриха – циклично и с безупречным вкусом).

Как нам известно из источников того времени, Коро стоил особенно дорого перед Первой мировой войной: когда Гуго фон Чуди

[113]

составил список желательных приобретений для Новой пинакотеки в Мюнхене, на одну работу Коро предполагалось выделить 200 000 марок, на Милле – 100 000 марок, на Делакруа 80 000 и на Моне 60 000 марок. Интересная расстановка, дающая точную картину ситуации со вкусами и ценами на французскую живопись в Германии. Но поскольку этюды маслом в то время еще не оценили, Георгу Сварценски удалось купить их за малую долю от цены за картину Коро: все покупки на аукционе Руара обошлись в 16 000 марок, причем, скорее всего, львиная доля пришлась на картины Пюви де Шаванна «Святая Мария Магдалина в пустыне» и «Портрет итальянской девушки».

С современным багажом знаний мы по-другому смотрим на этюды и видим: прослеживается прямая линия от итальянских этюдов Коро к картинам Поля Сезанна, и дистанция в два поколения тут сжимается до мгновения.

Вернемся, однако, в 20-е годы XIX века: приехав в Рим, Коро первое время ходил по натоптанным тропам, он писал Колизей, церкви, выбирался в Римскую Кампанью. Но результаты его не удовлетворяли. Попытка передать свет, тени и создаваемые ими оттенки наглядно продемонстрировала, как он сам выразился, «всё бессилие» его палитры. Но он сопротивлялся, пытался воплотить в цвете и форме ошеломляющие впечатления от природы.

Коро принадлежал к художественному сообществу Рима, его почтовым адресом было легендарное кафе «Греко». Со своими друзьями-художниками, среди которых были немец Эрнст Фрис и французы Бертен и Робер, он следовал по классическим маршрутам художников: в Неми, в Чивита-Кастеллана, в Субьяко. Немецкие художники, находившиеся в тот момент в Италии, посмеивались над «неимоверным количеством краски», которое расходовали при работе над этюдами Коро и другие французы, а также над их стремлением к «тотальному эффекту». Это важный момент: в 1827 году самые талантливые немецкие художники считали Коро безвкусным.

Спустя одно поколение впервые пришло осознание значимости этюдов: в изданной в 1867 году «Истории современной французской живописи» Юлиуса Мейера

[114]

отдается должное той важнейшей роли, которую сыграло для пленэра первое итальянское путешествие Коро – картины из Барбизона открыли современникам глаза на великого предшественника. Спустя еще одно поколение, в июле 1900 года, выдающийся эстет и воспитатель вкуса граф Гарри Кесслер описал в своем дневнике, как точно Коро схватывает дух итальянского пейзажа и объявил, что Коро обладает «тонким чувством сакрального». Более точного определения до сих пор не найдено, но нужно помнить о том, что Кесслер был представителем крайне малочисленного, эстетически образованного и тонко чувствующего авангарда. Император Вильгельм в 1908 году гневно заявил, взглянув на картину Коро: «В этой картине вообще ничего нет». И даже столь выдающийся писатель-искусствовед, немецко-французский культуртрегер Юлиус Мейер-Грефе в своей монографии 1905 года

[115]

отзывается о Коро критически: ему не хватает у Коро революционности, по его мнению, художник мало связан с современностью, в отличие от Менцеля или Констебля. По этому критическому взгляду заметно, как вкус рубежа веков влиял на отношение к работам Коро: автору, живущему в бурной действительности и видящему перед собой живопись вроде Ван Гога или экспрессионизм, Коро кажется спокойной живописью для создания атмосферы: «Кому же не хочется спрятаться от всех этих новых, борющихся друг с другом течений, убежать в пасторальные поля, которые Коро предоставил остаткам нашей нежности». Астрид Ройтер

[116]

написала в прекрасном каталоге «Камиль Коро. Природа и мечта»

[117]

для выставки в Карлсруэ, выпущенном по инициативе Маргрет Штуфман

[118]

, что эта позиция Мейер-Грефе до сих пор определяет восприятие Коро в Германии. Тем удивительнее, что Георг Сварценски в 1913 году, невзирая на господствующее мнение, увидел смелость и новизну в этюдах «традиционалиста» Коро.

Особое значение этих этюдов не связано ни с техникой, ни с местами, которые Коро изображал в течение двух итальянских лет. Питер Галасси показал, что Коро (продолжавший дело великого Валансьена) внес в технику этюда маслом новую строгость и формальность, что было связано с задаваемой им структурой. Его этюды, в отличие от этюдов современников, не так ориентируются на переменчивые сочетания света и цвета. Нет, ему удалось заполнить пробел между свежестью живописи на пленэре и организационными принципами классической пейзажной композиции. Образцом для Коро были Пуссен и Лорен, и в своих маленьких этюдах он ориентировался на их композиционные принципы. Именно поэтому он мог придать такое торжественное достоинство какому-нибудь на первый взгляд непритязательному предмету на картине. Казалось бы, его работы являют нам пейзаж в совершенно не приукрашенном виде, мы не замечаем никакой «художественной воли» (Kunstwollen), но та уверенность, с которой он располагает отдельные элементы картины, демонстрирует академическое образование Коро – которое он тут же запросто преодолевает, опуская композицию обратно на уровень природного явления. Коро создавал композицию незаметно, и это одно из главных его достижений. И мне кажется, что мы только теперь, спустя двести лет, начинаем ценить это достижение. Не только потому, что у нас перед глазами есть два столетия живописи, но и благодаря принципиально новому отношению к вопросам естественности и инсценировки.

В ноябре и декабре 1826 года, а также в мае 1827 года Коро во время своих путешествий по Италии приезжал в Марино. Там были написаны два маленьких этюда: «Итальянский осенний пейзаж близ Марино» и «Вид на Марино в Альбанских горах ранним утром», входящие сегодня в собрание музея Штедель.

⇐ Предыдущая 2 3 4 5 678 9 10 11 Следующая ⇒