Судьба Орленева 20 страница

Мало того: он особо выделил водевиль «С места в карьер», который для Орленева невольно получил значение ранней декларации, {284} а амплуа самого Юрьева подымал на смех. В водевиле «С места в карьер» провинциальный трагик Несчастливцев, согласившись за пятерку сыграть Отелло у очередного антрепренера, немедленно принимался готовить роль в номере захудалой гостиницы. Ложная аффектация Несчастливцева, которого у Корша играл Кондрат Яковлев, вызывала неудержимый хохот. Свой яростный пыл трагик обращал на посетителей, некстати подвернувшихся под руку. Одним из них был сапожник Алешка — Орленев.

Черты этого персонажа исполнитель взял прямо с натуры, изображая знакомого нижегородского мальчишку-подмастерье в у него же позаимствованных отрепьях. Внутренний мир помогла раскрыть картина В. Е. Маковского «Свидание», полная горького трагизма. Несчастливцев задавал жестокую таску Алешке, тот забавно бегал от него, жалобно кричал… Незаметно Орленев вносил сюда ноту такой щемящей тоски, что смех обрывался в зале, наступала мертвая тишина, водевиль вдруг оборачивался неподдельным драматическим переживанием.

Чехов, видевший в конце 1893 года Орленева — Алешку, пришел за кулисы коршевского театра поблагодарить актера. В мемуарном очерке «Мои встречи с Чеховым» Орленев привел слова писателя: «А знаете, — сказал он, мягко улыбаясь мне, — глядя на вашу игру, мне хочется написать водевиль, который кончается самоубийством».

Тема «маленького человека», так хорошо знакомая русскому искусству еще со времени гоголевской «Шинели» и претерпевшая столько перемен, обогатила гуманистическим содержанием образ, созданный Орленевым. В дальнейшем Орленев, толкуя эту трагикомическую тему по-своему, в плане преобладающего трагизма, умел еще сильнее, еще безжалостнее «играть» состояниями зрительного зала, заставляя только что хохотавшую публику плакать от сочувствия к осмеянному и содрогаться при мысли, что сама она, публика, на минуту оказалась жестокосердной.

Так владели своими зрителями великие русские трагики, начиная с Мочалова. Но бурный романтик Мочалов никогда не мог бы сыграть гоголевского Акакия Акакиевича Башмачкина. В Орленеве нервно скрестились гоголевское и мочаловское и образовали совершенно новое качество реалистического проникновения в психологию человека. Это было подготовлено всем развитием искусства. В этом прежде всего заключалось то «снижение» и, одновременно, «возвеличение» русской трагической школы, о котором упоминалось выше.

В самом деле, Орленев недаром назвал свою книгу рассказом русского актера. Его творчество было важным этапом развития национального искусства. Этапом исторически обусловленным и закономерным. {285} В искусстве актера, порой смятенно, выражался социальный протест, облеченный в форму протеста морально-этического. Выражался здесь и протест против обветшалых канонов театральности: все внимание было отдано внутренней, духовной жизни человеческой личности. А сама личность неотъемлемо принадлежала русской современности, и только ей. К какой бы эпохе ни относились события пьесы, все равно переживания героя, как в фокусе, отражали тогдашний российский день. Царь Федор Иоаннович и Тихон Кабанов, Раскольников и Митя Карамазов, Освальд и Бранд, даже Гамлет, даже Фердинанд, неодинаково удавшиеся, по-разному принятые зрителем, несли у Орленева одну и ту же тему личности, страдающей от зла и пошлости жизни, неспособной по-настоящему противиться и все-таки одерживающей самую ценную, самую реальную для Орленева победу — победу моральную. В односторонности подхода к теме сказывалась известная ограниченность актера. Но ведь недаром говорится: определить — значит определить.

Впервые эти особенности выступили с большой силой в роли царя Федора Иоанновича; ее Орленев сыграл в петербургском театре Литературно-художественного общества (или, как его еще называли, Малом театре). Премьера состоялась 12 октября 1898 года, за два дня до того, как трагедией А. К. Толстого открылся Московский Художественно-общедоступный театр. В игре Орленева почти не было того доподлинного, чуточку даже скрупулезного историзма, каким отличался «Царь Федор Иоаннович» на сцене МХАТа. Орленев был захвачен другим. Он глубоко проник в живую душу человека, предназначенного для простого счастья, но сломленного непосильной тяжестью обстоятельств, по своей природе неестественных. То было торжество гуманистической темы, талантливое и смелое слово в защиту человечности. То было искусство, демократичное по самой своей сути.

Выдающийся критик-демократ В. В. Стасов, пламенный пропагандист передового национального искусства, писал об Орленеве — Федоре: «Теперь является перед нами на сцене еще один новый глубокий драматический талант: крупный, высоко замечательный художник Орленев. Он изобразил царя Федора с такою правдою, с таким бесконечным разнообразием противоречивых сторон этого сложного характера, то ничтожного и слабого, то доходящего до потрясающего трагизма, то приводящего зрителя в негодование и досаду, то умиляющего серафимской какой-то незлобивостью и добротой, то своею печальной ограниченностью, то своим неожиданным просиявшим умом, который “не уступает, — по словам самого гр. Толстого, — государственным мудрейшим взглядам Бориса Годунова”, — что на этого {286} талантливого, изумительного начинающего юношу Орленева можно смотреть с глубочайшим чувством радости, благодарности и надежды на будущее».

Так Стасов — говоря об актерах — отзывался только о Шаляпине в статье «Радость безмерная». И та же радость безмерная звучала у него теперь. Две недели спустя, 5 декабря 1898 года, он писал самому Шаляпину: «Невольно вспоминал про Вас много раз нынешней осенью и зимой, смотря (в Малом театре) на представление драмы покоимого гр. Алексея Толстого “Царь Федор Иоаннович”, где молодой актер Орленев, из провинциальных — чудо-прекрасен в выражении бесхарактерного и ничтожного по характеру, но доброго царя Федора». Неутомимый открыватель русских талантов, Стасов сравнивал молодого Орленева с Шаляпиным, имея в виду и глубоко национальную основу их искусства и сближающий их дух демократизма.

В гуманистической трактовке центрального образа трагедии, а вовсе не в выпадах против самодержавия, заключалась взрывчатая сила орленевского искусства. Она была видна охранителям престола, причина же оставалась непонятной. Охранители вмешивались в подробности, например, запрещали актеру касаться подбородка машинальным жестом, будто бы свойственным Николаю II. Но не в прямых намеках на царя-современника была современная острота. Человек противостоял бесчеловечному порядку вещей. Даже если человеком этим оказывался царь.

«Вот он, царь Федор… — писал 3 декабря 1900 года критик “Рязанского листка”. — Бледный, небольшого роста и худой, с доброй улыбкой, идет он неверной походкой к скамье, что стоит рядом с троном, и смотрит на всех детским пытливым взглядом… Это вовсе не тот больной Федор, который рисовался в моем воображении, — это несчастнейший из несчастных людей, попавший в жестокий век, среди омута зла, с детской, невинной душой белого голубя… Вся роль ведется в тоне чистейших помыслов детской души; ей, этой душе, непонятны хитрые козни холодных Борисов и пылких Иванов Шуйских, тут лежит предел “ангельской души”, за которым лежит одно неизвестное, страшное и ужасное, от которого бедный ребенок боязливо прижимается к сильной няньке, Иринушке, и прячет глаза свои у нее на груди… До сих пор в ушах моих дрожит еще крик ужаса — чисто детский крик: “Ах! ах! ах!” Федора, в тот момент, когда он узнает, что Димитрий, брат его, заколот, — так кричит ребенок, когда он видит перед собою страшного зверя…»

Отзыв безвестного критика, затерянный в старой газете, многое поясняет в содержании образа. Здесь схвачен тот острейший конфликт {287} «ребенка» и «зверя», человечности и бесчеловечной действительности, который наполнял искусство Орленева и в дальнейшем. С театром Литературно-художественного общества Орленев расстался очень скоро, в 1900 году, сыграв там еще Раскольникова. Роль потрясла все его актерское существо и вызвала в нем настоящий творческий переворот. Открытие, сделанное в этой роли, сводилось для Орленева к тому, что «зверь», оказывается, мог уживаться с «ребенком» внутри одного и того же характера. И вот, как признается сам актер, «вместо прежнего жизнерадостного Орленева появился озлобленный, истерзанный нервами человек, который в дни спектакля никого не мог видеть около себя».

Так во всей сложности открылась Орленеву его мучительная тема. На путях скитаний по российской провинции он с огромной душевной экспрессией передавал все тот же конфликт в произведениях Достоевского, в драмах Ибсена и Гауптмана, в инсценировке рассказа Гаршина «Красный цветок», в горьковском «На дне», где он блистательно играл Актера, в пьесе прогрессивного писателя-«знаниевца» Чирикова «Евреи» и других немногочисленных своих ролях. Крайности остро сталкивались в пределах трагически неустроенного характера, актер с родственным сочувствием к герою прослеживал их противоречивое существование и борьбу. И если его Федор Иоаннович был «ребенком», заглянувшим в глаза «зверю», то в Мите Карамазове, по словам Горького, у Орленева «зверь» соединялся с «ребенком». В этих своих ролях Орленев высказался весь, до конца. Орленев с его гуманистическим отрицанием «звериности» и лирическим сочувствием к грешному и прекрасному человеку был самобытным явлением в русском театре начала века. Он ставил перед собой большие, достойные цели и добивался их ценой настоящего самоотрешения. «Для меня захотеть — всё», «всегда продолжаю упорно добиваться своего», «пойду на всё, но добьюсь разрешения пьесы», — то и дело повторяет он в своих мемуарах, и читателю ясно, как далеки эти выстраданные слова от пустого бахвальства. Орленев многого достиг как актер-проповедник, актер-просветитель, несущий свой протест и свои идеалы в самые далекие уголки России. Он ненавидел сытое благополучие, мечтал о бесплатном, действительно общедоступном народном театре с художественным репертуаром, и его попытки осуществить свою мечту заслуживают глубокого уважения. В бесконечном гастролерстве он не искал славы и тем более богатства. Ему виделась возможность театра безыменных актеров, существующего на доброхотные даяния зрителей-крестьян. Такой именно театр, устроенный им весной 1910 года в селе Голицыне, он описал в своей книге. А на последних страницах Орленев чистосердечно {288} признается, что под конец жизни он бывал особенно счастлив, когда в печати вспоминали о его крестьянских спектаклях.

Ради проповеднической миссии Орленев покинул театр Литературно-художественного общества, который положил начало его славе трагика. Ю. М. Юрьев в своих «Записках» высказал предположение, что уход оттуда был началом конца Орленева как художника. Еще раньше и А. Р. Кугель сожалел о том, что Орленев «отклонился от пути нормально действующего театра». С этим нельзя согласиться. Иначе Орленев не был бы тем, кем он стал и кем его так властно тянуло стать.

В театре Литературно-художественного общества Орленев работал с первого дня, с осени 1895 года, и вначале был вполне удовлетворен относительной свежестью репертуара и постановочных решений, свободных от приевшейся провинциальной рутины. Но уже очень скоро здесь стала возобладать торгашеская оглядка на кассу, руководитель театра А. С. Суворин все круче поворачивал курс к буржуазной безыдейности и прямой антиреволюционности. Деятель в своем роде далеко незаурядный, Суворин ко времени ухода Орленева находился на крайнем правом фланге идейной борьбы, а в годы первой русской революции окончательно заявил себя махровым черносотенцем. По духу он был глубоко чужд Орленеву, и тот сам отмечает в мемуарах, что около 1900 года Суворин сразу потерял двух честных, талантливых художников — Чехова и его, Орленева. Правда, Орленев, даже расставшись с Сувориным, не занял непримиримой позиции в отношениях с ним. Его еще долго обволакивал сладкими речами этот литератор-воротила, делавший свою реакционную политику. И все-таки вернуть Орленева оказалось невозможно. Человек мягкий и слабый, каким он часто представал в делах житейских, Орленев был непоколебим в вопросах творческого порядка. «Мне не хотелось быть “паломником” ни у какого бога», — пишет он. Он шел своим путем и не собирался поступаться своей творческой целью, как он ее себе представлял.

Об этом прекрасно сказал А. В. Луначарский в предисловии к первому изданию книги Орленева: «Чрезвычайно любопытна своеобразная твердость воли Орленева, который на первый взгляд, при знакомстве с его мемуарами (да и из личного знакомства), кажется, наоборот, слабовольным, поддающимся соблазну, в особенности соблазну своих “любимых напитков”. А между тем, ни один план Орленева не остался недовыполненным, какие бы препятствия ни стояли на пути. Запрещенные пьесы, исполнение которых казалось немыслимым и разрешение на которые Орленев достигал правдами и неправдами, постановка труднейших вещей, как “Бранд” в два вечера, путешествие {289} за границу в дальнюю Америку, исполнение задуманных заранее пьес на русском языке с заграничными актерами и даже до известной степени заветная мечта о бесплатном театре для крестьян — все это было фактически исполнено Орленевым в очень и очень значительной степени, временами даже полностью и с решительным успехом». Верность «плану» граничила сплошь и рядом с одержимостью. Орленев убежденно и безвозвратно променял обеспеченное существование премьера столичной сцены на скитальческую жизнь гастролера, без постоянного пристанища, с текучим составом партнеров-попутчиков. Труппы, которые время от времени он набирал для своих поездок, быстро таяли и рассыпались. Часто приходилось играть в случайном городе с случайными актерами, которых на зиму или на лето заполучил местный антрепренер. Вся ответственность за художественный успех спектакля ложилась на гастролера — и Орленев охотно шел ей навстречу. Ему необходимо было нести свою тему, образно отстаивать свои позиции художника. Ради этого он широко поступался всем остальным. Загораясь новым замыслом, открыв для себя новую роль, он отдавал на постановку все, что у него было. И точно так же, пока хватало заработанных денег, он устраивал бесплатные спектакли для крестьян.

При всей одухотворенности поисков, Орленев был далек от подлинно революционных идей своего времени. Его бунт против гнетущей дооктябрьской действительности имел индивидуалистический характер и выражался главным образом в поисках формулы отрицания. Отрицания казенных правопорядков, казенной морали, казенной эстетики. Орленев негодовал, жаловался и скорбел от имени своих героев, истерзанных жертв черствого века, гордых и надломленных в одно и то же время. Они метались в поисках правды, добра, справедливости, в поисках тех общечеловеческих совершенств, которые казались им такими простыми, такими естественными, но которые в антагонистическом обществе были недостижимой утопией. Орленев принес на русскую сцену свое чуткое ощущение неустроенности жизни, сознание, что дальше так продолжаться не может, не должно. Он показывал это с душевной надсадой, болью и, вместе, с горестным недоумением. Его голос звенел и вдруг прерывался на тяжелом придыхании. Взгляд, испытующе тревожный, пронзительно вопрошающий, тускнел и погасал. Горячая волна эмоционального подъема внезапно разбивалась о невидимые подводные рифы, поток чувств как-то сразу мелел и сникал. Неповторимая младенчески простая орленевская интонация перебивалась беспокойными всплесками. Фразу дробили алогичные паузы, слово угловато наскакивало на слово, ритм давал судорожные перебои, как пульс тяжело больного. И вдруг, {290} после мучительной запинки, — новый светлый подъем, выход на новые свободные просторы…

В бесконечной смене состояний, интонаций, ритмов, в депоэтизации только что опоэтизированного отзывались, между тем, горькие наблюдения над жизнью, бился нерв современности. Орленев открыл для русского театра амплуа «неврастеника», негероического героя больного века. Он талантливо и честно, в отличие от своих эпигонов, поведал много правды о противоречиях эпохи, о трагедиях будней, судил эти будни и воодушевленно звал возвыситься над ними. Не виной, а бедой актера было то, что направление пути он представлял себе смутно, определяя его скорее совестью художника, чем предвидением аналитика. Не строго определенные политические задачи, а скорее нравственная обязанность актера-проповедника, о которой он говорит в своих мемуарах, заставляла его нескончаемо странствовать по России, общаться с самым широким зрителем, устраивать бесплатный театр для народа. Демократичность содержания его творчества определяет многое существенно важное в облике Орленева.

Талант «человековеда», столь необходимый всякому художнику, вместе с глубоким демократизмом творческой натуры привлекал к Орленеву интерес современников. Толстой, узнав о его спектаклях для крестьян, встречался с Орленевым, оценивал для себя его опыт и, отвергая многое в этом опыте, все же дал в конце концов пьесу для орленевского крестьянского театра. Чехов ценил Орленева как яркого собеседника, знатока множества жизненных подробностей, и считал, что настоящее место актера — с Комиссаржевской, со Станиславским. Чехов тоже собирался написать для Орленева пьесу; смерть писателя не дала осуществиться этому замыслу. Много общался с Орленевым Горький, слушал его рассказы, видел его на сцене и даже выступал вместе с ним публично: 27 сентября 1904 года Горький читал свою поэму «Человек» на ялтинском литературно-музыкальном вечере, в котором участвовал и Орленев. Плеханов и Стасов, Репин и Шаляпин, Комиссаржевская и Качалов любили Орленева-актера.

В 1904 году, набрав труппу, Орленев повез свои спектакли в Берлин, в Лондон, в Нью-Йорк. Материальные расчеты оправдались далеко не вполне, зато художественный резонанс поездки был исключителен. Отправлялись без денег, без связей, на собственный страх и риск. Риск был отчаянно велик и потому, что Запад впервые знакомился с образцами русского драматического искусства. Еще ни один русский театр не гастролировал за рубежом. Орленев возвращался домой в том самом 1906 году, когда Московский Художественный театр только отправлялся в свое первое заграничное путешествие. {291} Но за гастролями Орленева сохраняется не одно лишь значение первого опыта, они важны и как опыт удавшийся, прославивший отечественное искусство далеко за пределами родины.

Немцы сравнивали Орленева с известным трагиком Кайнцем, лондонская газета «Дейли ньюс» восхищалась «прелестной, полной естественности и захватывающего чувства игрой Орленева». В 1906 году, на обратном пути из Америки, Орленев сыграл в Осло «Привидения» с норвежскими партнерами, и местная газета «Dagbladet» сожалела о невозможности увидеть его в других пьесах.

Как бы в ответ на эту статью Орленев зимой вновь выехал в Осло и с успехом сыграл спектакли «Привидения», «Микаэль Крамер», «Преступление и наказание», «Братья Карамазовы».

Именно потому, что талант Орленева был глубоко национален, он получил восторженное признание у зарубежных зрителей. А среди этих зрителей был вождь немецкого пролетариата Август Бебель, прославленные актеры Людвиг Барнай и Эрнест Поссарт, Генри Ирвинг и Эллен Терри, писатель Джером К. Джером и многие другие.

Слава Орленева достигла зенита. Но на родину он возвращался без барышей. «Поворот к нищете» — так назвал он эти трудные времена. Жизнь мяла, душила художника, била его в буквальном смысле слова. В июле 1906 года, когда чудовищный пожар уничтожил деревянную Сызрань, темные, пьяные, озверелые погорельцы приняли Орленева и его актеров за поджигателей и учинили над ними жестокую расправу. А ведь и к этим людям Орленев со сцены обращал пылкую проповедь своей души.

Но и теперь Орленев не хотел, не мог признаться себе в том, что многие его идеалы несбыточны, находки недолговечны, не имеют прочной почвы в условиях дооктябрьской действительности. Он не сдавался, шел против этих условий, донкихотствовал и сбитый наземь подымался, упрямо двигался своим путем. С редкой для мемуариста беспощадностью к себе, ничего не тая от читателя, он повествует о неудачах, ошибках, срывах. Искренний, почти исповеднический тон мемуаров, где ничто намеренно не приукрашено, располагает к этому редкостно правдивому человеческому документу.

Страстно протестующий, западающий в душу голос Орленева звал глубоко задуматься над жизнью, над отношениями людей, напоминал о возможности лучшего бытия на земле. Несостоявшейся мечтой о будущем жил Актер из горьковского «На дне». В пьесе Чирикова «Евреи», сыгранной в дни первой русской революции, громко раздавались свободолюбивые призывы. «Публика находится как бы под гипнозом тех красивых слов, которые доселе были страшным, запрещенным жупелом. Монологи о социализме… смелые речи — все {292} это бодрит и невольно одушевляет публику… Центром внимания был, конечно, г. Орленев», — писал в июле 1906 года, вскоре после сызранской катастрофы, критик пензенской газеты «Перестрой». Это всё красочные подробности облика Орленева. Но только подробности. Четкой, развивающейся творческой программы Орленев не имел. Он был самородком, его кругозор расширялся стихийно, главным образом за счет непосредственных жизненных впечатлений. Во многих вопросах теоретического порядка он двигался ощупью. Отсюда, например, его опрометчивые слова о Ницше, продиктованные очевиднейшим непониманием сути дела. Ницше, с его культом сильной личности и презрением к слабым, с его реакционным идеалом «сверхчеловека», попирающего толпу, был глубоко враждебен гуманному искусству Орленева. В действительности Орленев самим своим творчеством отрицал и опровергал концепции ницшеанства. Но ведь в начале века, когда Ницше являлся в глазах обывательской критики всего лишь модным писателем, даже раннего Горького иногда именовали «ницшеанцем». Распространенные заблуждения о предмете, знакомом больше понаслышке, отозвались в обмолвках Орленева о Ницше, как порой, опять же из-за неполной осведомленности, проскальзывают они в других местах книги. Читатель без особого труда сумеет разобраться в таких огрехах, изредка встречающихся в правдивом рассказе художника. Он увидит, что Орленев искренен и в самых наивных своих ошибках. Он увидит к тому же, что в ошибках невольно сказались противоречия эпохи — они тоже наложили отпечаток на индивидуальный мир актера. Сын своего века, Орленев сам был соткан из его противоречий. Конфликты эпохи болезненно отзывались в его творческом мироощущении. Он томился в поисках ускользающей правды современности. Эти поиски правды, часто сбивчивые и безрезультатные, он передавал в «коронных» ролях как трагедию своих героев и как свою, личную драму художника.

Лучшие роли Орленева были вершинами самораскрытия актера, самораскрытия подлинно лирического. Ибо, как тонко заметил П. А. Марков в «Театральных портретах», Орленев являлся лириком, образами своего искусства говорившим о себе самом.

Но и здесь обнаруживались истоки трагедии художника. Найдя себя и высказавшись до конца, он не мог и не хотел потом вглядеться в действительность, изменчиво движущуюся, не застывшую на месте, а бурно обновляющуюся год от года. Он высказался до конца по вопросам, его волновавшим, а к новым вопросам, выдвинутым жизнью, он не умел определить своего отношения и подчас даже боялся такой определенности. Репертуар Орленева сложился в первое десятилетие нынешнего века и потом почти не изменялся.

{293} Пора предоктябрьского подъема не вызвала новых существенных отзвуков в творчестве актера, не обновила его тему, его репертуар. Орленев воспринимался как художник, уже произнесший свое слово в искусстве. Он предлагал зрителям все те же образы, все те же ответы. В игре актера возникали самоповторения, он иногда выглядел надорванным и усталым, как его излюбленные герои. «Прозаизмы» его исполнительского стиля, как никогда раньше, граничили теперь с натуралистичностью, даже патологией.

Правда, Орленев снимался в кино, сыграл там Раскольникова и еще несколько ролей. Он пробовал ввести средства киновыразительности в постановку ибсеновского «Бранда», разделенную на два вечеровых представления, и явился таким образом пионером кинофикации театра. Но то были поиски внешнего порядка. Существа орленевской темы они не коснулись.

Жестокий кризис сценического реализма, затронувший накануне Октября и такие прогрессивные явления русского искусства, наиболее Орленеву близкие, как Комиссаржевская, как Московский Художественный театр, на самого Орленева подействовал иссушающе. Предвестиями революции дышало мятежное искусство актера, но свершение ее застало Орленева все на тех же старых позициях, казавшихся уже кое в чем и устарелыми.

Он не сразу нашел свое место в жизни, преображенной революцией. Вновь, как и прежде, чередовались гастрольные поездки по стране с тем же репертуаром, с тем же случайным антуражем, с посредственными партнерами. Казалось, все оставалось для него как прежде. Правда, разительно изменилась сама аудитория Правда, Орленев выступал в рабочих клубах и очень полюбил эти выступления. Он увлеченно занимался с участниками театральной самодеятельности и играл вместе с ними. Это позволило встрепенуться стареющему орлу. Настоящее обновление к нему, однако, не пришло. Орленеву шел уже шестой десяток. Наверно, полагалось бы подводить итоги, между тем итоги были подведены раньше, еще до революции, когда черты исчерпанности явственно проступали в работе актера. Теперь Орленев, пожалуй, мог бы сказать о себе словами поэта, так же щедро одаренного природой и так же метавшегося в условиях круто развороченного быта:

Я человек не новый!
Что скрывать?
Остался в прошлом я одной ногою,
Стремясь догнать стальную рать,
Скольжу и падаю другою.

{294} Свою трагедию «высказавшегося» художника Орленев глубоко запрятал внутри себя и приоткрыл ее только в конце книги-исповеди. Все же трагедия была ясна для зрителей, для товарищей Орленева по искусству. Ценя большой талант актера-одиночки, лучшие мастера театра поддерживали его творчески и — чего никогда не могло быть раньше — охотно играли в его спектаклях, когда он приезжал в Москву, в Ленинград.

В мае 1924 года Орленев сыграл несколько спектаклей в Ленинграде с мастерами Академического театра драмы, среди которых были его старинные друзья, участники его провинциальных гастролей начала века — Е. П. Корчагина-Александровская, В. А. Бороздин и другие. То было большое событие в жизни актера. С. С. Мокульский писал тогда об Орленеве в журнале «Жизнь искусства»: «По-прежнему пленяет его мягкий, звучный голос, его чисто русская, певучая речь, его необычайно красноречивый жест, его одухотворенное подвижное лицо. Изумительны у него переходы от одного чувства к другому, сопровождающиеся изменением интонации, мимики, всего внешнего облика. Не менее изумительны моменты молчания, когда одним жестом руки он передает целую гамму ощущений».

Орленева хвалили не за новые качества его искусства, а за то, что он оставался прежним. «Все та же миниатюрная, стройная фигура, то же нервное подвижное лицо, те же горящие глаза и те же особенные орленевские интонации, “матовые” полутона и жуткие паузы», — удовлетворенно говорилось в одной из московских рецензий 1925 года. Мастерство Орленева воспринимали в прошедшем времени, как достояние минувшей эпохи, полученное в наследство вместе с другими культурными ценностями.

8 марта 1926 года торжественным спектаклем «Преступление и наказание» на сцене Большого театра СССР было отмечено сорокалетие его творческого пути. Партнерами Орленева — Раскольникова выступили видные актеры Малого театра. В тот вечер на чествовании юбиляра А. В. Луначарский огласил текст постановления Совнаркома о присвоении Орленеву звания народного артиста республики.

Орленев получил государственную пенсию, был окружен почетом. После трудных лет скитаний и безработицы он мог вести спокойное, обеспеченное существование. Но он и теперь не искал тихой пристани, продолжал свои поездки, нес свое искусство в самую гущу народную.

Ибо при всех почестях полной внутренней удовлетворенности не было. Трагедия «высказавшегося» мастера, мечтающего о новых озарениях, не утихала и в эту пору. Увы, трагедия оказалась неразрешимой. Но только Орленев, как уже было сказано, глубоко прятал ее от постороннего взора.

{295} — Не утомляет ли это странствование? Не тянет ли в постоянный театр? — спрашивал Орленева в сентябре 1926 года корреспондент ленинградской вечерней газеты.

— Нисколько не устаю, — отвечал Орленев. — Иначе не могу работать и не представляю себе иной артистической деятельности. За лето я объездил Москву, Харьков, Полтаву, Тамбов, Ростов. Несмотря на различные предложения, ни в коем случае не вступаю на постоянную работу ни в один театр.

Поздно было менять стиль работы, сложившийся за десятилетия. Но дело заключалось, разумеется, не в боязни перемен. Орленев был упрям. Он мог оставаться лишь самим собой.

Таким он и оставался. Об этом Орленев говорил в те же дни корреспонденту «Ленинградской правды»: «Звание народного артиста, которым отметило мой юбилей советское правительство, обязывает меня к тому, чтобы я нес свое искусство самым широким массам трудящегося народа. Все 40 лет своей театральной работы я провел в пути, выступая в самых разнообразных и самых отдаленных уголках России и мира».

Еще немногие деятели русского театра носили тогда это высокое звание. Орленев был награжден им по праву. Он в самом деле был подлинно народным артистом — по творческой натуре, по емкости своего вклада в русское сценическое искусство.

Д. Золотницкий

⇐ Предыдущая 14 15 16 17 18 192021 22 23 Следующая ⇒