Глава VI Вопросы репертуара. Глава VII Новые пути театра

{95} Глава VI Вопросы репертуара

Вероятно, никто не станет спорить, что самой нашумевшей пьесой русского репертуара периода войны была поставленная Студией Х. Т. переделка рассказа Диккенса «Сверчок на печи». Все рецензенты с восторгом отзывались как о постановке, так и о самой пьесе. Попасть на «Сверчка» было заветным желанием всякого москвича и провинциала. Восторгаться «Сверчком» стало модной театральной болезнью.

Конечно, в «Сверчке на печи» есть моменты самоотверженной любви, но общее впечатление от всей пьесы можно охарактеризовать словами: гимн мещанскому уюту, торжествующая песнь узкой семейной жизни, хвала теплому камину, сверчку на печи, детской люльке, ветчине, семейному благополучию и свадебному пирогу. Все эти элементарно пошлые темы сдобрены ловкой интригой, окутаны сантиментальной поэтической дымкой и уснащены обычным диккенсовским счастливым финалом, когда все разъясняется к общему счастью: пропавшие сыновья находятся, пошатнувшееся семейное счастье укрепляется, злодеи-богачи раскаиваются и добреют, любящие сердца соединяются узами брака.

{96} Если изобразить в театре апофеоз мещанского благополучия, — ничего лучшего не выберешь, как постановку «Сверчка» или «Гимна рождеству» (того же Диккенса), где хвала жареному гусю занимает не менее почтенное место, чем история раскаявшегося и подобревшего скряги.

Заметьте, что «Сверчок» есть еще лучшее достижение театра, ибо мы видели на образцовых сценах и «Осенние скрипки» и бесконечный ряд пьес Рышково-Потапенского жанра.

Первые годы революции не принесли никакого обновления русскому репертуару. Характерно, что даже театры, попавшие в руки Совдепов, в области репертуара шли по проторенной дорожке. Пролетарские драматические кружки, размножившиеся, как грибы, ринулись исполнять не какие-либо новые пьесы, близкие рабочему классу по духу, а старую ветошь буржуазной сцены третьего сорта.

С горечью приходится признать, что в области театра рабочий класс в эпоху социалистической революции попал под влияние буржуазных вкусов, да еще третьего сорта. В Москве и провинции в 1917 – 1918 гг. под флагом Совдепов, в социалистических кружках молодежи и студиях пролетарского театра исполнялись пошлости в роде «Жена на прокат», «Фиговый листочек» или грубые подделки под искусство Евдокимовых («Непогребенные») и белой («безработные»). Конечно, влияние второстепенных актеров, втершихся в заведование советскими театрами, и примазавшейся интеллигенции давало себя знать в этом подборе материала. Находились, однако, и целые организации (в роде «Секции фабричных и народных театров» в Москве), которые пытались пичкать пробудившийся народ стряпней Евдокимовых, Клепиковых и т. п. кухмистеров сцены. Более ответственные организации интересовались в первую очередь государственными театрами или двумя-тремя театрами в центре города, на виду у всех, а не театральной жизнью рабочих окраин.

Так случилось, что вопрос о репертуаре пролетарского театра и народного театра был только поднят, но ни в {97} коей мере не разрешен. Кое‑что намечено в этой области, но гораздо больше придется сделать в ближайшем будущем. Репертуар пролетарского театра еще предстоит создать.

С какими требованиями приходится подходить к вопросу о репертуаре пролетарского театра? Ромен Роллан в своей остроумной книге выдвигает три принципа для народного театра:

«Первое условие для народного театра — это служить местом отдыха. Театр должен служить местом физического и морального отдыха для рабочего, утомленного трудовым днем». Исходя из этой мысли, Роллан осуждает, например, «Власть тьмы», как пьесу, «скорее способную нагнать уныние на народную аудиторию, чем принести ей пользу».

«Второе условие — это служить источником энергии. Театр должен избегать всего, что угнетает и принижает Он должен поддерживать стойкость и энергию духа».

В‑третьих, наконец, «театр должен служить делу умственного развития». «радость, бодрость и знание — вот три основных условия народного театра». «Народный театр должен избегать двух противоположных излишеств, которые столь обычны в его практике. С одной стороны, морализующей педагогии, извлекающей холодные уроки из живых творений; это и не эстетично и не целесообразно, так как недоверчивая публика чует, что ей преподносят поживку и отворачивается от нее. С другой стороны, надо избегать бездушного дилетантизма, желающего во что бы то ни стало только развлекать народ: это позорная игра, за которую народ не всегда поблагодарит»[32].

Эти замечания с некоторыми дополнениями и поправками можно применить и к пролетарскому репертуару. Театр должен давать рабочему классу стимул к радостному приятию жизни, повышать его бодрое революционное настроение, обогащать его опыт и круг его знаний. Но при этом надо избегать всего нехудожественного, грубо тенденциозного морализующего.

{98} Глубоко прав был Луначарский, когда писал о репертуаре социалистического театра: «не дай бог, если кому-либо захочется констатировать в пяти актах преимущество короткого рабочего дня или даже свободы слова и печати». «Новый театр должен быть на высоте античного по простоте архитектуры пьесы и по высоте религиозно-философской мысли, но без чуждой нам декламаторской монотонности греков. Он должен обладать всей пышностью внешних и психологических красок Шекспира, но без его чрезмерной объективности, ибо, держась ее, только титану возможно играть положительную культурную роль. Он будет проникнут гражданским и культурным пафосом лучших произведений Шиллера без его сентиментальной умеренности, связывающей крылья его полетам»[33].

В первую очередь пролетарский театр должен попытаться найти пьесы, проникнутые истинно-коммунистическим духом.

Надо сознаться, что сейчас таких пьес почти что нет вовсе. На первых порах вряд ли можно будет найти больше десятка пьес, сколько-нибудь приближающихся к этим требованиям; к тому же часть их остается непереведенной на русский язык.

Если даже расширить наши требования и включить пьесы, так или иначе касающиеся революционной борьбы народных масс или бичующие капиталистический уклад жизни, то и в этом случае у нас окажется небольшой выбор пьес, в сущности уже достаточно много раз называвшихся и почти всем хоть по имени известных.

В этот список войдут: «Зори» Верхарна (хотя пьеса проникнута чуждой пролетариату идеей о герое, творящем историю) «Ткачи», пьесы Голсуорси («Толпа», «Борьба», «Справедливость»; приходится оговориться, что в «Борьбе» звучат все же ноты «примиренчества», а в других пьесах преднамеренная тенденциозность нарушает впечатление), «Гибель “Надежды”» Гейерманса, «Катастрофа» Делла Грация, {99} пьесы Ромен Роллана из эпохи французской революции: «Волки», «Взятие Бастилии», «Дантон»[34], совсем неизвестные в России пьесы ирландских драматургов — леди Грегори (напр., «У врат тюрьмы»), Йетса (напр., «Кэтлин из рода Хулиген»), сатиры О. Мирбо («Эпидемия», «Бумажник», «Вор», «Раб наживы» и его же «Жан Руль»), некоторые пьесы Бернарда Шоу («Ученик дьявола», «Профессия г‑жи Уоррен» «Шоколадный солдатик»), «Люнгор и К» Бергстрема.

Большинство этих пьес во многих отношениях представляют для русского зрителя чисто исторический интерес.

Список пьес русских авторов еще труднее составить. Довольно много драматической литературы появилось за эти годы, но слишком мало среди нее действительно удачных вещей. Из пьес, рисующих Советскую Россию, более других интересны: «Город в кольце» Минина и «Красная Правда» покойного Вермишева. Из многочисленных пьес А. Луначарского можно назвать более или менее подходящими для пролетарского театра: «Канцлер и слесарь», «Королевский брадобрей» и «Фома Кампанелла». «Лена» Плетнева интересна по мысли, но довольно слаба по драматическому выполнению.

Ни одна из перечисленных пьес все же не может быть признана образцовой для социалистического театра. И пролетарский театр с самого начала обречет себя на гибель, если он замкнется лишь в круг пьес в роде указанных выше. Необходимо использовать и сокровищницу прошлых столетий. Даже из репертуара современного театра можно выбрать не один десяток прекрасных пьес, художественное значение и общественный смысл которых пролетариат оценит гораздо лучше, чем теперешняя мещанская аудитория. Этот классический репертуар будет полезным для воспитания {100} вкуса, как необходимая школа, как единственное орудие борьбы против театральной пошлости.

Руководители рабочего театра, увлекающиеся пьесами обязательно из рабочего быта и непременно с социалистической тенденцией, только оттолкнут массу от театра и придут сами к пьесам вроде «Непогребенных» и «безработных».

В театре рабочем должны звучать ноты романтического героизма и пафоса борьбы, но там же должен слышаться беззаботный смех и разливаться бодрое безудержное веселье. Пусть пройдут перед массой все эпохи прошлого и все лики театрального творчества. Этот старый репертуар перед рабочей аудиторией и в трактовке рабочих групп может преобразиться и явиться совсем в новом виде.

Рабочий и будущий социалистический театр не станут отрекаться от пьес прошлого. В репертуар должны быть включены прекрасные образцы искусства минувшего и настоящего: некоторые пьесы греков, трагедии и комедии Шекспира («Гамлет» и «Лир», «Сон в летнюю ночь» и «Юлий Цезарь»), Кальдерона («Стойкий принц»), Мольера («Мнимый больной», «Мещанин в дворянстве», «Тартюф»), Лопе де Вега («Овечий источник»), Шиллера («Разбойники», «Вильгельм Телль»), Мериме («Жакерия»), Ибсена («Оранд», «Доктор Штокман», «Строитель Сольнес»), «ревизор» и «Женитьба», «Лес», «Гроза», «Бесприданница», «Плоды просвещения» и многое другое.

Многие пьесы и классического и социалистического репертуара предстоит еще перевести или извлечь из архивной пыли забвения, репертуар не только пролетарского, но даже вообще обновленного театра требует еще большой работы и новых поисков.

Чтобы хоть сколько-нибудь обойти эту скудость репертуара, придется широко прибегнуть к трудной, неблагодарной и многими справедливо оспариваемой работе по инсценировке романов и рассказов. В виде материалов для инсценировки можно указать романы Уэльса, посвященные будущему, «Овод» Войнича, «Пелле-завоеватель», «Жерминаль» Зола, произведения Пьера-Хампа («На рельсах» — полностью {101} не переведена), романы Франка Норриса об американских хлебных синдикатах, рассказы и повести Джека Лондона, Уптона Синклера и др.

Из небольших вещей, любопытных для инсценировки, можно назвать произведения А. Гастева (Сборник «Поэзия рабочего удара»), Уота Уитмена, Верхарна и др.[35]

Наконец, придется широко применить принцип импровизаций. Commedia dell’arte имеет все основания возродиться сейчас в России. Пусть режиссер или кто-нибудь даст труппе рабочих какую-либо тему, в двух словах, может быть, он наметит несколько типов, два‑три момента в развитии сюжета, — все остальное: диалог, ход фабулы, развязку будут импровизировать сами исполнители, может быть, при участии публики.

Жажда самим писать пьесы или импровизировать их обнаруживает в массе здравый театральный инстинкт. Когда он несколько оформится и пройдет искус театрального опыта или школы, у нас выработаются новые пролетарские драматурги, и дело репертуара будет упрочено.

Пока придется признать, что репертуар пролетарского театра еще не создан.

Недостаток подходящих для нового театра пьес ставит на очередь вопрос о переделке пьес старого репертуара. Иными словами, ставится вопрос — можно ли «искажать» пьесы постановкой?

Я сознательно употребляю слово «искажать» потому, что речь будет идти вовсе не только о каких-либо купюрах или приспособлении пьес к постановке, а также и о сознательном нарушении замысла автора. Вопрос стоит так — обязан ли театр (режиссер, актер, художник) при постановке пьесы на сцене строго следовать намерениям автора, {102} или он имеет право претворять, переделывать, перерабатывать пьесу согласно собственным заданиям и стремлениям.

Должны ли мы с робким пиететом относиться, скажем, к великим титанам драматургии и стремиться воплотить их произведения на сцене именно так, как они сами это сделали бы, или мы имеем право коренным образом разойтись с их намерениями и переделать даже классические пьесы на свой лад? Можно ли рассматривать пьесы лишь как сырой материал для режиссера, как простой сценарий, как намек для самостоятельной сценической работы, или режиссер обязан быть только посредником между автором и публикой?

Со всей решительностью и убежденностью я разрешаю эту дилемму целиком в пользу режиссера. Да, пьеса только сценарий. Да, намерения автора для театра не обязательны. Да, пьесы можно и следует переделывать и «искажать».

Всем защитникам авторских прав я прежде всего напомню, что вся история театра есть, в сущности, история того, как пьесы на свой лад перерабатывались актерами, режиссерами, переводчиками и т. д.

Разве за все триста лет, протекших после смерти Шекспира, где-либо, когда-либо ставились его трагедии и хроники не в переработке? Русская сцена более или менее подлинного Шекспира увидала лишь во второй половине XIX в. Но разве это был все-таки Шекспир, а не пьесы «по Шекспиру»? Разве «Двенадцатая ночь» или «Цезарь» Художественного театра не являются основательными переработками Шекспировского текста? В такой же собственной переделке давал Шекспира берлинцам Макс Рейнхардт, а до него все великие трагики от Сальвини до Муне-Сюлли.

То же самое с пьесами греков. Много раз видели они европейскую сцену, и всякий раз они являлись в новом, модернизированном костюме Если за последние годы греческий репертуар снова появился в европейских театрах, то исключительно благодаря переделкам Гофмансталя и др.

А разве многие наши классики не в таком же положении? Мы видим переделку «Недоросля», переработанного «Бориса Годунова», сокращенную трилогию А. Толстого; не говоря {103} уже о переделках из романов — «Ставрогина» (а не «Бесы»), «Катюшу Маслову» (а не «Воскресение») и т. д.

Первое, что допускают многие по отношению к пьесам, это сокращения, производимые в интересах сценичности. Даже блестящий писатель далеко не всегда драматург, даже драматург часто бывает глух к особым требованиям сцены. Когда пьеса проходит через горнило сценической постановки, — сразу появляются ее слабые (для театра) места — длинноты, медлительность темпа, чрезмерная «литературность» и т. д. Поэтому почти никто не станет спорить, что купюры (а это уже первый шаг к «искажению») допустимы. Интересы сценичности должны быть соблюдены, иначе лучшая пьеса будет обречена на провал.

И мы действительно видим, что большинство пьес, особенно прошлых эпох, идет у нас на сцене с существеннейшими сокращениями. Отказаться от права «вымарывать» пьесы, значит отказаться от постановки сотен интересных, талантливых, образцовых пьес.

Но сокращений мало. Часто приходится делать и перестановку отдельных сцен; соединение двух сцен в одно и т. д. Это обычная работа режиссера, например, над Шекспиром. Признать право таких перестановок — значит сделать второй шаг в сторону «искажения» пьес.

Но не будем останавливаться на этих приемах переделок пьес для сцен, в сущности давно уже узаконенных театральным обычаем всех стран. Пойдем и дальше.

Ведь литературные произведения, написанные для сцены, всегда учитывают лишь технику и приемы театра современного драматурга. Пьеса остается без перемен в последующие десятилетия, а техника сцены все время меняется и усложняется. Чтобы ставить пьесы прошлого в теперешнем театре, приходится неизбежно учитывать новую технику и соответственно приспособлять и пьесы.

Но если пьеса отстает от театральной техники, то еще более она отстает от новых настроений и взглядов. Прекрасные пьесы становятся абсолютно неприемлемыми для сцены, благодаря, напр., реакционным (с современной точки {104} зрения) тенденциям. Почему же в таком случае не видоизменить замыслы автора и не придать пьесе те ноты, которые найдут отзвук в современной аудитории? Почему будет грехом исключить из «Фуэнте Овехуна» мотивы восхваления королевской власти и концентрировать все действие вокруг борьбы крестьянства? Замысел автора исказится, но пьеса ничего не потеряет и приобретет новую ценность для современного зрителя.

Зачем ставить «Юлия Цезаря» вместе с последними сценами возмездия, к тому же сценически слабыми? Почему же «Зори» не переделать коренным образом, чтобы ослабить культ личности и выдвинуть толпу и придать пьесе больше нот современности?

Да, идея автора исказится. Но что же из этого? Никто не станет выдавать переделанных пьес за подлинные. На афишах будет стоять «по Верхарну» или «по Шекспиру». Зато наш скудный репертуар обогатится рядом сценичных пьес, полных драматизма, близких нам по настроению и темам.

Ведь не надо забывать, что автор сам часто не понимает своего произведения и ценит в нем совсем не то, что является наиболее ценным. Каждая эпоха вкладывала в «Гамлета» свое собственное толкование. Это естественно и правильно. Это было и будет. Только поэтому многие пьесы так долго держатся в мировом репертуаре.

Но кто перетолкует пьесу?

Критик пишет статью и своим пером дает то или иное толкование пьесы. Но режиссер, художник, актер могут толковать пьесу только путем постановки. Если критику разрешается в своей статье «извратить» произведение, вложить свое особое понимание его, то пусть и режиссеру будет дано право показать, как он понимает пьесу, что в ней он ценит и хочет выделить, что считает ненужным и отбрасывает.

Разумеется, если мы задаемся целью дать спектакли по истории театра, мы будем придерживаться духа автора и эпохи. Но, работая для современности, мы имеем полное право переделывать пьесы, романы и рассказы, чтобы создать из {105} них новые драматические произведения, сценичные, близкие нашей эпохе.

У нас нет сейчас обширного репертуара — тем более оснований решительно прибегнуть к методу приспособления прошлых пьес к современности. Да это уже и делается, правда, покуда главным образом в опере. Мы уже имеем «Ивана Сусанина» вместо «Жизни за царя», новых «Виндзорских кумушек» вместо оперы Николаи, другую оперу вместо «Фиделио» Бетховена и т. д.

Надо с той же решительностью приняться за переделку и драматических произведений. Пусть пьесы будут для режиссера и его помощников лишь канвой для самостоятельной работы. Довольно рабского пиетета перед традицией!

Поднятый мной в печати («Вестник Театра» № 1, февраль 1919 г.) вопрос о необходимости переделывать пьесы, приспособляя их к новым запросам, встретил живой отклик у деятелей нового театра. Тут и там были сделаны попытки такого рода. Однако нашлось много людей, выступивших на защиту неприкосновенности пьес. При этом указывалось главным образом на то, что переделка нарушает единство стиля произведения. Нечего говорить, что при переделках следует сохранять единство стиля и манеры, чтобы не превращать пьес в причудливую мозаику из драгоценных камней, булыжника, щебня и обрубков. Но здесь может быть два определенных подхода: или переделывать пьесу, сохраняя общий дух автора, или использовать готовую пьесу, лишь как сырой материал, и вносить в нее совсем новое содержание, и придавать иной темп и стиль.

Приведу конкретный пример для иллюстрации моих положений. Весной 1919 г. Московский Пролеткульт по моей инициативе начал готовить постановку переработанных «Зорь» Верхарна. Начавшаяся мобилизация, бросившая большую часть работников Пролеткульта на фронт, оборвала работу в самом начале. Остался лишь намеченный коллективно в ряде совещаний общий план переделки пьесы.

Приступив к «посягательству» на творчество Верхарна, мы заранее стремились по мере сил сохранить характер и {106} «темп» пьесы: ее строгий, без улыбки, пафос, глубокую символичность, гениальные исторические обобщениям все другие особенности этой поистине злободневнейшей и прозорливейшей пьесы.

Против нее у нас было, однако, несколько существенных возражений. Вся пьеса чересчур выдвигала на первое место «героя», творившего историю, толпа была чересчур пассивной, временами почти тупой «герой» Эрениан — слишком часто освещался бенгальским огнем и к тому же он чересчур утомительно много говорил — говорил о себе, о своих делах, о своих мечтах, о своих планах и пр. и пр.

Но и это не все — «герой», который должен был бы олицетворять мозг и волю пролетариата, проявляет то нерешительность, то половинчатость. Он готов идти на уступки и переговоры. Он — по нашей политической терминологии — «соглашатель». Прекрасная сцена на Авентине теряет весь свой героический пафос благодаря «меньшевизму» Эрениана. Как может иметь успех пьеса, где пролетариат отражен в таком нетипичном для современности облике?

Выдвинуть толпу, придать Эрениану другой характер такова была первая задача переработки.

Вторая — касалась техники пьесы. «Зори» длинны, громоздки, скорее литературны, чем сценичны. Ясно их надо сильно сократить, во-первых, и превратить слово в дело, во-вторых. Зачем, в самом деле, бесконечные сцены с Кларой — такие вялые и почти анемичные? Зачем Эрениан станет рассказывать о восстании народа и братании с врагом (сцена 1, III действия), если театр может показать эти сцены? Можно и должно значительно сохранить пьесу, сделав ее менее «разговорной», более динамической, скупой на слова.

Однако, переделки и сокращения не завершают дела. Отчетливо чувствуется необходимость некоторых дополнений. Прежде всего, в этой пьесе, посвященной классовой борьбе, совсем нет представителей ненавистного врага, против которого поднимается восстание. На секунду появляется кучка генералов, мельком проходит совершенно безличный консул — и только банки и парламент, которые поносит Верхарн, {107} остаются «словами». Истинные владыки Великого Города остаются в тени. Конечно, этот драматический прием иногда может быть исключительно эффектным. Герой, вовсе не появляющийся на сцену, часто более впечатляет. Но для этого соответственно должна строиться пьеса, концентрируя свои невидимые лучи психического воздействия на герое, остающемся за кулисами. У Верхарна этого нет. Он, увлекшись красноречием Эрениана, как то забывает о лагере его противников. Хочется поэтому добавить одну краткую сцену — отрывистую, жуткую — заседание сената при колеблющихся свечах — под шум пальбы и гул восстания. Какие-то странные фигуры дельцов биржи и парламента. Они скупы на слова, как и на деньги. Они чувствуют гибель. Готовят предательство и подкуп. Боятся и играют ва-банк. Собираются бежать и не прочь рискнуть последним.

Такая сцена сразу придаст реальность тем образам владык города, о которых в пьесе лишь говорится.

Чтобы сделать более яркой личную, интимную психологию отдельных участников борьбы, взамен сцен лирических Эрениана с Кларой намечалось несколько небольших сцен — диалогов людей из толпы — мать с сыном, двое возлюбленных, два друга и т. д.

Наконец существенное дополнение хотелось сделать и в финале пьесы. Верхарн гениально провидел борьбу не только против милитаризма и империализма, но и против парламента. У него почти на устах слово «Советы». Конечно, вводить прямо эту терминологию трудно — но надо поставить точки над i, выдвинуть диктатуру пролетариата возможно более резко. Больше того. У Верхарна прославляется конец войны и братство трудящихся, но все действие замкнуто в Пределах одной страны. Сейчас мы до такой степени живем в обстановке международности, что нам естественно закончить пьесу именно таким интернациональным мотивом. Восстание и победа трудящихся совершились не только в Великом городе, но и в других странах. Похороны Эрениана превращаются в празднество, ибо пришло радио о победоносной революции в стране гор или республике Звездного {108} флага (Как пришло радио о Венгрии во время партийного съезда)

Общая линия пьесы намечалась как развитие событий от хаоса и разложения (война, пожары, голод, озлобление) к синтезу, от разрушения к творчеству, от войны через революцию к миру.

В сценическом отношении предполагалось выделить 4 – 5 основных действий и сопроводить их интермедийными вставками (перед воротами города, заседание сената, ряд диалогов и пр.).

Краткий скелет пьесы сводился, таким образом, к следующему.

Сцена на перекрестке рисует осажденную страну в огне и хаосе. Вражда различных социальных групп. Крестьяне озлоблены против горожан и рабочих. Нищие ненавидят фермеров. Народная масса, голодная, утомленная войной, всколыхнулась, но еще неизвестно, куда устремится, В смерти старика Эрениана — намек на зарю освобождения. В словах рабочего — вера и предсказание победы. Здесь же должен явиться не только Эрениан, как сын и как вождь, но и Эно, как тип человека, идущего путем компромисса. Перед восстающей толпой намечаются два пути.

Толпа идет за Эренианом к воротам не для того, чтобы участвовать в похоронах старика; нет — это деревня идет войной, это аграрное движение революции. Крестьянство рвется, чтобы: соединиться с восставшим пролетариатом в городе (стачка, Авентин).

Но ворота города крепки. Силы владык города еще не сломлены. Перед ними генералы и армия на страже ворот. Перед восставшим народом — милитаризм.

Где-то здесь должна быть вставлена сцена в сенате. Сенат встревожен. Пролетариат в городе восстал. А под стенами толпы восставшего крестьянства. Как быть? Солдаты ненадежны. Мысль консулов обращается к испытанному приему провокаций — попытке подкупить одного из вождей народа, не неподкупного и безупречного Эрениана, а Эно. Эта роль соответственно перерабатывается.

Затем Авентин. Центр пьесы — перелом в действии. Вся сцена коренным образом перестраивается. Слова Эно переходят к Эрениану. Он решителен и упрям, он против соглашений. Эно, малодушный, подкупленный или мечтающий о карьере, за мировую. Кто-то в этом споре о тактике стоит за террор, за единичное усилия. Но Эрениан победил. — Октябрьская революция предрешена. Мы накануне восстания.

Теперь два дополнительных момента. Сцена в окопах. Подготовка организованного братания. Может быть, тут же краткая сцена Клары с Эренианом. Она пришла сюда в поисках мужа.

{109} Затем ряд небольших лирических сцен — переживания участников перед боем в трагические часы революции.

Час восстания пробил — крестьянство соединилось с пролетариатом великого Города. Солдаты: вражеских полков перебили офицеров и присоединились к восставшим.

Сцены борьбы и победы. И среди них — смерть Эрениана, убитого из-за угла рукой может быть даже Эно.

Последнее действие начинается торжественным похоронным шествием (труп вождя стоит посреди театральной залы, на высоком катафалке).

Похоронные обряды: переходят в празднество победы. Получена весть о победе пролетариата в других странах. Похоронные напевы превращаются в победный гимн. Вся толпа (и зрительный зал, может быть) радостно воспевает братство трудящихся.

Таков основной абрис переделки «Зорь», как он обрисовался на нашей совместной работе. Предполагалось, что полная законченная переработка совершится в процессе постановки, на репетициях[36].

Пусть при таких переработках будут совершаться ошибки. Мы научимся на них. Я предпочту даже плохо переделанные пьесы той — ей-богу же классической рухляди — которой нас пичкают все современные театры.

{110} Глава VII Новые пути театра

Перед пролетарским театром, который порвет со всей рутиной и условностью старого театра, откроются безграничные технические возможности. Он будет порой возвращаться к прошлым векам и, организуя шествия и празднества, учиться кое-каким техническим приемам у средневековья. Почему, например, не послать по городу торжественных герольдов, которые будут трубить на перекрестках, кричать «ойэ! ойэ!» и во всеуслышание сообщать о готовящемся спектакле или празднестве?

Пролетарский театр охотно использует опыт массовых зрелищ, столь богатый у древних греков и римлян. Он с благодарностью примет многие достижения и уроки, которые дают Художественный театр и его Студия. Даже стиль условных упрощенных постановок будет применен при некоторых случаях, разве, в самом деле, постановка «Зорь» Верхарна не требует известного обобщения, отрешения от всяких национальных и временных особенностей? Пьеса изображает революционную борьбу пролетариата вне всяких конкретных исторических и бытовых условий, — она словно синтезирует ее. Естественно, что и костюмы, и декорации, и общий стиль исполнения должны иметь тот же обобщающий {111} характер. Это не бельгийский рабочий, а пролетарий мира, с присущими всем рабочим чертами психологии, бытовых особенностей и костюма «Великий город» — это не Брюссель или Лондон, это — капиталистический город вообще, символ всепожирающей столицы.

Но если пролетарский театр охотно будет пользоваться опытом веков, то он вовсе не будет страдать эклектизмом. Весь этот многоликий опыт будет претворен и преобразован в интересах и применительно к задачам новою театра, объединяющего актеров и зрителей в одном творческом порыве.

Это совместное творчество зрителей и актеров прежде всего отразится на технике нового театра

Сам театральный зал должен будет подвергнуться архитектурным переменам, облегчающим это слияние сцены с зрительным залом. Здесь возможно несколько вариаций. Авансцена входит в зал большим полукругом (как в мюнхенском Художественном театре или нью-йоркском «Гипподроме») и образуется широкий просцениум, вводящий актеров в среду зрителей Все зрелище переносится со сцены в партер, т. е. театр превращается в подобие цирка Это еще теснее связывает место, где играют, с местами для зрителей, но, конечно, сводит на нет декоративную сторону спектакля. Зрительное впечатление будет создаваться уже не при помощи больших полотен, а путем небольших сооружений, не загораживающих актера, видоизменением убранства пола, переменой освещения. В большинстве случаев современный драматический театр нельзя будет использовать для таких Целей без коренной перестройки Истинный театр будущего по архитектурным своим особенностям должен применить принцип амфитеатра вместо ярусов и допустить использование не только сцены, но и арены (партера) Уже описанный мною «Гипподром» (в Нью-Йорке) очень остроумно подошел к разрешению этой архитектурной проблемы. Он имеет только два яруса, т. е. два амфитеатра один над другим. Эти ярусы идут широкой дугой вокруг полукруга просцениума, очень похожего на арену цирка. Кроме того, имеется {112} грандиозная сцена: цирк сочетался здесь с театром и в духовном и в архитектурном отношении. Новый театр Рейнхардта в Берлине, перестроенный в 1920 году из цирка — сочетает очень большую сцену с примыкающей к ней ареной.

У нас таких театров нет вовсе, и для некоторых постановок придется воспользоваться зданиями цирков. Однако, в небольших театральных и концертных залах, я думаю, ложно будет применить перенесение сцены в середину залы. Для этого придется только поставить невысокую эстраду посредине залы. Смена декораций сведется к перемене мебели или освещения, актеры будут приходить с разных концов залы и уходить в среду зрителей[37].

На первое время практичнее всего приспособить существующие театры к новым требованиям по примеру японцев. У них, как известно, на уровне сцены сделаны два помоста, которые идут прямо через зрительный зал к выходам, так, как у нас идут проходы между кресел партера. Эти помосты, примерно на один аршин выше пола партера (публика сидит прямо на полу). По этим помостам идут и актеры на сцену и зрители, чтобы попасть на свое место в партере.

Когда японский актер идет по этому помосту назад в публику, то его иногда целуют, обнимают и приветствуют.

Та же близость актера к зрителям имела место и в старинном европейском театре. В шекспировском театре на сцене были устроены ложи. В театрах Италии и Франции наиболее почетные гости занимали место по бокам просцениума, и действие разыгрывалось непосредственно между ними.

В большинстве случаев в наших театрах будет нетрудно построить один центральный помост, примыкающий к сцене {113} где-нибудь около суфлерской будки. Помост аршина два‑три ширины и, конечно, без перил будет постепенно спускаться и сходиться с полом еще в самом зрительном зале. Этот помост будет служить не только для того, чтобы открыть артистам, так сказать, дверь в четвертой стене для входов и выходов, — он будет и ареной драматического действия. В японском театре мне приходилось видеть, как наиболее драматические моменты пьесы (сцены преследования, столкновения, мольбы о пощаде, убийства) разыгрывались на этом помосте, в непосредственной близости к зрителям. Для режиссера это расширение сцены и изменение угла зрения, под которым зрители будут смотреть на происходящее (не с одной стороны, а со всех), даст повод для новых комбинаций групп и иного, более свободного планирования всей пьесы.

Первым техническим приемом нового театра будет фактическое уничтожение рампы путем создания этого центрального помоста. На нем в самой среде зрителей будут разыгрываться многие сцены пьесы, актеры будут выходить из тех же дверей, что и публика.

Быть может, придется не ограничиваться одним помостом, а прямо перенести некоторые сцены в те или другие места залы.

В некоторых случаях это будет содействовать непосредственному вовлечению зрителей в сценическое действие, разумеется, однако, что пьесы без толпы в качестве действующего лица не могут дать зрителям ни возможности, ни материала для участия в спектакле

Как же вовлечь зрителей в игру при постановке таких пьес с массовыми сценами?

В эллинскую эпоху хор являлся олицетворением зрителей. Через него толпа принимала участие в изображаемом зрелище. Буржуазный, классовый театр, естественно, не мог создать атмосферу, необходимую для объединения всего театра в едином чувстве, для слияния актеров с зрителями

В пролетарском театре при исполнении пьес, где действующим лицом будет масса, борющаяся и страдающая, {114} склоняющаяся под ударами и победно рвущаяся вперед, можно будет довольно легко добиться соучастия зрителей в спектакле. Это будет облегчено самой организацией нового театра, при которой пьеса уже до постановки будет хорошо известна и близка большинству зрителей. Ведь они не только прочтут ее или примут участие в дискуссии по ее поводу, но будут присутствовать на репетициях, войдут в стиль постановки пьесы, будут знать тон, в котором ведется пьеса, мотивы, которые там поются, слова, которые выкрикиваются.

Все это поможет сознательному и тактичному вмешательству зрителей в пьесу, разумеется, здесь могут быть и шероховатости и несообразности, нарушающие впечатление от спектакля. Все это наладится не сразу. Попытки в этом направлении во всяком случае надо будет сделать.

Первые опыты, мне кажется, можно будет сорганизовать таким, например, образом. При постановке пьес Ромен Роллана из французской революции, в моменты, когда на сцене раздается пение «Марсельезы» или «Ça ïra», — зрители втягиваются в это пение, в крики, сопровождающие его, и даже совершают некоторые действия: подходят к сцене и помосту, воздевают руки, аплодируют, машут платками.

В «Зорях» Верхарна легко выделить такие же моменты, где зрителям легко будет войти в спектакль активными действующими лицами. Можно ввести или хоровые моменты, на мотивы широко известные («Интернационал» — конечно, с иными словами) или какие-либо другие коллективные выступления: возгласы ужаса, торжества и т. д.

Даже современный театр и нынешняя церковь уже дают несколько примеров аналогичного коллективного творчества. Во всех театрах Парижа и Лондона, расположенных в рабочих кварталах, солист-певец постоянно старается создать из зрителей хоры, ему подпевающие. Кому приходилось слышать в маленьких окраинных театриках Парижа талантливого певца Монтегюса в его бичующих буржуазию песенках, тот, наверное, помнит, как легко удается ему создать из аудитории соисполнителей, мощно подпевающих {115} припевы песенок <

⇐ Предыдущая 3 4 5 6 789 10 11 12 Следующая ⇒