В двести первый и последний раз о кризисе театра

{18} 3

Итак, постановка вопроса вполне ясна. Спектакль, как и всякое организованное произведение искусства, должен быть создан единой непреклонной и всеоформляющей волей. В этом смысле театр станет совершенным, когда вернется к тому, с чего он начал — к изумительному единодержавию Эсхила — поэта, композитора, балетмейстера, режиссера, постановщика, актера и изобретателя театральных машин для своих спектаклей.

Конкретно ощутить компромиссность всяких других разрешений театральной проблемы, возжаждать пламенно пришествия этого творца-Мессии на сцену — значит ускорить час рождения таких театральных Лейбницев.

Логическая необходимость носителя единой воли в театре была бы, вероятно, ясна всем в ее полном объеме, если бы не вставал вопрос: а как же быть с актером и его свободным творчеством?

Во всей широте его вопрос этот — тема очень продолжительного размышления. Пока же ограничусь только такими указаниями.

С точки зрения постановщика — носителя единой воли — актер это его материал, как холст, краски, глина и т. д. Как истинный художник, постановщик будет однако исходить в своей работе из существа своего материала. Он будет понимать, что наряду с единицами физическими, как бутафория, декорация, костюм, перед ним психофизическая монада — человек. И подобно тому, как он не замыкает в гроб человеческое тело актера, а дает ему двигаться в воздушном пространстве, даст он свободу творческого движения и душе подчиненного ему.

С точки зрения актера вопрос станет тогда таким же слитно двойственным, как проблема детерминизма и свободы {19} воли. Постановщик — как некое божество в далеких небесах. Все предуказано и все свободно, все творится на месте и упорядочено заранее. Неизбежный выбор, предопределенная импровизация — вот блаженное неповторимое состояние актера, играющего спектакль.

Обратим же наши взоры в прошедшее, вздохнем меланхолически и будем мечтать, что вернутся когда-нибудь славные времена Эсхила?

Нет, нет, и трижды нет! Будущее театра необыкновеннее, разительнее его прошлого. Перед каким искусством лежит такая сверкающая необычайная судьба?

Ибо, с одной стороны, что бы ни говорили скептики, театр от века и навеки призван воплощать трагическую суть нашего существования. Единственное искусство, владеющее одновременным бытием во времени и в пространстве, театр являет нам человека, одиноко брошенного в громадность пространственного мира, безжалостно опрокинутого в поток времени, текущего к неминуемой смерти. Поскольку каждая культура вносит свое ощущение времени и пространства, театр будет отражать его шире и острее других искусств.

Впрочем, не буду спорить, все они, эти искусства, испокон веков были созданием, отразителем, выразителем культур. Но вот завела перед нами свой назойливый, свой очень жесткий и самоуверенный танец младшая сестра задумчивой культуры — цивилизация, высыпающая из рога изобилия блестящие и жестокие игрушки — аэропланы, автомобили, подводные лодки, лифты, двенадцатидюймовые снаряды, слепящие глаза прожекторы, баллоны с удушливыми газами, телеграфы, телефоны, телеграммы и {20} телефонограммы — и шокированные, смущенные, снобирующие искусства отступили, не желая считаться с этим новым оформляющим и оформляемым фактором жизни.

Случилось как-то, что вопросы и самое существование цивилизации оказалось вне сферы досягаемости искусств, в другой плоскости, чем они.

Заволновались футуристы, приняли электрическую ванну, приняли душ Экосез и с разбегу бросились на ледяную гору цивилизации. Взбежали, не поскользнувшись, но, в силу инерции, проскочили дальше и попали опять в привычный и мягкий снег культуры.

Это было секундное крещение. Так люди прыгают через горящий костер или из жаркой бани бросаются в прорубь, чтоб моментально вернуться в тепло.

Ни живопись, ни поэзия, ни музыка цивилизацию за горло не схватила, не сделала из нее ancilla artis и сама не стала ее служанкой. Архитектура — вот кому улыбалась цивилизация всей чарующей, могучей легкостью своих железобетонных кружев. Однако мы до сих пор продолжаем надевать на них старомодно накрахмаленные каменные рубашки с помятыми галстуками ионийских и коринфских капителей.

Но что бы ни думали художества, электрическая искра цивилизации пробежала по миру. Наш свет — электричество, наше пространство — электричество, наше время — электричество. Я говорю о земле XX века, а не о России 1922 года. Быть может, культура рушится, перерождается и зарождается именно здесь, но с точки зрения цивилизации нынешняя Россия — частность и исключение. Я не знаю также, хорошая ли вещь электрофикация России, но объявляю самым торжественным образом необходимость полной, последовательной и до конца доведенной электрофикации театра.

{21} 5

«Хороша новость, — возразят театральные старожилы, — мы и так, слава Богу, не плошками освещаемся».

В том-то и беда, что с электричеством вы обращаетесь так же, как с керосиновыми лампами. Система рампы и софитов в нынешнем ее употреблении, с мертвенным, безжизненным, анемично обволакивающим актера со всех сторон светом, не более остроумна, чем усилия человека, впрягающего лошадь в автомобиль или прокладывающего рельсы для аэроплана. Бессильный блеск керосиновой лампы так мал, что надо было со всех сторон поместить эти ничтожные источники света, чтобы как-нибудь иллюминировать сцену. Но электричество, колоссальную энергию которого можно сжать в кулак, собрать в одном источнике света, не к чему разжижать; когда следует дать с его помощью направление, луч, светотень, динамику.

Минуя немногие счастливые исключения в современности (Макс Рейнгардт, Крэг), можно разделить историю сценического освещения на 3 части. В прошлом (примерно до XVII века) — солнечный свет, в настоящем (с того времени) — плошки, в будущем — электричество (доселе не находило в театре истинного применения) (безвкусные реалистические эффекты в счет не идут).

Впрочем, недоумение оппонентов отклонило меня в сторону. Мы увидим, что система света есть лишь одно из частных, хотя очень существенных проявлений электрофикации театра. Роль ее шире и глубже. Чтобы понять ее, вернемся к режиссеру, автору спектакля в эсхиловской полноте этого слова.

Какая блаженная ширина творчества! Не он ли написал текст пьесы? А музыка сочинена разве не им? И, наконец, кто же, как не он, провел репетиции, создал и {22} обусловил каждый жест, каждую интонацию подчиненных ему актеров? И вот, в награду за труды и бессонные ночи наступает долгожданный счастливый миг, «взвивается занавес», как говорят рецензенты, и… во всем здании театра вы не сыщете более жалкой, обиженной, несчастной души, чем режиссер!

Спектакль ведь не статуя, которую годами высекали из мрамора — и вот, наконец, она готова, и можно пустить толпу и отойти в сторону скульптору. Только сейчас в эту минуту начинает он, этот спектакль, жить напряженнейшей творческой жизнью, ибо такого хохота, такого вздоха зрителей не было на репетициях, и такого волнения актеров тоже не было. Заиграл оркестр, но несчастный композитор посажен в нелепые кресла, не допущен до дирижерского пульта и — еще гораздо чудовищней: место дирижера не занято никем, оно совершенно пусто, нет управляющей руки, капитан оснастил свой корабль, поднял на нем паруса и спрыгнул на берег в момент отплытия. Капитана нет, паруса закреплены наглухо, а как учесть заранее напор и силу ветра, как учесть наперед напряженность внимания зрителей? «Все должно быть заранее рассчитано», — да, конечно; но это в таких грубых алопатических дозах!

Сказав свой бурный трагический монолог, уходит актер со сцены. Чувствуется, как пронеслось, ропотом прокатилось по залу волнение слушателей. Такова сила этого вздоха, что выход следующих актеров надо отсрочить на 1 ¹/₂ секунды, не две и не одну, а именно так; но дирижера нет, актеры выпущены сценариусом «по положению», и гребень волнения сбит. Зараженная искрой неостудившегося, несхлынувшего волнения зрителей, актриса на несколько слов раньше начинает усиливать звук своего голоса, но стоящий у реостата монтер знает слова, на которых следует убавлять освещение, и с трудом отысканный {23} контраст звука и света гибнет безвозвратно. Бедный режиссер! Как сохранить тебе все эти секунды и полусекунды драгоценного сценического времени, где час — это год, минута — недели, секунда сутки? Кто убережет тебя от муки бешеного бессилия, когда ты беспомощно кусаешь себе губы, в ярости, что ты не можешь творить, когда новые темпы, новая сила света и звука рождаются в твоей голове? Кто вложит в твои руки вожделенную палочку дирижера? Электричество. Электричество, первородное дитя цивилизации, станет послушной и чуткой служанкой театра.

Не забуду дня, когда я, как режиссер, был счастлив мгновенным почти физическим счастьем. Это была очень неожиданная и странная минута.

Летом 1920 года несколько режиссеров было мобилизовано для постановки громадного спектакля на Фондовой Бирже. «Мистерия», как это тогда называли репортеры — и очень глупо называли.

Начинается спектакль. Мы на капитанском мостике, около Невы и против Биржи. В наших руках флаги, телефоны, электрические звонки. На ступени Биржи входят актеры. Я нажимаю звонок, и они садятся послушно. Я выдерживаю паузу, ту самую, точно ту самую, какую мне нужно, звоню еще раз — и они снимают шляпы. Еще — и раскрываются книги.

Сказочное блаженство — в своих руках ощущать, нести, беречь сценическое время! Быть хозяином театральных минут! Взмахивать палочкой дирижера!

Не тонкое дело, конечно, звонить в электрический звонок. Самый грубый, самый примитивный пример «электрофикации театра». Но ведь электрофицировать сейчас театр в России не легче, чем взрастить апельсинные рощи в тундрах. Иное, совсем иное мечтается нам, увидится нами, создастся нами не сегодня, так завтра, не {24} завтра, так через пять, через десять, через пятнадцать лет. Только бы дожить, только бы схватить ее опять за горло, электрическую цивилизацию, цивилизованное электричество, и показать, как, наперекор Освальду Шпенглеру, будет цивилизация послушно стоять на страже интересов культуры! Как в мире, не знаю, но в театре только сложнейшие завоевания техники дадут нам возможность воплотить в жизнь дух и душу искусства.

Где-то, скрытый от публики, немного повыше «царской ложи» сидит он, автор спектакля, царь театра, режиссер. Перед ним сложнейший электрический клавир. Быстрый, четкий дробный пробег пальцев по клавишам — и по сцене, торопя и нагоняя друг друга, заколыхались, полетели лучи света, создающие причудливую, тревожную, призрачную игру темноты и озаренности.

То очень медленно, то судорожно быстро поворачивает он маленькие рычаги из слоновой кости, и с тою же, — точно с тою же! — скоростью движется видимая зрителю смена декорации — падают в пропасть тяжелые кубы и пирамиды, разворачиваются громадные пестрые веера, цветные шары летают по воздуху, как райские птицы, и свет, и свет, и исступление света льют на сцену волшебные руки режиссера.

Осторожно сдвигается еще один, черный рычаг — и стала слышнее музыка играющего в глубине оркестра; еще удары по кнопкам — и вбегают актеры, первые с отчетливыми промежутками, потом почти нагоняя друг друга. Зрители аплодируют, шепча один другому: «как изумительно провел режиссер allegro второго действия». Они знают, конечно, имя режиссера, ибо на афише стоит: «Спектаклем дирижирует автор».

{25} В двести первый и последний раз о кризисе театра

Говорить хочется о главном. Остальное некогда и не к чему. Это главное в нашем искусстве повелось называть «кризис театра».

Недурная болезнь, кризис, который длится около ста лет! Но верно то, что это самое неблагополучное из всех искусств. Театр похож на рысака, хромающего на все четыре ноги. Рекомендуются массажи, примочки и втирания. А я говорю: давайте хорошего овса, а не кормите соломой и сухими галетами. Что это значит? Почитайте дальше и поймете.

О «кризисах театра» писали сотни раз. Я бы не стал двести первым в эту очередь, если бы не думал, что имею простой и определенный ответ.

Вот он. Вся причина тому, что современный театр почти никуда не годен, расхлябан, неуверен, без костей и без основ — причина этому в репертуаре.

Репертуар современного российского театра (из самых лучших, конечно):

«Вильгельм Телль».

«Дядя Ваня».

«Король Лир».

«Гедда Габлер».

«Антигона».

«Ревность».

«Мнимый Больной».

«Не было ни гроша, да вдруг алтын».

{26} «Царь Эдип».

«Дети Ванюшина».

«Смерть Тентажиля».

«Потонувший Колокол».

«Красные и белые».

Если театр — особенно передовой, он, пожалуй, присоединит сюда:

«Мистерию-Буфф» Маяковского.

«Орестею» Эсхила.

«Евдокию» Кузмина или «Принца Искариотского» Алексея Ремизова.

«Ну, и что же вы можете на это возразите?» — спросят меня.

Да, конечно, репертуар отличный, сокровищница мирового гения, заветные идеалы мыслящего и страждущего человечества, колоссы и титаны философской мысли, могучее орудие культурно-просветительного воздействия на массы… да, да, разумеется, вы совершенно правы, и наверно должны быть такие залы, в которых грамотные актеры будут громко читать поэзию Софокла, Шекспира, Пушкина (а что до Гауптманов, Ибсенов, Метерлинков, Чеховых, то, думаю я, новый человек обойдется и без них), но в этом ли живая жизнь актерского театрального мастерства?

Такое соображение; приходило ли вам в голову требовать от Альтмана, Лебедева, Шагала, чтобы они, из целей культурно-просветительных, писали картины последовательно в технике: Леонардо да Винчи, Боттичелли, Рембрандта, Гойи, Штука, Манэ, Рубенса, Сезанна, Репина, Тьеполо и т. д. и т. д., или вы довольствуетесь тем, что ждете от них хороших картин в их собственной манере.

«Конечно, но искусство актера — искусство воспроизводящее: он берет заимствованное вдохновение у автора и, претворяясь в его образах…»

{27} Оставьте, пожалуйста, актер такой же художник, имеющий свое ремесло, свою технику, которая не должна и не может меняться изо дня в день по капризу того или иного знаменитого покойника!

Вы кидаете актера ежеминутно в объятия то Софокла, то Кальдерона, то Чехова, и думаете, что он может приобрести какую-то свою технику, нащупать какое-то свое уменье, когда и Софокл, и Кальдерон, и этот самый Чехов требуют каждый своей и совершенно особой и совершенно непохожей на своего соседа по репертуару манеры играть.

Эклектизм, эта худшая из болезней начала нашего века, окончательно изжитая в живописи (похороны «Мира Искусства»), продолжает развиваться в самом безобразном, в самом варварском виде на нездоровом теле нашего театра.

Рококо, барокко, ренессанс, прерафаэлиты, классический, архаический, эллинистический, египетский, японский, ассиро-вавилонский стиль — да ну их все к черту! Что же мы такое, наконец, живые художники или сплошной Брокгауз и Эфрон какой-то!

Товарищи-живописцы, компонуйте ваши картины в стиле XX века!

Композиторы, пишите музыку в стиле эпохи всемирной войны и русской революции!

Поэты, слагайте ваши стихи в стиле 1921 года!

Актеры, откажитесь от стряпанья винегрета из Софокла, Вермишева и Шиллера, научитесь писать стихи и создайте свой собственный репертуар, рассчитанный на вашу определенную и единую актерскую технику, технику 1921 года!

«Это что же, запоздалый футуристический манифест? Убогое подражание Маринетти?»

Отнюдь нет. Здесь не идет речь ни о сожжении музеев, ни об отказе от традиций.

{28} Учиться у великих предшественников по ремеслу дело и обязанность каждого художника. Самонадеянно и наивно не вникать в драматургическую технику Шекспира или Лопе де Вега. Но учеба драматурга — лишь средство для создания новых и искусных пьес. Делать из нее цель спектакля, заставлять зрителей окунаться в далекие века и думать: так ли это было — скучное педантическое и ненужное занятие.

Маленькая историческая справка: мы знаем достаточно эпох пышного театрального расцвета, чтобы позволить себе роскошь некоторых обобщений.

Скажите же, пожалуйста, питался ли театр Елизаветы, Людовика XIV или Афин V века классической стариной разных стилей? Сменялся ли тогда «Гамлет» «Евнухом» Теренция или «Сид» — средневековой моралите? Конечно же нет. Ужасающая репертуарная мешанина — изобретение бездарного 19 века. И странствующие английские комедианты, и испанцы, и итальянцы, и Фельтенова труппа в Германии, и Иосиф Страницкий в Вене, и Гаспар Дебюро в Париже — все это жило и дышало современным, собственного изделия, репертуаром, живым, мимолетным, очаровательным, занятным, даже не всегда записанным, не всегда удостоенным почтенного звания «литература», но всегда органически выросшим из современной техники игры и постановки, всегда создающим и отражающим стиль своей эпохи.

Стиль нашей эпохи. А есть ли у нее стиль? Вот, простите меня, один из самых глупых вопросов, который нередко ставится не очень осмотрительными людьми.

Изобразите, художники, грозу и ужас наших стремительных дней, и овеянное творчество ваше создаст этот стиль. Он чувствуется уже и сейчас, двойной и расколотый.

Экспрессы, аэропланы, лавины людей и колясок, шелка и меха, концерты и варьете, электрические фонари и лампы {29} и дуги, и светы, и тысяча светов, и опять шелка, и шелковые туфли, и шелковые шляпы, телеграммы и радио, цилиндры, сигары и теннисные ракеты, шагреневые переплеты, математические трактаты, апоплексические затылки, самодовольные улыбки, блеск, вихри, полеты, парча, балет, пышность и изобилие —

там на западе,

и пешеходные пустынные деревенские города, суровые лица, помпеянские скелеты разобранных домов, и ветер и ветер, и трава сквозь камни, автомобили без гудков и гудки без автомобилей, и матросский клеш и кожаная куртка, и борьба, борьба и воля к борьбе до последних сил, и новые, жестокие и смелые дети, и хлеб насущный.

«Старые слова, новый голос:

Хлеб, любовь, кровь» —

все это есть и все это ждет овеществления в ваших руках, художники.

Театр требует пищи живой, сценичной и обильной.

Современные пьесы — убогая книжная литература — пустая солома.

Великие старики — Шекспиры и Софоклы — сухие галеты.

Дайте сочного и питательного зерна — современных драм для театра, а не для чтения.

Поэты, скиньте ваши удобные поэтические халаты, встаньте с мягких поэтических диванов, придите к нам на грубые деревянные подмостки, изучите законы нашей жизни, поймите, что ваш главный материал — актер и потом уже слово, не печатайте, не издавайте, не записывайте того, что вы сочинили, а ставьте, ставьте десятки и сотни ваших мимолетных и живых созданий, дайте нам вздохнуть от всех великих и не великих предков, актерам научиться играть новые теперешние пьесы — и никому больше не надо будет писать статей о миновавшем кризисе театра.

⇐ Предыдущая 1 234 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒