О единой воле в театре

Радлов С. Э. Статьи о театре: 1918 – 1922. Пг.: Центральное кооперативное издательство «Мысль», 1923. 95 с.

Предисловие.................................................................................................................... 5 Читать

О единой воле в театре................................................................................................... 7 Читать

Электрофикация театра................................................................................................ 15 Читать

В двести первый и последний раз о кризисе театра................................................. 25 Читать

Слов творец или кормчий человеков......................................................................... 30 Читать

Яго.................................................................................................................................. 35 Читать

О массовом действе и вещах более важных............................................................... 37 Читать

Массовые постановки................................................................................................... 41 Читать

Угроза кинематографа.................................................................................................. 46 Читать

Кинематограф, драма, пантомима............................................................................... 50 Читать

«Скорбь бесконечная». (Современность в искусстве).............................................. 53 Читать

Словесная импровизация в театре.............................................................................. 57 Читать

Обряд и театр................................................................................................................. 61 Читать

О технике греческого актера....................................................................................... 65 Читать

{5} В этот маленький сборник статей вошло далеко, не все, что я написал за первые пять лет моей профессиональной работы в театре (1918 – 1922 гг.). Иное казалось мне утратившим свой интерес, иное я не мог разыскать и должен признать потерянным окончательно.

Не скрою, что повод к написанию той или иной заметки мог быть случайным. Однако, все эти статьи объединены — и не случайно — во-первых, единым и определенным пониманием театра, во-вторых, твердым намерением писать только по тем вопросам, на которые я имею отчетливый и несомненный для меня ответ. В силу этих свойств, надеюсь, окажется эта книга небесполезной для читателя-профессионала.

К мыслям, здесь изложенным, приведен я двумя путями: практическим — главным образом двухгодичным ведением моего Театра Народной Комедии и теоретическим — тремя годами лекций на Курсах Мастерства Сценических Постановок по режиссуре и впервые в России введенному мною курсу драматургии, как прямому обучению искусству сочинять спектакли для сцены.

Статьи эти почти совсем не затрагивают последнего года моей театральной работы, приведшего меня к совершенно новому осознанию существа актерского искусства. Но здесь — время не рассказывать, а показывать, и я предпочитаю уступить место актерам, моим товарищам по работе этого года, и лишь после этого дать теоретическое обоснование новым формам, создаваемым нами в искусстве театра.

Декабрь 1922 года

{7} О единой воле в театре

Жизнь многословна. Искусство лаконично. Жизнь противоречива. Искусство едино. Все, что с нами случается, есть плод борьбы и столкновения тысячи явлений, мириады причин и следствий; но картина, сонет, глиняный торс рождены Болевым устремлением своего единого творца, в последний миг захотевшего, чтобы они возникли и стали быть, и создавшего их. Единое в мире, торжествует искусство постоянную победу человеческой воли над роком и случаем. Неужели же мы захотим лишить театр этого божественного превосходства над жизнью и вернуть его обратно в нелепый жизненный хаос? Одно из двух: либо театр — не искусство, и то, что родится из его недр, спектакль-зрелище, есть своеобразное проявление жизненных начал человеческого коллектива — нечто вроде взрослой игры в горелки (а такое мнение может быть подхвачено людьми, выводящими театр из инстинкта игры, особенно если они спутают явление современности (театр) с силой, его породившей (игрой), т. е. смешают человека с обезьяной), либо спектакль есть произведение искусства, т. е. театра — и тогда мы имеем право постулировать бытие единого творца этого произведения.

На этот путь — «от суетно-обольщающего разъединения к неложному единству» — решительно и твердо вступил еще в 1908 году Федор Сологуб («Театр одной воли» в сборнике статей «Театр», 1908 г.). В увлекательных, по-сологубовски певучих словах утверждает он, что тирания актера несносна для автора и вредна для трагедии, так же, как {8} и каприз режиссера, что действующий и волящий в трагедии только один и, наконец, что драма «так же произведение одного замысла, как и вселенная — произведение одной творческой мысли. Роком трагедии, случаем комедии является только автор». И вот мы стремительно, хотя и незаметно, скатились с ледяной горы. Ведь, нам было важно узнать, кто единый творец спектакля, о пьесе же знали мы это и раньше. Но, может быть, путь Сологуба верен, и остается только распространить полномочия и силу автора на весь спектакль, чтобы подчинить его единству, вожделенному нами? Ответить предоставим Сологубу. «Таким представляется мне театральное зрелище: автор или заменяющий его чтец… сидит около сцены где-нибудь в стороне. Перед ним стол, на столе — пьеса, которая сейчас будет представлена. Чтец начинает по порядку с начала: название драмы. Имя автора… Выходы и входы актеров… Все ремарки, не опуская даже и самых маленьких»… и дальше, слушайте, слушайте! «Если актер забудет слова, чтец читает их, так же спокойно и так же вслух, как и все остальное».

Довольно. Можно не продолжать. Отвратительная картина говорит сама за себя. Теперь мы видим, что иноземный кандидат чуждой нам профессии и не нашего ремесла покушался на трон театра, но изображение его царства, им же нарисованное, оказалось столь неприглядным, что этот претендент безусловно останется без поддержки. Подумайте только: так велика оказалась не театральность писателя, что он хотел нас закабалить даже не живым произносимым словом, а печатной книгой с ее типографским шрифтом и пронумерованными страницами. Итак, предложение Сологуба мы, конечно, должны отвергнуть, но слова его об авторе — роке трагедии благодарно запомним.

{9} Претензии на власть со стороны художников или музыканта по существу настолько неосновательны, что мы в праве сразу обратиться к четвертому кандидату — режиссеру. Его полномочия так непомерно расширились за последние десятилетия, что кажется соблазнительным признать его права.

Несомненно ведь, что в режиссуре мы имеем дело с искусством большим, самостоятельным и sui generis.

Но беда в том, что искусство его коренным образом отлично от работы живописца, поэта, композитора.

В основе их творчества — непосредственный толчок от природы, прямое восприятие ее, как бы ни было сложно ее преображение в самом процессе творчества. Режиссер же видит лишь отраженный свет природы, переданный ему через талант автора. Ошибочно было бы думать, что он так же свободен от пьесы, как живописец от сюжета, на котором он остановился. Для возрожденного художника, воплощающего «Благовещение», даны лишь основные темы композиции: одна коленопреклоненная фигура, одна стоящая, окно, пейзаж и т. д. В трактовке своего сюжета он полновластный господин. Нам же, режиссерам, дается тема, уже определенным образом трактованная, кусок природы, уже увиденный чужими и острыми глазами. Не луч солнца, а преломление его в чужом сознании.

Итак, сюжет пьесы — это глина, которую мнут два ваятеля — автор и режиссер (об актере речь еще впереди). И, получив глину, уже оформленную, режиссер, чем талантливее и своеобразнее его дарование, тем более готов, переиначить, исказить, разрушить творчество своего предшественника, лишь бы полнее и непреклоннее был выполнен его собственный замысел. На этом пути мы придем к многим острым и интересным попыткам, но ясно, что мы будем, как никогда, далеки от стройного, цельного произведения искусства, созданного единой творческой {10} волей, которое мы решили постулировать в театре. Безусловно, так веселившая нас когда-то евреиновская пародия на «Ревизора», изображавшая четыре режиссерских искажения Гоголя, имела в своей основе очень здоровую и логичную постановку вопроса.

Итак, сознанию единого владыки и господина над сценой препятствует сильнейшим образом тяжба между автором и режиссером. Приступим же к беспристрастному суду.

Как нам это сделать? В мире логики мы можем опираться на незыблемые законы мышления, в этике — на установленные нами понятия добра и зла. Но говоря об искусстве, мы можем ссылаться только на традицию, только на данные опыта, свидетельствующего нам о жизнеспособности тех или иных форм и видов его существования. Нам очень трудно говорить: так, а не иначе должно сложиться будущее театра; и несравненно прочнее наше положение, когда мы идем путем экспериментальным, сделав полем испытаний мировую историю театра. В прошлом и будем искать правильного взаимоотношения режиссера и автора.

Прежде всего: когда появился на свет первый профессиональный режиссер? Об актере ответить проще: когда Эсхил изобрел разговор двоих на сцене и присоединил к себе, доселе единственному актеру, второго, не автора читаемых им стихов, то в этот момент и возникла профессия актеров. Но передавать кому-нибудь режиссерские бразды правления у Эсхила не было физической необходимости. И он по-видимому до конца своих дней оставался «дидаскалом», учителем своего хора — очень сложная задача, в которую входило и музыку написать, и сложить стихи, и создать новый танец, который должен был быть выучен двенадцатью хоревтами. — Поэт, актер, балетмейстер, композитор — вы думаете, этим ограничивает Эсхил {11} божественно-беспредельные полномочия своей творческой воли? Древние ученые повествуют вам, что его изобретательская энергия распространилась на костюм актера, технику выделывания масок и сочинение многих доселе невиданных театральных машин, применение которых должно было наполнить изумлением и ужасом души ошеломленных зрителей… Но что это? Неужели здесь, на первых шагах наших поисков, на заре европейского театра, в пеленках зарождающегося искусства видим мы его, единого автора цельного спектакля, подлинного носителя единой воли в театре?

Утопия, — возразят мне скептики, — утопия и романтические бредни. Ведь театр при Эсхиле — разные там котурны, маски и прочие примитивные условности, начиная с самих его трагедий, в которых ни действия, ни характеров… Для того, чтобы отсюда могло развиться современное высокое и тонкое искусство театра, и понадобилась та дифференциация, то распределение сил, без которого немыслим истинный прогресс, а потом… ну, конечно, Эсхил был таким гением, чтобы совместить в себе несовместимое, но ведь это исключение, на котором нельзя строить правил.

— Позвольте однако же установить сразу, что мы именно и стараемся создать правила для исключений, ибо искусство само по себе исключение, и творцы его исключение тоже, следственно, и всякие построения того, что долженствует быть в искусстве, суть расчеты на гениев, а не на рядовых работников искусства. Иначе говоря, дайте гению указать нам правильный путь, расчистить заросли, а потом и мы, смертные, последуем за ним с поспешной горделивостью. Для того, чтобы стать вторым Эсхилом, надо быть вторым Лейбницем? Так станьте вторым Лейбницем или Эсхилом, и я признаю ваши права над театром. Идеальная конструкция должна рассчитывать на идеальных ее воплотителей.

{12} Теперь дифференциация и специализация… Мне вспоминаются специалисты-врачи, так блестяще осмеянные Бернардом Шоу. Но, конечно, это дело вкуса; вернемся лучше к нашему исторически-экспериментальному пути. Исследователи правильно замечают, что все эти «орхесты» (балетмейстеры) или «дидаскалы» (режиссеры), как Феспид Пратин, Кратин, Фриних, были не в большей степени поэтами, чем ремесленниками сцены; о высоте и изощренности их искусства нам судить трудно. Но поверьте мне, что Эсхиловы «Хоэфоры» (Приносительницы возлияний) ни в чем не уступают, даже технически, через 50 л. после этого поставленным последним трагедиям Еврипида и во много раз превосходят их внутренней напряженностью, металлической полновесностью действия. Не порывал со сценой и блестящий преемник Эсхила, легкоживущий Софокл. Недаром же сохранились в памяти времен его актерские выступления: в Фамире-Кифарэде, где он блеснул своею игрой на кифаре, и в роли Навзикаи, когда он пленил зрителей изображением танца с мячиком.

Но суровый, отвлеченный, задумчивый Еврипид действительно расстался с техникою сцены. Требовательный и чуткий афинянин ответил ему на это постоянными провалами его пьес. Вряд ли остался Еврипид дидаскалом своих творений: здесь-то, по-видимому, и вынырнул «иподидаскал» — помощник режиссера, которому Еврипид стал доверять постановку своих трагедий. Без этих профессионалов театра не могли обходиться и все те последующие трагики, в жилах которых было больше риторски-интеллигентской крови, чем огня «ремесленников Диониса». Демосфен упоминает нам уже о знаменитых режиссерах — разумеется! ведь к его времени не осталось даже сносных авторов трагедии. Зато какой расцвет самовлюбленного актерства при полном упадке драматургии! Конкурсы актеров одновременно с состязаниями поэтов; гастроли {13} афинских знаменитостей у македонского Филиппа в минуты самой жестокой борьбы Афин с Македонией; полная свобода от податей и воинской повинности; беззастенчивая переделка текста ролей, возмущавшая уже Аристотеля и приводившая в ужас александрийских ученых. Вот достойные и естественные плоды пресловутой специализации. Почитайте Лукиановские насмешки над трагическим актером — и вы поймете, как захирели и сцена, и поэзия, отделившись друг от друга.

И дальше, путешествуя по временам и странам, сбирая пышнейшие цветы театра, что мы видим? Италианскую импровизованную комедию, где автор и режиссер распылены и растворены в созидающем коллективе актеров, комедию, чудесно цветущую рядом с сухим существованием литературных пьес; сцену Плавта, горячо любимую римлянами — недаром автор был не только драматургом, но, по-видимому, и директором театра, и спустя недолго «образованная» литература Теренция, которую публика постоянно покидала ради канатных плясунов; нашего единственного Шекспира, режиссера, директора и исполнителя многих ролей, как, напр. отца-Гамлета; всех его современников-драматургов, которые неразрывно связаны с живою жизнью сцены; Мольера, умершего почти на подмостках; австрийца Страницкого, гениального Гансвурста, игравшего главную роль во всех своих пьесах, — неужели же для нас ничто опыт столетий? В том-то и дело, что автор должен быть от театра, режиссер от поэзии. Как композитор не может создать оркестровой музыки, не изучив, не услышав, не зная тех инструментов, сквозь которые запоет его творчество, так и автор, — не тот, кабинетный писака, который мусорит сцену своими бумажными выдумками, а истинный, не слов творец, а всего спектакля, — должен заранее слышать, какие голоса произнесут его слова, должен быть влюбленным в актера, как в глину {14} ваятель, должен творить для своего инструмента. Как фаготы и скрипки, пусть звучат в сознании поэта тенора и контральто изученных им и любимых актеров. Поэтому нам понятно, чем должен был быть Ричард Бербедж для вдохновения Шекспира, почему Софокл так настойчиво держался своей постоянной тройки актеров, как мог он подчинять свое вдохновение строгой расчетливости, распределявшей все роли между этой тройкой так, чтобы актеры поспевали переодеваться за кулисами. Здесь перед нами техник сцены, знающий не только — как он «это задумал», но и как «это выйдет на сцене».

Быть может, вся беда нашего русского репертуара в том и заключается, что русские драматурги были слишком от литературы, слишком прочны в этой профессии, слишком далеки от такого (превосходного!) взгляда на драматическую поэзию, который делал почти невозможным и нелепым печатание пьес наравне с «благородной» поэзией, который считал такую публикацию неприличной во времена Шекспира.

Но довольно истории. Теперь нам ясно одно, и притом главное, положение: истинный, идеальный носитель единой воли в театре, автор спектакля во всем его объеме, талант, все проникающий и обусловливающий на сцене, есть такой мастер сценической постановки, который соединит в себе полномочия автора, режиссера, художника и музыканта. Сколько раз в тысячелетие может он родиться, я не знаю — и это все равно. Я говорю о театре, каким он быть должен, а не о том, какому удобно бывать; не о бывании, а о бытии.

12 3 4 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒