{211} Глава V Возникновение романтизма в актерском искусстве 7 страница

Крайне тенденциозный способ освещения общественных проблем современности заранее обрекал драматурга на условность изображения действительности. Неполноценность общественного содержания комедий Шаховского и Загоскина именно и удерживала их на почве того литературного эпигонства, которое сами они считали развитием мольеровских традиций и которому давали весьма характерное теоретическое обоснование.

И Шаховской и Загоскин — оба провозглашают себя последователями Мольера, блюстителями высокой традиции комедии нравов. В 1808 г. Шаховской помещает в «Драматическом вестнике» известную «Сатиру» — его раннее литературное кредо. Далеко не такой уж безобидный сам, Шаховской излагает здесь свое понимание Мольера как довольно кроткого моралиста, смеявшегося над людьми «без злобы и без шутовства», чей

Быстрый взгляд проник в умы, сердца и чувства,
Чтоб, забавляя нас, нас разуму учить.

Жаждавший наследовать ум Мольера, чтобы «полезным сделаться порока осмеяньем» и «чудаков на разум навести», Шаховской, в сущности, теоретически не поднимается над сумароковским определением задач комедии, как средства исправления нравов:

Смешить и пользовать — прямой ее устав.

{290} Обоснование своих взглядов на комедию и ее задачи Шаховской дает наиболее развернуто гораздо позже, в предисловии к новому изданию комедии «Полубарские затеи» (1820). В этом предисловии, которое сам Шаховской расценивает как боевую декларацию и потому печатает в виде отдельной статьи в органе своих литературных противников — журнале «Сын отечества», он утверждает, что все хорошие комедии от Аристофана «до наших дней» имеют единое содержание и одинаковы по своему типу: они осмеивают пороки, которые не подлежат гражданской казни, содействуя тем их исправлению, и изображают общественные нравы.

Для характеристики сложности эстетического процесса показательно, как использует Шаховской старые просветительские принципы в борьбе против реалистического требования национальной и социальной конкретности искусства. Он провозглашает свободу комедии от «обстоятельств и моды», считая что содержание ее «почерпнуто в умственной природе человека, основано на высоких истинах нравственности и общественного блага, и потому точное, неизменное, вечное». «Художники не только могут, но и должны заимствовать то, что принадлежит единству их искусства», — пишет Шаховской. Театры всего мира представляют «важные и забавные зрелища». Писателям разных стран следует только приноравливать их к «обстоятельствам и общественному мнению», одевать их «в народную одежду», «усыновлять» их своему отечеству[316].

Нравственные, воспитательные задачи комедии совершенно явно противопоставляются здесь задачам воспроизведения жизни, выявления темных и уродливых сторон в самой действительности.

Загоскин, который страшно обижался, когда критик «Сына отечества» называл его «представителем», и всячески уверял читателей, что он действует сам по себе[317], тем не менее весьма ясно обнаруживает свою принадлежность к реакционному лагерю. Он выступил с резкой критикой «Ябеды» Капниста, направляя ее, конечно, не только в адрес этого произведения, но и имея в виду всю линию фонвизинской сатирико-обличительной комедии. С точки зрения Загоскина, «пьеса, в которой почти все действующие лица возбуждают к себе презрение, и только изредка заставляют смеяться, может быть прекрасною сатирою[318], но никогда не будет хорошею комедиею». «Некоторые характеры искусно срисованы с натуры» — но что из того? Загоскин принимает обличение плутовства, но отказывает писателю в праве обличать российских плутов и взяточников. Сравнивая «Ябеду» с «Тюркаре» Лесажа, Загоскин отдает предпочтение французской комедии: «… Там плуты забавны, потому что {291} обманывают друг друга; а в “Ябеде”, напротив, все бездельники соединились против одного честного человека для того, чтобы законным порядком отнять у него по всем правилам принадлежащее ему имение». Подобное положение противоречит законам нравственности и потому нехудожественно[319].

Декабристская критика, борясь за то, чтобы комедия была национальна в подлинном смысле слова, т. е. отражала проблематику русской действительности и показывала характерные для России ситуации и нравы, последовательно выступает против попыток ограничить ее содержание моральными уроками.

Уже демократическая критика начала 1800‑х годов в лице И. И. Мартынова догадывалась, что задача театра состоит не в наказании порока и увенчании добродетели. Главная цель искусства — не исправление злодеев, а правдивое, неприкрашенное изображение жизни, дающее обществу верное понятие о его состоянии и потребностях. Такая мысль, для своего времени необычайная, сквозила, например, в рецензии «Северного вестника» на постановку той же «Ябеды» Капниста, осуществленную в 1805 г. после многих лет цензурного запрета. Высоко оценивая жизненную правдивость комедии, называя ее «зеркалом, в котором увидят себя многие, как скоро только захотят в него посмотреться», автор рецензии вместе с тем сомневался, «принесет ли сие какую пользу для них?» «Если бы все театральные наставления исправляли наши нравы, то бы мы вовсе были безгрешны». Польза комедии, по мнению рецензента, не в том, чтобы исправить плутов и взяточников, а в том, чтобы обнаружить их присутствие и показать их образ другим людям[320].

Борьба романтической критики против плоско-утилитарного, морализаторского подхода к искусству, велась, как мы помним, в широком теоретическом плане. И здесь во многом пальма первенства принадлежит Жуковскому, который решительно возражал против попыток ограничить назначение поэзии «непосредственным усовершенствованием добродетели, непосредственным возбуждением благородных и высоких мыслей». Жуковский указывал, что подобные попытки сужают возможности искусства, ведут к тому, что «неморальность предмета смешивается с неморальностью изображения»[321].

Романтическая эстетика декабристов именно тем и отличалась от эстетики классицизма, что основывала свой нравственный идеал и свою героику не на принятии должного, а на чувстве внутренне необходимого, и поэтому стремилась выразить их не дидактически, а эмоционально. Отказ от дидактики или, во всяком случае, тенденция к этому, ясно {292} проходил через все развитие романтической драмы, чему сопутствовало и установление нового взгляда на природу воспитательных функций искусства. Оно воздействовало не частным примером — оно учило понимать жизнь; обращалось не только к разуму, но влияло на все развитие душевных и умственных сил человека.

Борьба против морализаторского подхода к задачам комедии совпадала поэтому с борьбой за жизненную полноту ее образов, их художественную органичность и цельность.

В этой связи чрезвычайно интересен ответ, который вызвало выступление Шаховского с его предисловием к «Полубарским затеям» со стороны критики декабристского лагеря[322]. Оппонент Шаховского очень смело применяет к проблемам комедии общие принципы романтической эстетики. Указывая на теоретическую и историческую несостоятельность суждений Шаховского, он говорит о том, что комедия никогда реально не исправляла ничьих пороков.

Шаховской, пишет он, считает, что театральные зрелища могут, «сделав позорным преступление, остановить распространение зла». Но «не казни делают позорным преступление: преступление позорно само по себе…» Он, говорит критик, имея в виду Шаховского, «возлагает на всякую трагедию и комедию обязанность отвечать на вопрос одного математика об Андромахе: qu’est ce qu’elle prouve (что она доказывает)?» Но «… если трагедия показывает, что в известном случае делать должно, то она с тем вместе показывает все, чего в этом случае делать не должно».

Погоня за прикладной моралью противоречит природе искусства, состоящей, по теории романтиков, в органическом единстве идеи и чувственной формы, в которой эта идея раскрывает свою сущность. «Исполненный каким-нибудь чувством или мыслию, Поэт или всякий вообще Артист ищет быть творцом такого произведения, в котором чувство или мысль творца казались бы животворящею душою, породившею себе тело и составившего с ним нераздельное единство».

Таким образом, искусство имеет собственные законы; художник творит органически — «так мысль всемогущего породила вселенную и животворит ее. Другой цели Поэт, как Поэт, не имеет».

Возражения эти вовсе не направлены на то, чтобы оторвать искусство от его общественных, воспитательных задач. Философия объективного идеализма привлекается русскими революционными романтиками для обоснования самостоятельных идейных возможностей искусства, ориентирует художника на выражение его замысла через конкретный показ жизни, сливает понятие художественной правды с правдой действительности.

{293} Все эти устремления, раскрываясь в декабристской эстетике как устремления романтического характера, вместе с тем содействуют и развитию реалистических начал в русском искусстве, в частности в театре того времени.

Реализм в эти годы еще не имеет своей самостоятельной философско-эстетической теории. Борьба романтиков за идейность искусства, борьба против ложной морализации, подменяющей глубокое раскрытие сущности изображаемых явлений, служит также и интересам нарождающегося реализма. Эту связь романтической теории с интересами реализма легко увидеть {294} и в том, как рассматривает оппонент Шаховского проблему о типах комедии.

Шаховской считает, что в истории театра существовал и существует всего один тип комедии — комедия нравов, которая подразделяется на комедию, основанную на одном нраве, комедию, основанную на многих нравах, и комедию, основанную на интриге. Иногда, правда, художник вынужден прибегать к обману. Шаховской приводит здесь в пример Мольера, который в силу враждебного к нему отношения придворной среды вместо того, чтобы рисовать картину многих нравов светского общества, был вынужден изображать один нрав (характер), взятый из «низших состояний», относить целое к одному лицу. «Хитря», чтобы не раздразнить знать, Мольер выводил под насмешливым наименованием, даваемым модным светом, подлинную добродетель («Мизантроп»).

Подобное понимание творчества Мольера выдает всю ограниченность Шаховского, как теоретика и многое объясняет в его собственной практике. Шаховской, как и Загоскин, обнаруживал в своем творчестве то произвольное отношение к жизненному материалу, ту свободу комбинирования наблюденных в жизни деталей и умение «хитрить» в интересах морального назидания, которые неотъемлемы от искусства, проникнутого ложной тенденциозностью.

Опровергая формальный подход Шаховского к вопросу о типах комедии, автор рецензии на предисловие к «Полубарским затеям» стремится доказать, что в подлинном произведении искусства все эти типы сливаются. Комедия интриги рисует нравы, а комедия, в центре которой находится осмеяние одного лица и воплощенного в нем порока, «изображает образ мыслей целого общества и дух времени».

Если считать, что Шаховской в своем понимании мольеровской комедии «одного нрава», пытался, хоть и в ложном плане, наметить проблему типизации, то все же очевидно, что его оппонент подходит к этой проблеме гораздо глубже, содействуя возможности ее реалистического решения. При этом он лишний раз позволяет нам увидеть, насколько теоретическая и идейная борьба вокруг театра была связана с определением его общих прав и возможностей, с развитием его специфических средств.

«Что же составляет в театральном искусстве его единство, по которому оно от всего другого отлично и в себе самом одно?» — спрашивает оппонент Шаховского. Собственно, ответ на это вряд ли мог прозвучать достаточно полно, настолько в самом театре все находилось в процессе становления. Но как только теоретики превращались в критиков и начинали заниматься разбором спектакля, вырабатывая принципы суждения о верности или неверности актерской игры, вопрос о том, «что составляет в театральном искусстве его единство», представал более определенно.

Практика русской комедии 10 – начала 20‑х годов не поднимается над уровнем более или менее острых и верных зарисовок характерных {295} лиц, положений и нравов различных слоев русского общества. В эти годы недаром зарождается и получает такое широкое распространение водевиль. Художественные особенности водевиля вначале способствуют интересам утверждения жизненной правды на сцене. К водевилю никак нельзя относиться как к явлению пришлому, видеть в нем пагубную моду, которая сразу стала мешать развитию художественно полноценных форм русской комедии. Это противоречие возникает в более поздние годы, когда засилие водевиля не давало возможности актерам реализовать их стремление к социальной и психологической правде. В период 10 – начала {296} 20‑х годов, в годы упадка традиций классицистической комедии, их эпигонского вырождения, водевиль оказывается жанром, наиболее жизнедеятельным, гибким, способным к обработке живого современного материала, а подчас — к острым критическим нападкам на порядки и нравы.

Передовая русская критика — критика декабристских кругов, — защищая и теоретически обосновывая традицию Фонвизина и принадлежащую к ней традицию комедии Капниста, Крылова и других, все же не стремилась и не могла бы практически возродить в драматургии 10 – 20‑х годов тип серьезной, морализующей просветительской комедии XVIII в. Сущность исторической задачи заключалась в том, чтобы, отбросив просветительскую морализацию и классицистический схематизм в построении образов, развить и обогатить новым содержанием реалистическую тенденцию просветительской драмы. Именно это, как мы уже показали, и делала декабристская критика, требуя от современной комедии народности, идейной глубины, верности жизни, протестуя против подражательности и дидактизма.

Водевиль — это еще не рождение комедии нового реалистического типа. Однако несомненно, что практика водевиля 10‑х годов накапливает для этого определенный материал, поднимая широкий круг новых тем, конфликтов, создавая множество характерных зарисовок разнообразных общественных типов, вырабатывая легкий, острый, разговорный язык, вводя в обиход целый ряд приемов, приближающих театр к жизни в ее повседневных, современных формах. Непритязательность и непосредственность, узаконенные водевилем, явились своего рода противоядием против просветительской дидактики. И когда вера в благую силу нравственной проповеди оказалась уже подорванной, водевиль, несомненно, помог русской комедии практически расстаться с ее привычкой к морализации.

В этом отношении показательна эволюция И. А. Крылова, поздние комедии которого («Модная лавка», 1806; «Урок дочкам», 1807) необычайно изящны и современны по форме, содержащей в себе элементы водевиля. И вместе с тем эти комедии остаются тесно связанными с традицией Фонвизина, обладают общественной остротой и яркой народностью.

Критическое направление в литературе 10‑х годов, развивающееся в русле идейных влияний декабристского движения, порождает довольно большое число одноактных пьес, или сценок, как прозаических, так и стихотворных. Особенно характерны для этого типа драматургии, видимо предназначенные более для чтения, чем для сцены, одноактные комедии Я. Толстого. Это — целая серия беглых и острых зарисовок разнообразных типов современного общества, в которых сатирически обличается глупость, пустота светского времяпрепровождения («Старые проказники»), высмеивается никчемность, нервическая забывчивость, ничтожество светского молодого человека, рисуется тип болтуна-невежды и пр. {297} К этой же группе пьес следует отнести опыты Н. Анненкова, Н. Сушкова и других авторов, отчасти, связанных с традицией обличительной комедии и поэтической сатиры конца XVIII – начала XIX в., отчасти (это особенно относится к Толстому) тяготеющих к более свободному, легкому, жанрово-бытовому способу критического решения современной темы. Пьески эти сопоставляются с появляющимися с конца 10‑х годов комедиями-водевилями Хмельницкого как по тематике, так и по приему анекдотической обрисовки характера, жизненно яркого, но не многостороннего, раскрывающегося в основном через одну комическую ситуацию. При этом Хмельницкий значительно теряет в оригинальности, свежести наблюдений, часто заимствуя сюжетные положения из французских водевилей, но выигрывает в целостности, занимательности, в остроте и блеске языка. Известно, что Хмельницкого за эти качества формы его комедий оценил Пушкин, сохранявший пристрастие к легкой стихотворной комедии и в зрелую пору своего творчества.

С этим же направлением связаны ранние драматургические опыты Грибоедова («Молодые супруги», 1815; «Притворная неверность», написанная совместно с Жандром, 1818; «Проба интермедии», 1819; «Студент» — совместно с Катениным, 1817; «Кто брат, кто сестра, или Обман за обманом» — совместно с Вяземским, 1823). Из них выделяется по выпавшему на ее долю большому сценическому успеху комедия-водевиль «Своя семья, или Замужняя невеста», написанная Грибоедовым вместе с Шаховским и Хмельницким (1818). Сам Грибоедов довольно пренебрежительно отзывался впоследствии о своих первых комедиях. Действительно, в иных из них, как и в произведениях Хмельницкого, чувствуется отход от традиций русской сатирической драматургии в сторону легкой пьесы развлекательного типа. Трудно найти черты реальной русской действительности в таких созданных по французским образцам комедиях Грибоедова, как «Молодые супруги» или «Притворная неверность».

Однако процесс образования новых форм комедии развивался противоречиво и многолинейно. Опыт, необходимый для формирования новой комедии, накапливался в различных направлениях. Докладывая в 1819 г. на собрании кружка «Зеленая лампа» о новых пьесах, прошедших на петербургской сцене, член этой организации Д. Н. Барков нашел, что пьеса «Молодые супруги» Грибоедова «имеет очень много достоинств по простому естественному ходу, хорошему тону и многим истинно комическим сценам»[323].

Но уже комедии «Своя семья, или Замужняя невеста» и «Студент» — плод коллективного творчества нескольких драматургов, обозначают поворот русской комедии к гораздо более конкретному изображению общественной среды, быта, нравов, обнаруживают усиление в ней народного, {298} критического начала. Комедия «Своя семья», которую В. Н. Орлов рассматривает как «своего рода творческий подступ к “Горю от ума”»[324], с большой жизненной достоверностью рисует среду русского провинциального дворянства, не слишком богатый и своеобразный быт этих кругов, нравы, не облагороженные влиянием культуры, причем яркость и выразительность характеристик достигаются здесь преимущественно средствами речи. Благодаря этим качествам комедия «Своя семья» прочно вошла в репертуар русского театра, сохранившись в нем и до нашего времени.

Впервые сыгранная на петербургской сцене 24 января 1818 г. комедия прошла с большим успехом и вызвала знаменательные отклики в печати. Декабристский журнал «Сын отечества» помещает на спектакль «Своя семья» две рецензии[325], интересные прежде всего тем, что оценка достоинств и недостатков пьесы производится в них с позиций борьбы за углубление общественной содержательности драмы и усиления типичности ее характеров. Критик (возможно — В. И. Соц) упрекает авторов за то, что они часто смешат зрителей внешними средствами, впадая в противоречие с жизнью и логикой развития действия самой пьесы. Резкие возражения вызывает у рецензента использование приема литературной пародии в образе чувствительной тетушки Раисы Савишны. Этот прием, характерный для злободневной, но лишенной глубокой художественной правды драматургии Шаховского и Загоскина, справедливо представляется ему стереотипным: «почти в каждом произведении некоторых драматических писателей непременно найдем какую-нибудь карикатуру чувствительности».

Увлекаясь интересами литературной полемики, авторы отступают от более существенных задач комедии. Цель комедии критик видит в осмеянии господствующих нравов, а люди современного общества страдают скорее недостатком чувствительности, чем ее преизбытком. Гораздо серьезнее и чаще встречаются, по его мнению, в обществе «зависть к дарованиям, презрение ко всему чужому, интрига во всех ее отраслях, двуязычие…, присвоение себе чужих заслуг» и многие другие действительно вредные явления. Не выдвигая самых значительных тем русской жизни, критик своими замечаниями все же призывает авторов к тому, чтобы они показывали людей в их общественных отношениях, объективно, а не создавали бы «пороки» по собственному произволу.

«Натуральность» характеров действующих лиц отмечается как главное ее достоинство другим рецензентом — NN (также, однако, возражающим против образа сентиментальной тетушки; эти возражения, как нам представляется, имеют под собой разумную художественную основу). {299} В своем разборе комедии, ее достоинств и недостатков, критик явно не хочет принимать во внимание своеобразных прав водевильного жанра, не извиняет схематизма и условности в построении сюжета и образов. Это и вызывает у него довольно резкие замечания в адрес героини комедии — Наташи, интересные тем, что здесь критикуется недостаточная достоверность образа, которая воспринимается рецензентом как художественная непоследовательность. Если бы героиня, пишет NN, действовала в данных обстоятельствах логично и сообразно своему характеру, ее целью было бы понравиться новым родственникам, заслужить их любовь, а не обмануть их, рискуя накликать затем еще большее недовольство.

Новизну комедии «Своя семья» составляли ярко проявившиеся в ней черты реалистической народности. В этом отношении наиболее показателен образ Мавры Савишны — сварливой и вульгарной провинциальной дворянки, необразованной, взбалмошной, вечно со всеми бранящейся, разговаривающей на колоритном и грубом языке, совершенно противопоказанном «светской» комедии неоригинального происхождения:

Скажи-ка: слава богу!
Ведь наш Любим сюда изволил прикатить!
Хоть, правда, поспешил меня он навестить,
Да вишь пожаловал в тот самый час, в который
К вечерне я хожу. Ох! эти мне проворы!
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
… Там вечно наглость та же;
Знатнейшие дома — и родственников даже —
Вот посещают как: сам барин дома спит,
Карету и пошлет, а в ней холоп сидит,
Как будто господин; обрыскает край света,
Швыряет карточки!.. Спасибо! мерзость эта
Что не дошла до нас: помиловал господь!

В речи Мавры Савишны, как и в характере этого персонажа, пробивается влияние творческих традиций Фонвизина и Крылова. Вместе с тем здесь уже чувствуется приближение к приемам, которые будут развиты Грибоедовым в «Горе от ума», где они получат особую выразительность, став средством социальной типизации образа (цитированный выше текст написан Грибоедовым).

Тенденция к жизненной конкретизации художественного языка непосредственно опиралась на принцип народности, выдвигавшийся декабристской эстетикой и имевшей в лице Грибоедова своего самого пылкого и последовательного сторонника.

Если в трагедии стремление к народности порождало попытки использовать богатства и величественные обороты славянского языка — {300} языка героических, свободных предков, языка их эпоса и политических собраний («вече»), то в комедии принцип народности требовал речи характерной, передающей конкретность быта и нравов, сохраняющей краски «простонародности». В этом у Грибоедова был целый круг единомышленников, к которому относились Кюхельбекер и Катенин. Мы уже упоминали о выступлении Грибоедова в поддержку Катенина против Жуковского в связи с переводом «Леноры» Бергера (1817). Спор этот очень быстро перешел на комедию, приобретя здесь большую остроту и актуальность, поскольку язык определял в значительной мере и содержание пьесы и сам характер персонажа, а во многом — и задачи актерского творчества.

Знаменательно, что рецензенты «Своей семьи», хваля пьесу за то, что персонажи говорят в ней языком, соответствующим их положению и характерам, все же главное достоинство слога видят «в нескольких острых и замысловатых стихах», среди которых — «легкие двусмысленности и эпиграммы на женщин», «выходки на французских мамзелей и модное воспитание, на мотовство и светскую жизнь». Высказав замечания, требующие от авторов углубления характеров и усиления правдоподобия драматических положений, они в то же время выступают защитниками того изящного, легкого, но обесцвеченного языка (языка салонных разговоров, светской болтовни — как писал Кюхельбекер), установление которого в комедии было следствием литературной реформы Карамзина.

Но русская комедия вступала на новый этап развития, определяемый влияниями демократических тенденций декабристской эстетики. Хотя приемы, вводимые поборниками народности и самобытности, были непривычны, резали ухо, противоречили «слогу общественного и благородного обращения», казались более подходящими «в конюшне гусарского полку», а не «перед просвещенною публикою»[326], тем не менее реформа комедийного языка началась в комедиях, появившихся в конце 10‑х – начале 20‑х годов и во многом подготовивших стилистику «Горя от ума». Смысл ее заключается уже не только в преодолении дидактики, тяжеловесности старого комедийного языка, в придании ему легкости и разговорного блеска, но в его демократизации и идейном обогащении путем приближения к жизни и быту. Под это влияние попадает отчасти и Шаховской, комедия которого «Не любо не слушай, а лгать не мешай» была воспринята карамзинской критикой в связи с новым направлением в русской комедиографии. «Некоторые переводчики и сочинители комедий в стихах дошли теперь до такого совершенства, что трудно различить версификацию их с обыкновенною прозою», — писал критик[327]. Рецензент язвительно высмеивает автора и замечает, что такие слова, как «шкворни, ваги, дышла, {301} составляющие прозаический язык каретников и кучеров» вряд ли могут украсить чьи-либо стихи.

Выступление против Шаховского критика, скрывшегося за буквой «Ъ», вызвало ответную реакцию в кругах «Зеленой лампы». Барков сочинил эпиграмму «Приговор букве “Ъ”». Защищали не столько самого Шаховского, сколько направление «национальной» комедии, комедии «народной», проблема развития которой дебатировалась в декабристских кругах очень оживленно. Примерно к этому времени относится и выступление Улыбышева с его утопией «Сон», где он говорит о перспективах расцвета русской комедии.

Стремление к расширению литературного словаря, к индивидуализации языка, уснащению его прозаизмами и просторечиями, к приданию ему бытовой характерности ярко раскрывается в комедии «Студент», написанной сообща Грибоедовым и Катениным, при преобладающем участии последнего (1817). «Студент» еще дальше отходит от эстетических норм салонной комедии, чем «Своя семья». Одновременно в ней более отчетливо выступают и социальные, критические мотивы: в ней содержатся, хотя и не очень резкие, но все же достаточно определенные нападки на крепостников, на праздное барство и т. д. Но это прежде всего комедия-памфлет, высмеивающая Карамзина, Жуковского и всю эстетику чувствительного, изящного, мечтательного искусства.

Существование общего мотива — нападок на карамзинистов в пьесах Шаховского — Загоскина и в пьесах Грибоедова — Катенина — не уничтожает глубокого идейно-творческого различия между этими двумя линиями в русской драматургии конца 10‑х – начала 20‑х годов. Это различие не надо ни в коем случае терять из виду. Даже то, что Шаховской выступает поборником «простонародности» в области комедийного языка, в принципе ничего не изменяет в той характеристике, которую мы несколько выше дали его творчеству. Его погоня за бытовым и даже национальным колоритом преследовала обычно один сценический эффект.

Вкус и чутье не изменили О. Сомову, очень резко выступившему против Шаховского в связи с появлением одного из его «украинских» водевилей — «Актер на родине». Указывая на пустоту и неправдоподобность пьесы, Сомов особенно высмеивает ее «украинский» язык. «Не думал ли он (автор. — Т. Р.), как Гильбер Пиксерекур, вводя в одной своей мелодраме слова американские, что его никто не станет проверять? Или захотел забавить здешнюю публику, заставив ее слушать какие-то непонятные ей слова? Но Малороссия не Америка, а чего не понимаешь, то не забавно»[328].

И в «Пустодомах», и в комедии «Аристофан, или Представление комедии “Всадники”» (1825) Шаховской вызывающе декларирует свой {302} антидемократизм, в сущности сознательно подчеркивая, что позиции его ничуть не изменились с тех пор, как в литературной полемике по поводу «Липецких вод» Д. В. Дашков иронически назвал его «новейшим Аристофаном», намекнув на реакционность его общественных позиций[329]. Шаховской принял этот вызов. В момент наивысшего подъема декабристского вольнолюбия он объявляет со сцены о своих монархических убеждениях. Вместе с тем (и это после появления «Горя от ума») Шаховской снова выступает в «Аристофане» в качестве писателя-моралиста, который изображает «не лица, а порок», «не зрителей, а нравы».

Для комедиографов реакционного направления борьба с романтиками сливалась с их борьбой против тех новых явлений в общественной жизни, которые несли печать независимости, находились в той или иной связи с освободительным движением эпохи.

Борьба декабристов с карамзинистами, их нападки на мечтательную поэзию Жуковского (в этой борьбе активно участвовали Грибоедов, Катенин, Кюхельбекер, А. Бестужев) была борьбой за общественную значительность искусства, за его ясность, «предметность», «существенность», за его народность. Играя большую роль в развитии русской литературы и, как мы стремились показать это в предшествующих главах нашей работы, в развитии театра в целом, эта борьба особенно плодотворно отозвалась на судьбах комедии, способствуя углублению ее реалистических устремлений, восстановлению живой связи с демократическими традициями, шедшими от комедии Фонвизина и прогрессивной сентиментальной драмы конца XVIII – начала XIX в. Чтобы уловить эту связь, достаточно вспомнить спор о «подлом» языке драм из крестьянской жизни, который шел в свое время между И. И. Мартыновым — сторонником реалистической конкретизации языка, превращения его в сильнейшее средство идейной и художественной выразительности в духе прогрессивных задач антикрепостнической драмы, и В. В. Измайловым — сторонником его сентименталистской нейтрализации, подчинения требованиям «изящного вкуса»[330].

⇐ Предыдущая 40 41 42 43 444546 47 48 49 Следующая ⇒