{211} Глава V Возникновение романтизма в актерском искусстве 5 страница

Источник новаторства актрисы Плетнев видит в гуманистической устремленности ее искусства. Семенова, пишет он, гораздо глубже поняла законы трагедии, чем понимали их ее предшественницы. Именно поэтому она «решилась совсем преобразовать лицо Медеи. Это не произвольный поступок: он основан на глубоком познании человеческого сердца».

В чем же заключался этот «истинно трагический» взгляд на характер Медеи, выраженный актрисой? Отказавшись от изображения «фурии», Семенова показала в Медее человека сильной и страстной души, который не только обладает способностью неудержимо ненавидеть своих обидчиков, но и остро страдать, быть существом «жалким» и «трогательным». «Чем сильнее в ком характер, тем живее действуют и все страсти. Она сообщила Медее чувствительность, равную ее мести», — писал Плетнев. Семенова понимала образ чисто романтически, считая, что характер всецело дан в мире чувств и эмоций, возникает изнутри себя самого. Но вместе с тем игра ее выявляла в образе Медеи объективные основы ее трагической вины, образ подчинялся задаче утверждения гуманистического идеала.

Оскорбленная, готовая мстить, обуреваемая ненавистью к Язону, ее героиня как бы испытывала на себе самой обратные удары своих страстей. Она отвечала злом на зло, решаясь убить детей — своих и Язона. {261} Но приняв такое решение, она становилась существом страдающим. «На нее смотря, почти все плакали в продолжении целого четвертого действия», — пишет Плетнев.

Этот акт начинался со сцены, когда Медея-волшебница разверзает Тартар и видит тени погибших по ее вине родичей: отца, умершего от тоски после ее бегства с Язоном, и брата, который настиг их и был убит Язоном с ее помощью. Вид теней оживлял в памяти Медеи — Семеновой все, сделанное ею во имя ее любви к Язону. Актрису подхватывал стремительный поток эмоций: «ненависть, изумление, нежность, раскаяние и ужас» — все сразу овладевало ею, чувства теснились, сменяя одно другое. Перед нею отец, и с сознанием непоправимой вины она тихонько молит его о прощении. Но вот взор ее заметил брата — она «испугалась, вскрикнула, задрожала, упала на колени… и невольно привела в ужас всех зрителей»[288].

Потрясенная видом тех, кто погиб из-за ее любви к Язону, она этой же любви препоручает теперь месть за погибших. Страсть, которая двигала ею, не подвергается сомнению, она больше самой Медеи; все, что делает Медея, нанося удары покинувшему ее Язону, она делает от имени любви. Таково романтическое соотношение судьбы и характера, идеала и борьбы за его осуществление.

Семенова показывала, играя Медею, что «мысль — погубить детей — терзает ее, как самую нежнейшую мать», — замечает Плетнев. Вся боль материнского горя переживалась ею с тем большей силой, что она сама заносила руку над своими детьми. «Самая трогательная и ужасная сцена, — пишет Измайлов, — Медея плачет о своих детях и хочет умертвить их». Совершить это она, однако, не в состоянии и вместо того ласкает их и принимает их ласки. Лишь когда детей уводят, горе и ярость снова овладевают ею, она упрекает себя за слабость. Наконец страшная месть совершена. Медея показывает недвижному Язону кинжал, произнося, по свидетельству Измайлова, с такой необычайной выразительностью и силой стих:

Смотри, вот кровь моя и кровь твоя дымится, —

что «зрители, даже самые хладнокровные, были поражены величайшим ужасом».

По мнению критиков, то, как Семенова произносила текст своей роли, нельзя было назвать декламацией. В самом деле, судя по попыткам описать выражения ее голоса в разные моменты игры, слова звучат у нее полные глубокого и порой противоречивого смысла. Трагическое состояние героини, определяемое постоянной борьбой в ее душе, поглотившей {262} ее, определившей ее судьбу страсти, необходимости и чувств, порожденных враждебными, ограничивающими возможность осуществления этой необходимости обстоятельствами, сообщала ее интонациям ту самую странную двойственность, которая так волновала зрителей в игре романтических актеров. Она произносит слово «мщение» «вполтона», т. е. тихо, но «с какою-то скрытною, радостною злобою», так что «без ужаса и содрогания невозможно было этого слышать». Слово «детей» в разговоре с Язоном, сообщающим ей о своем намерении оставить детей при себе, Семенова — Медея «казалось, насилу могла выговорить. Моих детей произнесла она с каким-то болезненным воплем», потрясшим зрителей[289].

Вызывая сочувствие зрителей к героине, с такой отчаянной одержимостью действующей вопреки всем нормам морали, Семенова пренебрегала теми законами практической нравственности, которые определяли природу воздействия актерского искусства в театре классицизма. Нет, поэтическая правда и моральный смысл создаваемого ею образа не требовали от актрисы осуждения Медеи за ее способность всецело отдаться чувству всепоглощающей и требовательной любви, постоянно стремиться к его утверждению. С романтической точки зрения Медея была создана для того, чтобы воплотить именно эту идею. Но как личность Медея становилась жертвой абсолютизированного чувства (и Семенова не даром вызывала на первый план черты человечности в образе Медеи, жертвуя во многом, как можно судить по рецензиям, эффектной возможностью показать могущество Медеи-волшебницы). Бесчеловечность других людей, чуждая миропониманию Медеи, сила обстоятельств толкали ее на действия, которых она не могла не совершать. И лишь в страдании, просветляющем облик Медеи, восстанавливалась благодаря искусству Семеновой полнота ее характера, утверждалось конечное торжество свободы над слепой необходимостью.

Критика постоянно говорит в эти годы о поразительной полноте перевоплощения Семеновой в изображаемое ею лицо. По поводу ее выступления в роли Аменаиды, сыгранной ею впервые много лет назад, рецензент «Сына отечества» пишет в 1823 г.: «Каждое движение, каждое выражение в лице, в голосе сей несравненной актрисы показывает талант удивительный и глубокое знание души человеческой. Она совершенно переселяется в играемую ею роль… Клитемнестра, Медея, Аменаида попеременно являются в ней со всем их величием, со всею силою страстей их»[290].

Роль Федры в трагедии Расина, созданная Семеновой в конце 1823 г., была последней крупной трагической ролью, которую она сыграла до своего ухода со сцены. И если был нов созданный ею образ Медеи, то {263} также было ново и ее исполнение роли Федры, роли, вероятно, в наибольшей мере связанной с классицистической традицией игры.

Семенова отнюдь не стремилась подвергнуть свою героиню нравственному суду. Была она далека и от лагарповской трактовки Федры, представленной в свое время Жорж, показывавшей героиню Расина человеком, чье нравственное существо содрогается под бременем павшей на него страсти и который пытается, хотя и тщетно, оттолкнуть ее от себя. Семенова создавала, как всегда, характер целостный, нравственный идеал которого находился в нем самом, раскрывался как внутренний закон человеческого существования. Целостность достигалась ею через выявление противоречий душевной жизни Федры. В игре Семеновой постоянно заметно было «волнение противных страстей, весь раздор души надменной с бунтующими чувствами», жар страсти, «глухой вопль души, растерзанной безнадежностью». «Во всех ее движениях, в игре глаз, в изменении голоса, волнение противоположных страстей: любви и оскорбления, стыда и ненависти…»[291].

Сила чувств, не находящая применения, растраченная на бесплодную борьбу с собой, стремление к полноте бытия, наталкивающееся на непреодолимые преграды в себе и во внешних обстоятельствах, составляли драматическую динамику этого образа. В своей бурной душевной жизни ее Федра была более человечна, чем другие, окружавшие ее люди. Не слабость, а сила характера вызывала ее гибель — гибель сильной и гордой личности, которая умирала, чтобы остаться самой собой, когда против нее выступали и любовь, и долг, и честь, и нравственность. Вряд ли возможно было с большей решительностью переосмыслить классицистскую трагедию в романтическом направлении.

Семенова достигала в этой роли глубокого и полного внутреннего перевоплощения. «Трудно было разуверить себя, что видишь не в самом деле умирающую Федру. Постепенное ослабление и перерыв голоса, неровное, томительное дыхание — все способствовало обману слуха и глаз. Казалось, что душа медленно отлетала от страждущего тела несчастной царицы». Выразительные приемы подчинялись правде чувств, приобретая реалистическую убедительность.

В 20‑х годах Семенова обращает все большее внимание на игру своих партнеров, понимая, что отсутствие должной связи между исполнителями всех, даже самых незначительных ролей в спектакле мешает ей, актрисе, играющей центральную роль пьесы, воплотить свой замысел с желаемой полнотой и тонкостью.

Докладная записка в дирекцию, составленная Семеновой в 1826 г., очевидно, совместно с Гнедичем, показывает, что ее остро волнует {264} отсутствие в театре необходимой заботы о единстве спектакля, о верном понимании актерами своих ролей и своего значения в общем ходе действия, а также недостаток постановочной культуры (внимания к декорациям и костюмам). Существующая режиссура Семенову не удовлетворяет. Она хочет, чтобы в театре было компетентное лицо, своего рода художественный руководитель, который бы «поставил пьесу в надлежащий, безошибочный, правдоподобный ход, чтоб режиссер знал через него, что и как ему делать, чтоб главные артисты были спокойны и могли предаваться своим ролям и не боялись того, что весь успех их может мгновенно разрушиться»[292].

Критика конца 10 – начала 20‑х годов в полной мере осознавала значение творчества Семеновой для последующего развития русского театра. Семенова не только создавала «идеалы ролей» основного трагического репертуара, утверждая традицию их исполнения на русской сцене, — она закладывала основы новой актерской школы, отвечающей требованиям передовой эстетической мысли эпохи.

Под влиянием декабристского романтизма воспитывается целое поколение актеров, выносящее важнейшие традиции и принципы этого направления за пределы эпохи, продолжающих их разработку уже в иных исторических условиях. К числу этих актеров относится П. С. Мочалов (1800 – 1848), гений которого раскрывается во всю свою мощь уже в 30‑е годы.

Известно, что Семенова, будучи осенью 1818 г. в Москве, видела игру Мочалова, и, по свидетельству критика, высоко оценила его дарование[293]. Для театральных кругов это одобрение приобретает символический смысл. Пресса пишет о гении молодого актера, который нуждается в образовании и развитии, предрекает ему большой и самостоятельный путь, советует учиться у Семеновой.

Творчество Мочалова было глубоко проникнуто освободительными устремлениями, характерными для искусства, складывающегося под воздействием декабристской идеологии. Вольнолюбие, душевная активность, непримиримость проявлялись в его игре непроизвольно и безудержно, определяя собой всю его творческую натуру. Молодой актер тяготел к созданию образов людей страстных, цельных, захваченных большой внутренней идеей, к воплощению образа «героя-борца», выступающего против мира рабства и насилия. Все это объединяло его искусство по самому содержанию с декабристской поэзией и драмой, делало его художником глубоко современным, давало ему поразительную власть над зрителями.

{266} Протестующее по своей направленности, искусство Мочалова еще не обладало в полной мере тем сложным идейно-философским содержанием, которое оно приобрело позднее, в обстановке 30‑х годов, в пору духовной зрелости артиста. Однако Мочалов, несомненно, сразу пошел гораздо дальше Яковлева в выражении трагедии свободолюбивой индивидуальности, не только раскрывая ее в высоком героическом плане (что оставалось почти недоступно Яковлеву), но и находя для этого невиданно широкую амплитуду чувств и красок. Исследователь творчества Мочалова, Ю. А. Дмитриев справедливо отмечает, что уже с самых первых шагов артиста, игра его носила ярко выраженный антиклассицистический характер[294]. Здесь может быть показательнее всего происходившее в искусстве Мочалова рождение новых неклассицистических форм героического, поскольку именно с этим была связана одна из основных идейно-творческих проблем современного театра. Героическое выявлялось Мочаловым в формах, типичных для романтизма, где героика опосредствуется всем богатством душевного мира человека, предстает через остроту переживаемых им внутренних конфликтов, через борение терзающих его чувств, в слиянии страстей и идейных убеждений, воли и желания, мысли и действия.

Современники хорошо видели, насколько игра Мочалова по самим своим средствам разительно отличается от игры актера классицистической школы с ее характерными приемами мастерства. С этой точки зрения показательна статья «Вестника Европы» (1823), посвященная выступлениям французской актрисы Дюшенуа в Женеве. Семенова и Мочалов противопоставляются в этой статье Дюшенуа и ее партнерам как актеры единого и резко отличного от них типа. Грубоватая прямолинейность общего рисунка роли, характеризовавшая игру Жорж, еще усиливается у Дюшенуа. Если Жорж признавалась, что она иногда «деревянит свои роли», то ее преемница могла бы сказать то же самое о себе с еще большим основанием. Она создана для ролей цариц и героинь — «злобу, гнев, величие души, ужас она выражает очень сильно и натурально». В роли Жанны д’Арк — «трясущиеся уста, дрожание тела и сверкающие дикостью глаза привели весь театр в ужас…» Но и в сильные моменты «в чертах лица почти не видно никаких движений; впалые глаза выражают только ярость и ужас».

Как не вспомнить при этом человечное, горячее, трепетное искусство Семеновой — «знаменитой русской Мельпомены»! «Глаза и лицо ее в полном смысле можно назвать зеркалом души, потому что в них отражаются все чувства и страсти…» «Пламенные чувства… чрезвычайная сила в выражении, бесконечное разнообразие в тонах и творческая способность» — {267} свойства Мочалова, резко отличающие его от героя-любовника французской сцены, у которого «в сценах нежных приметны… холодность и принужденность, а в местах высоких много напыщенности…», который, «выражает ли он гнев, любовь или ненависть — … всегда действует обеими руками вместе, то поднимая их вверх в прямом направлении, то расширяя в противоположные стороны». Видя его в Танкреде, автор вспоминает, как играет эту роль молодой московский трагик: «Я помню величественное положение его головы, благородное движение руки, важный тон и гордый взгляд исполненный презрения к сопернику. Это Танкред!»

У Мочалова — краска внутренняя, психологическая, героизм — проявление нравственной силы характера, находящей гармоническое выражение и в голосе и в жесте и в глазах актера. Здесь все идет от душевного состояния героя, ставшего собственным состоянием исполнителя. «Помню, как он же, схватив за грудь коварного своего наперсника в роли Отелло и устремив на него сверкающие, выкатившиеся глаза, гремел страшным и диким голосом. Это Отелло!..»[295]

Следует обратить внимание на эту подмечаемую автором способность Мочалова создавать разные образы. Основой для этого является эмоциональная многосторонность самого актера, отнюдь не принцип реалистического перевоплощения в образ, который подразумевает у художника совсем иную творческую психологию и систему мастерства. Актер феноменально многогранный по своему душевному миру, Мочалов достигал творческого разнообразия именно благодаря этому своему качеству. В крупнейших ролях Мочалова (Отелло, Гамлет) его многосторонность обнаруживалась как одно целое, обусловливая поразительное внутреннее богатство его игры.

Стоит в этой связи отметить и те положительные отзывы, которые встречают выступления Мочалова в комедии. Имея в виду роли Лукавина, Вельского («Добрый малый»), князя («Роман на один час»), Шекспира («Влюбленный Шекспир»), рецензент пишет: «С каким тонким искусством дает он разуметь зрителю о том, что таится у него в душе под покровом притворства! Умная и свободная игра сего молодого артиста обеспечивает нашу комедию в немаловажной доле ее капитала»[296].

В 1820 г. «Сын отечества» горячо приветствует появление Каратыгина, дебютирующего на петербургской сцене в ролях Фингала и царя Эдипа[297]. Критика сопоставляет при этом манеру Каратыгина с той старой манерой, насаждаемой Шаховским, представителем которой в трагедии является его ученик Я. Г. Брянский.

{268} Брянский, — писал о нем Жандр, — «играет очень хорошо в некоторых трагедиях, но в нем недостает главного: того, что мы называем душою, жаром, чувством, что никак не зависит ни от громкого выговора, ни от шумных воскликов, но что одно владеет сердцами зрителей».

«Чтение г. Каратыгина совсем новое на нашем театре, лучше чтения г. Брянского. Каратыгин везде разнообразен: в сильных порывах страстей, в переходах от одного чувства к другому, в самом даже простом разговоре». В качестве важнейшего дара таланта, Жандр отмечает эмоциональность Каратыгина, «сильную душу», без которой нельзя быть подлинным актером. Его игра «жива, натуральна, умно обработана», хотя видно, что он еще «молод, неопытен, неуверен сам в своем таланте»[298]. С алмазом, покрытым дикой корой, сравнивает его игру другой критик[299].

Каратыгиным руководил в начале его театрального поприща Катенин, стремившийся привить молодому актеру свой взгляд на трагедию как на искусство изображения сильных, действенных характеров, правдивых по отношению к месту, времени и народу. Катенин утверждал естественность и простоту в качестве основных достоинств драматического искусства. Однако он не склонен был переоценивать самостоятельную силу этой простоты и естественности. «Нужно знать средства и границы искусства — одними пользоваться, из других не выступать; только тогда искусство до обмана подойдет к натуре и удовлетворит вкус просвещенный…»[300]

Задача воспитания актера заключалась для Катенина в том, чтобы научить его сочетать поэтический огонь, пылкость чувств, естественность сценического поведения со строгим отбором выразительных средств, облагороженных «вкусом просвещенным» и оправданных общими требованиями трагедии как героического жанра. Слывший классиком среди романтиков, Катенин, как мы уже говорили, стремился заставить служить средства классицизма целям романтического театра. Но не надо забывать, что при всем его увлечении Корнелем и Расином, ему была дорога в них не классицистическая концепция, а прежде всего — гуманистическая и тираноборческая направленность их творчества. Человек был для Катенина главным и безусловным предметом искусства; «человек в действии» был героем театра. Требование Катенина — «пружины сего действия, нравы, чувства и страсти изобразить верно, сильно и горячо» — следует непосредственно отнести к актеру.

{269} Вряд ли следует преувеличивать классицистские тенденции в творчестве молодого Каратыгина. Можно даже считать, что он шире и свободнее, чем его учитель, друг и наставник Катенин, воспринимает влияния новых интересов, например увлекается Шиллером и Шекспиром. Крайне ценно в этом отношении свидетельство Грибоедова, который, будучи в Петербурге летом 1824 г., знакомится с Каратыгиным, читает ему свою только что завершенную комедию «Горе от ума» и пишет в письме С. Н. Бегичеву: «Но гениальная душа, дарование чудное, теперь еще {270} грубое, само себе безотчетное, дай бог ему напитаться великими образцами, — это Каратыгин; он часто у меня бывает, и как всякая сильная черта в словах и в мыслях, в чтении и в разговоре его поражает! Я ему читал в плохом французском переводе 5 акт и еще несколько мест из Ромео и Юлии Шекспира; он было с ума сошел, просит, в ногах валяется, чтоб перевести, коли поленюсь, так хоть последний акт, а прочие Жандру дать, который, впрочем, нисколько меня не прилежнее». Обдумывая трудности коллективного перевода, где Жандр будет переводить «с дурного списка», а он сам — с подлинника, Грибоедов заявляет, что он бы «гораздо охотнее написал собственную трагедию»[301]. Можно считать, что это желание в какой-то степени было возбуждено в Грибоедове именно его знакомством с Каратыгиным.

В свою очередь Каратыгин подтверждает справедливость слов, написанных о нем Грибоедовым, показывая себя человеком, способным к сильным художественным увлечениям. Конечно не случайно, что в том же 1824 г. его приятельница актриса Колосова обращается к высланному из Петербурга Катенину с просьбой перевести для нее «Ромео и Юлию» (совместно с тем же Жандром). Однако Катенин предлагает ей перевести вместо этого трагедию Расина «Баязет»[302].

Последующая судьба Каратыгина сложна. В обстановке наступающей после 1825 г. политической реакции Каратыгин изменяет искусству большой общественной темы, его творчество приобретает реакционные черты, теряет связь с традициями декабристского романтизма. В то время, как в творчестве Мочалова эти традиции насыщаются демократическим, «плебейским» (если использовать выражение Белинского) содержанием, обогащаются психологической и жизненной правдой, не теряя своего высокого романтического пафоса, Каратыгин сохраняет героическую форму, внутренне опустошая ее.

Под непосредственным влиянием игры Семеновой начинает свой творческий путь А. М. Колосова. Ученица Катенина (который, как педагог, во многом соперничал с Гнедичем и склонен был противопоставлять его вкусам свои собственные), Колосова, тем не менее, воспитывается в том же направлении, оказывающемся практически шире и действеннее всяких отдельных «школ». Ее беда, как трагической актрисы, оказывается не в том, что она стремится следовать за Семеновой, а в том, что это стремление осуществляется ею не достаточно глубоко.

Пушкин связывает возможность образования из Колосовой истинно хорошей актрисы с тем, что она «будет подражать не только одному выражению лица Семеновой, но постарается себе присвоить и глубокое {271} ее понятие о своих ролях…»[303]. Гнедич хвалит игру Колосовой в тех случаях, когда ей удастся оставить «помочи школы» и управляться «собственною силою и свободою», отмечая такие моменты в ее исполнении роли Камиллы[304]. Однако особенности дарования Колосовой мешают ей вырасти в трагическую актрису: полем ее деятельности становится драма, мелодрама и особенно комедия.

Страстность, горячность отличают игру Борецкого — актера, за которым романтическая критика следит с большим вниманием. Однако в игре его отсутствует очень важное качество, уже ставшее для передовой критики эстетической нормой: для него «характеры лиц, кажется, не существуют». Между тем пылкость страстей не является для теоретиков декабристского театра чем-то убедительным самим по себе — для них важна идея, «идеал»; в характере эта идея облекается в свою чувственную, эмоциональную форму. «Горячиться и кричать не значит играть, а тем более — выполнять характер благородного, строгого, твердого римлянина, старца, пламенного любовью к отечеству»[305].

Требование, чтобы «актеры наши прилежнее рассматривали душу человека во всех ее изменениях, причиняемых волнением страстей», — настойчиво повторяется критикой в самых различных вариантах[306]. Наряду с этим декабристская критика стремится всемерно повысить значение сознательной работы актера над ролью, привить ему понимание необходимости мастерства и глубокой художественной культуры, подчеркивает полезность труда авторов, занимающихся театральной педагогикой.

Эта программа, безусловно, прогрессивна, вытекает из широкого понимания общественных задач русского театра, особенностей его нового исторического этапа.

Романтизм расширяет господствовавшее до того представление о человеке и его общественных отношениях. Он сосредоточивает внимание актера на глубоком раскрытии душевного мира личности, мира ее чувств и переживаний. Углубляя демократические традиции искусства предшествующих лет, он показывает человека в его столкновении с действительностью, выражает неудовлетворенность существующим порядком вещей, противопоставляет господству насилия и несправедливости идеал свободы, основанный на требованиях гуманизма и общественного равенства.

И вместе с тем в программе этой есть противоречие, которое проистекает из самой природы декабристского романтизма, его идейных {272} устремлений. Проникнутый освободительными, демократическими тенденциями, строящий свою общественную концепцию на принципе героического самоутверждения личности, способной поставить благо человечества выше узкого эгоистического блага, романтический театр декабристов отвергал субъективизм, стихийность, культ бессознательного, типичный для реакционных течений романтического искусства. Но характер, за полноту воплощения которого в театре боролись декабристы, все же сохранял у них черты метафизичности. Человек существовал для них прежде всего в эмоциональном выражении и чисто индивидуальном качестве. Исторический элемент, который входил, как мы видели, в их драматургию, проявлялся главным образом как колорит эпохи, т. е. внешне, не обуславливая природы характера, остававшегося внеисторичным. Герои романтической драмы, как и театра, скорее стремились вырваться за границы исторической и социальной обусловленности, чем подчиниться ей. Романтический театр не мог объединить на основе единого метода, разумное и эмоциональное начало в актерском творчестве, закрепить как достижение всей своей системы возможность полного охвата характера и его эмоционально-непосредственного воплощения на сцене.

Характерный для трагического театра романтиков разрыв между вдохновением и мастерством, как двумя источниками актерского творчества, уже обнаруживается к концу рассматриваемого периода со всей резкостью. В 1825 г. молодой С. Т. Аксаков пишет в одной из первых своих театральных статей: «Актер в сильных драматических ролях в двух случаях может играть хорошо: он должен быть или с пламенным воображением, с чрезмерно раздражительною чувствительностью, все увеличивающий, все принимающий близко к сердцу, приходящий в восторг от того, что другой едва примечает, — или внимательный только наблюдатель хода страстей человеческих и с хладнокровием, но верно им подражающий. В первом случае — талант, во втором — искусство; соединение их — составляет совершенство»[307].

Возможность достижения этого совершенства, не имея опоры в методе творчества, всецело зависела от творческой интуиции наиболее выдающихся актеров, становилась явлением исключительного порядка. Не случайно предпринимаемые порой попытки поставить свою игру под контроль сознания приводят Мочалова к болезненным срывам и поражениям. У других актеров, в искусстве которых испытывается недостаток самого романтического содержания, точнее той общественной идеи, на которой зиждятся прогрессивные тенденции этого направления, — стремление усилить сознательную сторону искусства касается {273} преимущественно формы. Здесь возникают та аффектированность приемов, та изощренность и «бенгальский огонь», на которые оказывается таким мастером в последующие годы Каратыгин. И критика не без основания воспринимает эту рассудочность, как нечто граничащее с методом старого классицистического театра. Завоевания романтического театра оставались индивидуальны, совершались обособленно, были достижением каждого отдельного таланта. Так раскрывал себя закон единства мировоззрения и творческого метода художника.

Романтизм вылился в широкое, мощное течение русского театра не потому, что он располагал методом, которым могли сознательно овладеть многочисленные актеры, а потому, что для распространения этого течения существовали глубокие исторические и идейные предпосылки, сохранявшиеся на протяжении многих десятилетий. Романтизм выполняет огромную историческую задачу, разрушая эпигонскую, творчески ставшую уже реакционной систему классицизма. Он взрывает ее в несколько приемов, посредством утверждаемых им принципов революционной идейности, эмоциональной свободы актерского творчества, принципов индивидуализации и психологической конкретизации характеров.

Вторую и еще более сложную часть грандиозной программы обновления актерского искусства выполняет реализм. Органическое слияние в художественном методе реализма сознательного и бессознательного, объединение творческих сил разума и эмоции является историческим завоеванием этого направления. Реализм доводит до конца поиски путей к актерскому перевоплощению и созданию целостного характера, вводя в творческий обиход принцип социальной типизации образа, без которого эта задача не смогла быть решена достаточно полно. Реализм использует при этом опыт романтического искусства, одновременно решая выявившиеся в нем противоречия.

Последовательно проводя принцип жизненной правды, актер при помощи новых средств своего мастерства создает образ не только отдельного человека, но и общества в целом, раскрывает не только правду субъективного состояния своего героя, но и правду объективных несоответствий между потребностями, стремлениями, возможностями человеческой личности и окружающим ее косным и несовершенным обществом.

Но при всем различии своих творческих методов, прогрессивный романтизм и реализм в русском актерском искусстве развиваются как идейно близкие направления, имеющие сходные общественные идеалы, порожденные одними историческими предпосылками. Этим обусловливалась возможность глубокой связи этих творческих направлений, их плодотворного взаимодействия. Русский реалистический театр идейно подготовлен романтизмом, обогащен его духовным влиянием. Образование реалистической школы актерского искусства закономерно начинается {274} в эпоху декабристов, на почве ее прогрессивных гуманистических и демократических тенденций. Интерес декабристской художественной критики сосредоточен преимущественно на трагедии и искусстве трагического актера — жанре, непосредственно выражающем героический идеал декабристского искусства. Этот идеал мыслится романтически и порождает романтическую систему игры. Но влияние общих идей декабристской эстетики глубоко сказывается и на развитии реалистического направления. Рождаясь в борьбе с реакционными течениями в театре 10 – 20‑х годов, пробивая себе путь прежде всего в жанрах, непосредственно мало затронутых романтической реформой, реализм опирается на те требования внутренней правды, глубины содержания общественной ценности творчества, которые утверждаются прогрессивным романтизмом.

⇐ Предыдущая 38 39 40 41 424344 45 46 47 Следующая ⇒