{211} Глава V Возникновение романтизма в актерском искусстве 4 страница

Особенности художественного стиля Семеновой могут быть поняты только в связи с эстетикой прогрессивного русского романтизма первой четверти XIX в.

Своеобразный характер декабристского романтизма был обусловлен своеобразием общественной и политической идеологии декабристов. Декабристы боролись за создание театра, в котором получили бы яркое выражение героические основы той концепции общественного развития, которой подчинялась и служила их собственная деятельность. Театр был для них сильнейшим средством воспитания народа, средством пропаганды республиканских, освободительных идей. Но он, вместе с другими формами искусства, был и той областью, где их нравственный идеал обретал свою внутреннюю полноту и гармоническую завершенность.

Социальные особенности дворянского периода освободительного движения обуславливали романтическое восприятие декабристами опыта истории и закономерностей общественного процесса. Отсюда возникала и их вера в героическую инициативу личности как основную силу исторического движения.

Боевая революционная эстетика декабристов вдохновляет актеров на создание характеров высокого героического плана, выражающих идеи жертвенного служения свободе, нетерпимость к рабству, преданность интересам отечества.

Огромное значение в романтическом театре этого периода имеет сценическая разработка нравственной проблематики, вызванной необходимостью преодоления изнутри, на почве переживаний самой личности, ощущаемого ею разрыва с обществом, страха перед судьбой, собственной непоследовательности, противоречий чувств и пр. Романтическая драма дает для этого материал актерам, критика и режиссура ориентируют их со своей стороны на психологическое углубление образа под этим углом зрения. На этом пути образ освобождается от той разъединенности личного {249} и общественного, которая отмечала исходный момент развития русского романтизма.

Показательно, как трактуются вопросы драмы и актерского искусства в книге А. Галича «Опыт науки изящного» (1825), где концепции, заимствованные из философии Шеллинга, насыщаются положениями, родственными декабристской эстетике. Драма, изображающая действие, «совершаемое свободным лицом в его борении с общим порядком вещей, или с враждебным духом целого», требует, как пишет Галич, героя, обладающего «крепостью характера», «решительно и с сознанием действующего в виду благ, которые герой ценит дороже жизни», сохраняющего «не только в страданиях, но и в самом падении» свое величие и сознание своей правоты. При этом важно, что «узел трагедии» определяется для Галича исторической необходимостью, вынуждающей героя до конца следовать своей цели, хотя бы и не достигая практической победы.

В актерском искусстве главное внимание направлялось на раскрытие в сценическом образе тех психологических и нравственных источников, которые питают человеческое свободолюбие. В театре утверждается культ страстной, нравственно-взыскательной индивидуальности, преодолевающей собственную слабость, сомнения, чувство одиночества, страх смерти путем героического выхода за пределы узкого, частного «я», слияния своей судьбы с судьбой человечества.

Театр привлекает особое внимание декабристов не только в силу массового характера своего воздействия, эффективности своих воспитательных возможностей, но и самой спецификой сценического искусства. Здесь жизнь представала в действии, люди в живой и непосредственной форме имели дело с психологией и нравственностью, с миром идей и эмоций, составляющим главную жизненную сферу их существования.

Общей тенденцией русского романтизма была борьба с формальными критериями эстетических оценок, утверждение свободы творчества. В том же труде Галича отвергается руководящая роль вкуса и образцов, подчеркивается значение «живой деятельности творческой фантазии», изначальной способности духа «воображать возникающие в нем мысли в чувственных явлениях». Эту способность автор называет гением, ее неудержимый порыв — вдохновением, а творения ее — оригиналами. Таковы высшие законы актерской игры, в которой, вместе с тем, должны присутствовать основные признаки, отличающие искусство от природы — ясность идеи, совершенное владение особыми средствами выразительности, сила «обольщения» иллюзией. Подражание природе в ее случайностях пагубно для актера, ведет его к однообразию или грубой распущенности. Игра актера должна быть гармонична и пластична, но свободна, поскольку совершенство выражается в самобытности гения: «нравственное чувство оскорбляется всеми телодвижениями и линиями, в которых видно ограничение свободы духа».

{250} Таким образом, в романтическом театре на всем протяжении его развития в изучаемую эпоху в центре внимания искусства находится человек, его чувства и переживания, и притом взятые в противоречиях, в своей драматической динамике.

В связи с этим определяется необходимость воспитания актера, способного сочетать в своей игре яркую эмоциональность с раскрытием сложного душевного мира личности, правду и естественность чувств, верность действительности — с героической масштабностью трактовки образа, с ясным и полным воплощением его главной идеи.

Для достижения такой цели сентименталистского «подражания природе» оказывалось уже недостаточно. Воспроизведение «природы» надо было дополнить выражением идеала. Смысл борьбы постигался декабристами в перспективе истории. Героика гражданского подвига была обращена к грядущим поколениям. Становление личности, отражаемое искусством, должно было раскрываться актером не как частное явление, не в своем бытовом плане, а как борьба за приближение к идеалу, имеющему общечеловеческое значение.

Все это, не отрывая романтического актера от источников эмоциональной искренности, заключенных в непосредственном переживании одновременно ставило перед ним задачу обладания мастерством, искусством художественного обобщения.

«От актеров требуют природы, но достигнуть ее — выразить ее — иначе невозможно, как посредством величайшего искусства», — читаем в «Записной книжке» Н. И. Гнедича[271]. Как же выйти из этого противоречия? Как основать актерское мастерство на более полноценных началах, чем это делала старая театральная система? Какое место в актерском творчестве должен занять рассудок, разум? Ведь идеал, который проповедует романтический театр декабристов, не может быть постигнут только рассудочным путем, это идеал, требующий бескорыстного нравственного чувства, эмоционального порыва, вдохновения.

В этом смысле эмоция оказывается для Гнедича содержательней всякой логической истины. «Что мы выигрываем для познания, теряем для чувства. Истины геометрические убили многие истины для воображения, более, нежели думают, важные для нравственности»[272], — читаем в том же собрании его записей, представляющих огромный интерес, как отражение поисков и раздумий одного из самых активных деятелей декабристского театра. Вместе с тем он записывает и совершенно шеллинговское определение того, что такое идеал: «Идеал есть идея, мысль, представленная в чувственном образе»[273].

{251} Утверждая значение эмоции, воображения в актерском искусстве, Гнедич не лишает их связи с мыслью, идеей. Напротив, он считает что и эмоция, и воображение актера — носители идеи, что именно при помощи этих способностей актер сообщает идее конкретную, живую, чувственную форму, дает воплощение идеала. Только так в представлении теоретиков романтического театра актер освобождался от сухой рассудочности классицизма и вместе с тем избегал опасности впасть в чувствительность, бессильную поднять нравственный принцип до его героического звучания.

Подобное понимание задач искусства мы встречаем не только у Гнедича, оно постоянно присутствует в теоретических и критических работах, публикуемых в декабристских журналах. Интересным образчиком этих выступлений являются теоретические статьи Вл. Бриммера, направленные, в частности, против эстетики сентиментальной драмы. Бриммер разделяет чувствительное и подлинно нравственное, причем ссылается на Канта, к философии и эстетике которого декабристы проявляют значительный интерес, особенно в поздний период. Чувствительность не может составить основу трагедии, так как она общественно бесполезна, делает добро только для своего спокойствия. «Кант и здравый разум требуют, чтобы никакие склонности или своекорыстные пробуждения не были виною добродетельного поступка, если хотим назвать его нравственным. Чувствительный же следует во всем влечению своего сердца, отчего он производит дела, согласные с нравственностью, а не нравственные»[274].

В борьбе с сухой рассудочностью классицизма и «своекорыстием» сентименталистской морализации складывается романтическая теория возвышенного, имеющая непосредственное отношение к особенностям стиля актерской игры, культивируемого декабристской критикой. Высокое, которое является в их представлении глубочайшим выражением гуманистического начала в образе, принципа героического бескорыстия, не допускает ни риторической абстракции, ни бытового измельчания чувств, прикладной нравоучительности. Идея прекрасного — вот что должен давать театр зрителю, которого он призван воспитать в духе подлинного свободолюбия, глубокого понимания своих человеческих обязанностей.

«Кто, за исключением высокого и прекрасного — источников истинной нравственности, — требует от сцены обыкновенной опытной морали, тот пускай старается по крайней мере почерпать ее из самого происшествия драматического. Французам (и все французам!) одолжены мы желанием слышать в театре голос Рошфуко. Страсти ли выражаются общими {252} правилами? Напротив, они только к одному стремятся, и все прочее для них не существует»[275].

Поскольку идеал прекрасного осуществлялся для эстетики декабристов в самом человеке, раскрытие его душевного мира, его страданий, борьбы и нравственных побед становилось главным содержанием актерского творчества.

Театральная критика 10 – начала 20‑х годов делает важный шаг вперед, стремясь дифференцировать и осмыслить в их взаимосвязи различные средства сценической выразительности. Борясь с декламационно-риторической манерой решения образа, критика подчеркивает необходимость игры — т. е. непрерывной жизни актера на сцене, непрерывного развития образа, не фиксирующегося в логическом слове, но выражаемого во внутренних переживаниях и действиях персонажа[276]. На развитие этой способности в актере критика обращала очень большое внимание. «… Душа в декламации не есть еще душа в игре. Одна может приковать внимание зрителей, другая должна обворожить их чувства. Первая доставляет актеру только минуты — самые те, где характер роли его изливается в сильных и многозначительных словах; вторая не оставляет ему самому ни минуты свободной — должна действовать вместе с ним и в молчании»[277]. Правильная и верная игра (не декламация) дает подлинное представление о таланте актера. Актерам рекомендуется лучше играть хотя бы посредственно, чем только читать роли[278].

Полнота художественного впечатления, создаваемого игрой Семеновой, всегда рассматривалась как результат многосторонности ее искусства, разрушившего декламационный принцип преподнесения роли. «Немая игра Семеновой есть, может быть, одно из отличительнейших достоинств ее дарования», — справедливо писал о ней Гнедич[279]. С другой стороны, критика осознает, что значение образа, создаваемого актером, может быть шире сюжета пьесы, что интерес к тому, что создает актер, не исчерпывается интересом к самим событиям драмы, а уже переходит в сферу иного содержания, приобретая для зрителя более общий смысл. Понимание этой стороны театрального творчества составляет важное достижение романтической эстетики, утверждающей актера в его роли самостоятельного художника, рассматривающей спектакль {253} как синтез драмы и актерского искусства. Так Гнедич, видимо в период подготовки с Семеновой роли Марии Стюарт в трагедии Шиллера[280], вносит в свою «Записную книжку» следующее размышление: «Последователи французских драматических правил полагают, что интерес драмы не может более существовать, как скоро нет уже более неизвестности или сомнения для зрителя. Но почему не могут быть так же занимательны чувства лиц, которые они испытывают, как и происшествия, которые с ними случаются? Можно также с удовольствием видеть положение, оконченное как происшествие, но которое продолжается еще как страдательное». В таком случае, по мнению Гнедича, и раскрываются во всей своей глубине возможности актера, проникающего в душу изображаемого лица, обнаруживается мера его правдивости. «… Когда все молчит, кроме страдания, когда мы не ожидаем никаких уже перемен, и когда весь интерес истекает единственно из того, что происходит в душе, тогда самая легкая тень принужденности, неуместное слово поразит нас как фальшивый звук в простом голосе задумчивой песни. Тогда все должно стремиться прямо к сердцу. Таким образом в 5 действии Марии Стюарт, трагедии Шиллера, где целое это действие основано на положении уже решенном — сие спокойствие горести, которое рождается от лишения самой надежды, производит движения самые истинные и самые глубокие. Сие торжественное спокойствие заставляет зрителя, как и жертву, войти в самое себя и испытывать в себе все то, что возбуждает несчастье»[281].

Уже в романтическом театре первой четверти XIX в. образуется то сложное понимание природы актерского мастерства, которое затем получит свое развитие в реалистическом театре. Плетнев говорит, что он не может писать о том, как Семенова произносила тот или иной стих, — это был бы неверный подход к оценке ее искусства, которое составляет более занимательный предмет для разбора, «потому что она обняла свое искусство полной душою»[282]. Под мастерством актера подразумевается не только обдуманное использование им своих выразительных средств, но и способность слить мысль и чувство в создании целостного характера, сильного, сложного, противоречивого и вместе с тем ясно приведенного в то или иное соотношение с нравственной идеей человека, с гуманистическим идеалом.

Главным творческим качеством, на котором основывалось постижение характера и его сценическое воплощение, была актерская эмоциональность. Она вела за собой все другие начала и качества.

{254} «Как бы актер тонко ни понял своей роли, как бы умно ни играл ее, если он не увлекается собственным чувством, то никогда не подействует на чувство зрителя. Истинный артист должен иметь сильную душу, тонкий ум и глубокие познания в своем искусстве. Первых сих двух достоинств нельзя приобресть никакою школою… искусства же совершенного достигают через опыт», — пишет Жандр в статье, посвященной дебютам В. А. Каратыгина[283].

Мысли Гнедича, относительно того, что в искусстве истина, постигаемая чувством и воображением, полнее истины добытой рассудочным путем, чрезвычайно широко разделяются театральной критикой романтического лагеря. Плетнев, считая, что подлинный актер-художник должен следовать в своей игре строгому и верному соображению, утверждает вместе с тем в уже цитированной нами статье, что в творчестве актером руководит вдохновение, как поэтом, которое дает ему возможность «бессознательно осуществить должное». «Актер с истинным талантом во время представления столько же чужд бывает самого себя, сколько поэт в своем восторге. И то, что хладнокровный зритель приписывает удивительному усилию актера, есть только обыкновенное последствие того состояния, в котором находится душа его, обнявшая прекрасный предмет свой», — пишет он[284].

Все эти творческие положения находят наиболее глубокое раскрытие в искусстве Семеновой и сами во многом складываются и развиваются под его воздействием. После овеянных лирической мечтательностью, полных живого чувства ролей озеровского репертуара Семенова показывает себя актрисой, способной к созданию сильных, кипящих внутренней энергией характеров. «Нельзя лучше представить страстную, ревнивую, мстительную, пылающую гневом Гермиону»[285].

Однако в отзывах на ее игру в этой роли мы не находим еще главного, о чем будут в дальнейшем писать ее критики. Мы не видим здесь той глубоко присущей искусству Семеновой романтической концепции характера, в раскрытии которой объединяются затем все средства ее сценической выразительности.

Одним из крупнейших созданий Семеновой в 10‑е годы была роль Клитемнестры в трагедии Расина «Ифигения в Авлиде», переведенной М. Лобановым. Несмотря на тяжесть стихов, зараженных пристрастием к архаизму, хотя и точных, игра Семеновой достигла в этой роли той внутренней свободы чувства, целостности и ясности воплощения характера, которые свидетельствовали о творческой зрелости актрисы.

{255} Ввиду того, что об этом наиболее важном периоде творчества Семеновой у нас почти ничего никогда не писалось, а дошедший до нас материал представляет большой интерес, мы позволим себе привести здесь обширную выдержку из статьи Гнедича о представлении «Ифигении в Авлиде» с участием Семеновой[286].

«Громкий плеск возвестил о ее выходе; она остановилась в самой глубине сцены. Плеск наполнил театр; она стояла безмолвна и неподвижна; долго не могла начать… Я не знаю ничего великолепнее для выхода, ничего живее и блистательнее для начала игры, как начало роли Клитемнестры; и на Русском театре я не видел ничего лучше, как выход Семеновой в этой роли. Идеал поэзии дышал перед моими глазами! — Дарованию обыкновенному, которое обнаруживается только в положениях, где свирепствуют сильные страсти, первая сцена Клитемнестры с дочерью никогда бы не представила способов для той блистательной игры, для того сильного действия, какое Семенова произвела над зрителями в сей сцене, где изображается одно негодование оскорбленной матери и гордость царицы. Какое негодование! Какая гордость! — Они блистали с каждым движением актрисы и перерывали ее речи:

Спасем, о дочь моя, честь нашу оскорбленну.

Голос ее стеснился, она едва могла произнести:

Познай Ахиллову в любви к тебе премену.

Но в каком звуке, с каким движением вдруг излилось оскорбленное честолюбие Лединой дочери, в следующем полустишии:

Пренебрегая брак — сем мог гордиться б он! —
Дерзает отлагать, чтоб плыть под Илион.

Этого голоса, этого движения никогда я не находил на французском театре, хотя не пропустил ни одного представления Ифигении. — Я и теперь еще слышу Жорж, когда она произносит:

Et ce n’est pas Calchas que vous cherchez ici.

Сосед мой ожидал этого стиха и торжественно уверял, что он будет камнем преткновения для русской Клитемнестры. — Она остановилась перед Эрифилою: по чувствам, какие волновали ее в молчании, по тону, каким она начала к ней обращение, должно было ожидать чего-то необыкновенного, и признаюсь — никогда не слыхал я этого горького голоса иронии:

В приятнейших тебя здесь узах оставляю.

{256} этой истины в тоне подозренья:

Все замыслы твои проникнуть я могла.

и наконец голос, какой я услышал в стихе:

Нет, не к Калхасу ты в Авлиду прибыла —

могли внушить Семеновой одно сердце и природа, которыми она всегда будет торжествовать над искусством. Если бы для чтения театрального были определенные знаки, как для музыки, произношение сих последних стихов достойно того, чтобы сохранить его. — Я этого не ожидал! — начал было говорить сосед мой; но гром рукоплесканий и восхитительных криков понесся вслед за уходящею Клитемнестрой и заглушил его рассуждение; она, уходя, уносила, казалось, с собою и внимание зрителей; смятенный шум наполнил театр. — Вышел Ахилл и внимание снова началось: Брянский его достоин.

В 1 явлении 3 действия игра Семеновой была слабее; многие стихи, которыми Жорж производила сильные движения, остались без действия. Ни что мне так не напоминает Жорж, как эти стихи:

Dans quel Palais superbe et plein de ma grandeur
Puis-je jamais paroître avec plus de splendeur?

Напротив, в 6 явлении, где Клитемнестра становится более мать, нежели царица, где она упадая к ногам Ахилла и удержанная им от уничижения, произносит:

Мать — может без стыда упасть к ногам твоим!

И наконец, когда вверивши ему дочь, свирепая мать ужасным голосом предвещает страшную угрозу:

К коварному отцу предстану я теперь…

— в этом явлении снова торжествует ее дарование. Вот чувства, вот природа и вот та игра, которая заставляет забывать актрису! Жаль, однако, что в этом самом явлении, когда Аркас произносит, что отец хочет принести Ифигению в жертву, действие той минуты, когда Клитемнестра, Ифигения и Ахилл испускают крик ужаса, а Эрифила радости, — ужасное действие, страшный, если можно сказать, концерт музы трагической — остался без действия.

В этом никого особенно обвинять нельзя. Такое действие зависит совершенно от живости и согласия общего. А оно на нашей сцене почти {257} всегда подобно согласию лебедя, рака и щуки, которые в басне г. Крылова везут воз.

Лебедь рвется в облака,
Рак пятится назад, а щука тянет в воду.

Жаль также, что Клитемнестра в минуту ужаса закрывает платком лицо и лишает зрителей лучшего удовольствия видеть игру его. Эта привычка у актрисы часто приметна.

Явление 3 четвертого действия, где Клитемнестра, показывая, будто она ничего не знает, ироническими вопросами испытывает и смущает Агамемнона, есть одна из труднейших сцен для игры — тут дарование без высшей образованности, без особой способности ума, ничего не успеет; тут искусные уловки хитрого притворства должны быть соединены с величеством котурна и с достоинством трагедии. Я необыкновенно люблю эти сцены: тут наслаждается и ум и сердце; и в них особенно надобно смотреть Семенову.

Приходит Ифигения: покорная своему жребию, она обращает речь к Агамемнону; Клитемнестра ее слушает. Если б к этой сцене привести вдруг человека, никогда не бывавшего в театре, он верно бы сказал, что это мать слушает свою дочь. Немая игра Семеновой есть, может быть, одно из отличительнейших достоинств ее дарования. Наконец наступила сцена, верх труда и опасности для игры Клитемнестры. Должно произнести диалог почти в 80 стихов, который с первой до последней строки исполнен силы и быстроты, упреков и ужаса, отчаяния и свирепства и всех страстей матери, возрастающих до высочайшей степени. — Жорж чувствовала эту опасность: Vous ne démentez point… она начинала сухим тоном презрения; жертвовала в диалоге многими стихами и — как ее ученое искусство всегда в таких случаях поступало — берегла себя для конца. Русская актриса, кажется, не помнила или, может быть, не в силах была помнить о сей опасности. Она пренебрегала все, не щадила ничего и превзошла самое себя!

Убийца дочери! Насыться торжеством
И матерь угости кровавым пиршеством!..

И можно ли тому, кто правится сердцем, произнесть эти стихи, хотя они и в начале речи, искусственным тоном декламации? И можно ли тому, кто имеет душу, — без ужаса, без трепета слышать, как произносит их Семенова! Вся речь Клитемнестры изливалась быстрым потоком. … Видение дочери, приносимой в жертву Калхасом, было пред ее очами: — зрители забывались. Но когда свирепая мать, с бледным лицом, с дрожащими устами, она подходит к Агамемнону —

Безжалостный отец, свирепейший супруг,
Ты должен вырвать дочь из сих кровавых рук! —

{258} когда в исступлении сердца, бросаясь на дочь и обхватя ее обеими руками, криком души вызывает она жестокого отца на страшную борьбу с матерью:

Приди — и не страшась ни вопля, ни проклятий,
Дерзни исторгнуть дочь из матерних объятий! —

тогда — мой друг, что делалось с зрителями, что делалось с театром, я не помню: — я был не зрителем, я был не в театре. Отирая слезы, наконец подумал я, как можно сердцу человеческому до такой степени обманывать себя и заставлять обманываться других. — Я видел Клитемнестру — душа моя была растерзана.

Не требуй любезный друг, чтобы я передал тебе все впечатления, произведенные во мне сим явлением. Есть предметы и ощущения, которые можно только видеть и испытывать, но не сообщать. Таковы почти все живые и высокие наслаждения души, производимые музыкою, поэзиею и вообще волшебною силою изящных дарований. — Я видел Жорж, скажешь ты; дай мне понятие по сравнению: как вообще играла Семенова в сравнении с Жорж? Ах, мой друг! Эти сравнения так мне наскучили; так часто слышу я восклицания совсем некстати: это совершенная Жорж! Она так стоит! Этот стих так точно произносила Жорж! — Между тем как стих произнесен Семеновой совсем в ином смысле, с другим движением, с другим чувством. Одним словом, я столько слышал или пристрастия, или невежества в этих сравнениях, что мне обидно принадлежать к толпе сравнителей, худо знающих отличительные преимущества сих двух талантов, — и отнимающих у актрисы русской даже все, ей собственно принадлежащее. — Мне сказывали, что Семенова долго не решалась играть роли Клитемнестры, именно боясь этих сравнений. Вот черта истинного дарования, вот робость — всегдашний удел талантов. Сия то робость и была, я думаю, виновницею тех усилий, какие, видно по всему, употреблены актрисою, чтобы выполнить роль Клитемнестры. В самом деле, она ничего не играла с таким духом, нигде не обнаруживала такой силы души и никогда так постоянно не разливала живости чувств своих. Как мягкий воск под перстами искусного художника становится попеременно Медеею или Ниобою, так чувства ее быстро принимали изменения страстей, наполняющих роль. Гордость и величие царицы, трепет и свирепство матери, все почти до конца было выдержано, одушевлено и передано зрителю живым подобием прекрасной царицы Аргоской.

Счастливое дарование! Благородное искусство! — Не знаю, мой друг, успела ли бы Семенова произвести такое действие над всеми зрителями вообще, если бы они в сей же роли не видели актрис французских; ибо многие из них восхищались только в тех местах, где Семенова напоминала им Жорж, хотя эти места не были из лучших; не знаю, одному ли слепому подражанию, или чему-нибудь более она обязана своими успехами; {259} но помню то, что, видя еще в Москве Семенову[287], ты писал ко мне: “В первый раз я видел на Русском театре трагическую актрису, которая умела воспользоваться своими счастливыми средствами, знает достоинство и тайны своего искусства, умеет ценить его и занимается им как артистка”. Что ж бы ты сказал теперь, смотря ее в роли Клитемнестры? видя торжество истинного дарования и вместе видя какого-нибудь соседа, который отнимает у него преимущества, составляющие его славу, и который несправедлив к нему оттого единственно, что это дарование возросло в его отечестве, а не в земле иностранной?..»

В том, как играла Семенова роль Клитемнестры, отчетливо сказалось ее стремление к созданию большого трагического характера. Основное, что отличало игру Семеновой, что воспринималось зрителями как проявление национального начала в ее искусстве, заключалось в глубокой человечности ее трактовки. Семенова отнюдь не упрощала изображаемого характера. Она была далека от того, чтобы подчинять свою игру задаче выражения отвлеченных моральных идей, демонстрировать стереотипное противоречие чувств, порожденное борьбой между любовью и долгом. Всецело захваченная обстоятельствами драмы, как обстоятельствами реальными и конкретными, переселяясь в них посредством своей творческой фантазии, она была вполне конкретна и реальна в сложном содержании выражаемых ею переживаний. Но сила, с которой раскрывались ею эти переживания, их эмоциональный масштаб раздвигали рамки частной судьбы ее героини. Эмоциональность игры Семеновой обладала таким высоким напряжением, что зрители видели в ее Клитемнестре не просто несчастную мать, борющуюся за жизнь дочери, но личность героическую, восстающую против насилия во имя защиты естественных чувств и прав человека.

Контакт между актрисой и зрителями основывался не на их взаимной «чувствительности», вызываемой способностью легко отожествить себя, свою обыденную человеческую природу с природой театрального героя, но на том душевном потрясении, которое возникало в результате приобщения актера и зрителя к общезначимым и высоким началам, составляющим сущность подлинно героического.

И при всем этом Семенова создавала образ романтический, основанный на сугубо индивидуальном обосновании выражаемой ею гуманистической идеи. Нравственная истина постигалась в ее искусстве характерным для романтизма эмоциональным путем. Чувственной формой выражения идеального была здесь индивидуальная правда переживаний, непререкаемая убедительность субъективной жизни личности. В этом раскрывалась родственная связь творчества Семеновой с искусством Яковлева, {260} как ее предшественника, и с искусством Мочалова, как ее продолжателя.

Романтическое начало творчества Семеновой с особенной силой выявилось в роли Медеи (трагедия Лонжепьера «Медея») сыгранной ею в 1819 г. — через четыре года после Клитемнестры. Об исполнении Семеновой этой роли восторженно пишет декабристская и близкая к романтическому направлению критика. Измайлов посвящает описанию игры Семеновой обширную и серьезную статью, прослеживая как ее общую трактовку, так и все тонкие повороты ее исполнения, оттенки мыслей и чувств, развиваемых ею на протяжении спектакля. Особенно отмечает он достигнутое Семеновой слияние чувства и мастерства, объединение в одно целое средств речи, движения, мимики. Каждый момент пребывания Семеновой на сцене исполнен, по его мнению, глубокого смысла, даваемого непрерывной и поразительно сильной внутренней жизнью актрисы.

Плетнев в своем очерке, посвященном искусству Семеновой, выделяет роли Клитемнестры и Медеи как «новые лица» на русской сцене, отмечая непрерывное совершенствование актрисы в избранном ею направлении. Величайшей заслугой Семеновой Плетнев считает новизну и глубину трактовки характера Медеи. Все исполнительницы этой роли во французском театре показывали в Медее только фурию, традиция эта шла от Рокур, считавшейся лучшей исполнительницей роли Медеи. «Семенова первая образовала из нее совершенно трагическое лицо».

⇐ Предыдущая 37 38 39 40 414243 44 45 46 Следующая ⇒