{211} Глава V Возникновение романтизма в актерском искусстве 1 страница

Распространение романтизма, типично романтических воззрений на жизнь, ее общественную проблематику, на человеческий характер и его духовно-нравственную природу ярко сказывается в области актерского искусства. При этом актерская практика не только испытывает влияние идей, пропагандируемых романтической критикой, — в чем-то она даже идет впереди современной театральной теории и критики, ведет их за собою, ставит перед ними новые проблемы. Таким образом, практика актерского творчества, так же как практика драмы или поэзии, участвует в постепенном формировании эстетики русского романтизма.

Элементы романтического мироощущения раскрываются в творчестве некоторых актеров задолго до того, как русский романтизм выступает в качестве определенного направления, имеющего свою эстетическую программу, даже задолго до того, как само слово «романтизм» входит в обиход русской критики.

Образование новых художественных принципов происходило совершенно органично и касалось прежде всего самого содержания творчества актера, его понимания роли, комплекса чувств и настроений, раскрываемых им в его игре. Заметно менялся также и сам подход актера к созданию сценического образа. Однако понятно, что все эти изменения не могли сразу обновить прочно укоренившейся системы выразительных средств актера. Создавалось известное противоречие между характером исполнительского мастерства и общей направленностью актерского творчества. Преодоление этого противоречия потребует длительной и сознательной работы. Однако в распознавании всяких творческих процессов для нас определяющей является их внутренняя, идейная сторона.

{212} Актерское искусство, как и драма, уже с первого десятилетия XIX в. становится проводником тех идейных и творческих тенденций, развитие которых в искусстве связано с началом подъема русского освободительного движения, с периодом исторической подготовки декабризма. Как и в драме, в актерском творчестве зарождаются в это время элементы глубокой общественной оппозиционности, определяется тема бунта личности против отношений, основанных на произволе и насильственном попирании прав индивидуальности. И здесь, в актерском творчестве, происходит абсолютизация личности, характерное для ведущих процессов эпохи расширение субъективного до всеобщего, утверждение душевного, идейно-психологического начала, как силы определяющей ход развития жизни.

В этот период в актерском творчестве зарождаются и крепнут элементы демократической идейности, в ином смысле раскрывается принцип народности искусства, ясно выступают черты социального гуманизма, питаемого антикрепостническим направлением в русской общественной жизни.

Устремляясь по пути романтизма, актерское искусство не замыкается в пределах тех своеобразных художественных форм, которые выдвигаются в это время идеологами романтизма в соответствии со ставящимися ими перед театром ближайшими задачами. Широкая историческая база русского романтизма обусловливает непрерывное обогащение творческого мировоззрения художника, расширение самого материала его творчества. Богатейший общественный опыт современности ведет к тому, что в поле внимания художника, писателя, актера попадают все новые и новые стороны жизни.

Сценическое искусство складывается в борьбе между стремлением утвердить прекрасное в его непосредственно созерцаемой, гармоничной и завершенной форме, и тенденцией (часто бессознательной) к постоянному расширению содержания сценического образа, внесению в него новых черт и оттенков. Стилистика уступает напору жизненного содержания, образ где-то, — сначала в глубине, а затем и в приемах своего воплощения — становится стилистически менее традиционным, приобретая многопланность и сложность.

Борьба с нормативным подходом к созданию сценического образа связана с развитием наиболее существенных устремлений романтизма. Против традиций классицистического метода выступают как театральные теоретики декабристского направления, так и те, кого следует отнести к ветви романтизма, вырастающей из карамзинского корня. И Гнедич и Жуковский бьют по самым основам классицизма, указывая на антиреалистический характер умозрительного метода искусства XVII – XVIII вв., стремящегося более к выражению идеи, чем к раскрытию свойств и особенностей самой природы, самого изображаемого предмета. Оперируя историческим материалом развития искусства, оба они, как и {213} романтики в целом, отдают предпочтение античности перед искусством нового времени. Этот важный момент в эстетике русских романтиков помогает понять глубокое различие целей и путей их исканий в сравнении с театральными деятелями предшествующей эпохи, помогает увидеть резкую грань, отделяющую их от теоретиков и драматургов классицистского театра. Ведь и для тех античность была нормой прекрасного, давала образцы гармоничного раскрытия человека, которым они стремились следовать в своем творчестве. Казалось бы, русские романтики не так далеко отходят от классицизма со своим пристрастием к ясности формы, любовью к «высокому», непосредственно увлекающему зрителей своей нравственной патетикой, облагораживающему и очищающему искусству. Для них тоже учение о катарсисе (очищении) оказывается самым важным элементом античной театральной эстетики, который они стремятся применить в современном театре в интересах усиления его общественно-воспитательного воздействия.

Однако у русских романтиков нет никакого следования классицистам в оценке значения античного искусства и прежде всего театра. Напротив, они стремятся заново осмыслить весь путь развития мирового театра, глубже и с новой стороны вникнуть в уроки и достижения античности, чтобы сообщить развитию русского театра новое направление. Не следует забывать, что такая возможность представлялась им вполне реальным средством управления историческим процессом, потому что и в этом плане они мыслили как романтики, т. е. идеалистически и индивидуалистически.

Борясь с рационалистичностью классицистского театрального метода, теоретики русского романтизма указывали на ценнейшую способность античных поэтов и драматургов «представлять свой предмет таким, каков он есть», в то время, как новая поэзия и драма содержат большей частью «одни размышления о предмете и действиях, им производимых»[210]. Это сопоставление, принадлежащее Жуковскому, несомненно, свидетельствует о том, что и в своем психологическом абсолютизме он, во всяком случае в начале своей деятельности, оставался чужд субъективности как таковой, а исходил именно из желания наиболее полно показать главный для него «предмет» действительности — человеческую душу.

Важно и то, что для Жуковского оказывается ценным в античных поэтах умение основывать свое творчество на опыте, передавать, «что они сами чувствовали, видели, заметили — собственные понятия — собственные открытия, собственные сведения…» В противоположность классицистам к художественной форме «приводит их не пример, и не умозрение критики, но собственный гений, но самое свойство предмета их быть так {214} или иначе изображенным»[211]. Мы увидим впоследствии как эффективно применяет Жуковский эти свои положения к области актерского искусства, анализируя игру Жорж и особенности представляемой ею классицистической школы игры.

Это отношение к античному театру характерно для русских романтиков в целом, хотя теоретики типа Гнедича, Катенина и Кюхельбекера связывают с античной традицией еще ряд качеств, за утверждение которых в современном русском театре они борются со всей присущей им страстностью. Они отстаивают массовость организационных форм театра, его роль как выразителя народных интересов, его политическую действенность. Впрочем, и для Жуковского ясно, что стремление «более к привлекательному, нежели к истинному», принесение «состава целого» в жертву потребности анализа и детализации приводит к тому, что «многие из новейших драматических сочинений могут быть приятны в одном только избранном обществе, а не на театре, и что почти все наши оды должны быть не петы перед народом, а читаны в кабинете, на досуге и с размышлением»[212].

Историческая задача художника, как ее ощущают романтики, заключается в том, чтобы, сохранив способность анализа, восстановить права «целого», чтобы сочетать верность действительности с возможностью судить о ней посредством личного опыта, индивидуального переживания.

Для русских романтиков новейшее искусство рисовалось как синтез всего предшествующего художественного опыта, так же и опыта театра нового времени, однако примененного в творческой системе, где изображение живой жизни в ее собственных правах и противоречиях будет стоять над выражением умозрительной идеи, где человек будет рассматриваться не в качестве соподчиненной части общества, понимаемого как идеальная абстракция, а в качестве творца этого общества и его правомочного судьи. Практика современной действительности вызывала недоверие ко всему умозрительному, делала достоверным только то, чем человек владел лично. В конце концов становилось ясно, что все зависит от активности самой индивидуальности. Мир следовало воспроизвести, пережив его, и только таким путем представлялось возможным овладеть его богатствами. Практический и чувственный элемент приобретает огромную роль в эстетике русских романтиков.

Здесь нет еще единства общего и индивидуального, и конкретностью обладает только индивидуальное, которое гиперболизируется и выдвигается на первый план. Общее по-прежнему остается отвлеченным. Но дорога развитию реализма уже открывается стремлением найти взаимодействие этих основополагающих начал всякой эстетики. Отвергая {215} классицистический принцип поглощения частного, конкретного, житейского — общим, абстрактным, идеальным, романтики выполняли не только свою, романтическую задачу, но и гораздо более широкую, делая возможным движение всего искусства, а с ним и театра, в реалистическом направлении.

Индивидуалистическая оппозиционность обществу, стихийная эмоциональность личности, находящей всю вселенную со всеми ее идеалами и противоречиями в собственной душе, возникают в искусстве актера как первая реакция на кризис просветительского мировосприятия.

Подобные настроения раскрываются уже при исполнении сентиментальной драмы. Выступая в сентименталистском репертуаре, такие актеры, как В. П. Померанцев, С. Ф. Мочалов и особенно А. С. Яковлев усиливают в исполняемых ролях мотивы общественного протеста, стихийного бунтарства, выдвигают личность с ее свободолюбием и потребностью внутреннего самоутверждения в качестве единственной носительницы истины и справедливости.

Тип романтического актера впервые в русском театре проступает с достаточной определенностью в облике А. С. Яковлева. Актер, начавший свою творческую деятельность в 1794 г. и воспитанный преимущественно на сентименталистском репертуаре, Яковлев стал выразителем тех романтических тенденций, которые взрывали изнутри систему просветительского театра.

Искусство Яковлева всецело относится к додекабристскому периоду развития русского сценического романтизма, представляя собой явление, параллельное и родственное драматургии Озерова. На этой стадии в актерском искусстве наиболее определенно проявляются качества, близкие тем, которые отличают эстетику Жуковского. Ведь о Яковлеве вполне можно сказать словами Жуковского, что он изображает каждое явление «в отношении к самому себе: он не наполнен им, не предает себя ему совершенно; он пользуется им, дабы изобразить в нем себя, дабы читателю (в данном случае зрителю. — Т. Р.) посредством предмета своего предложить собственные наблюдения, мысли и чувства»[213].

В творчестве А. С. Яковлева, С. Ф. Мочалова и других освободительное содержание присутствует в скрытой форме. Лишенное политической направленности, их свободолюбие принимало подчас довольно острую форму презрения к обществу, категорического нежелания принимать участие в низменной борьбе своекорыстных интересов, обрекавших на гибель их благородного и глубоко чувствующего героя. В игре Яковлева уже ясно заметны признаки новой для русского театра творческой манеры, более того — они становятся определяющими, поскольку вырастают из мироощущения актера, его общей душевной настроенности.

{216} Яковлев не испытал глубокого воздействия классицистической школы. И. А. Дмитревский хоть и считался учителем Яковлева и готовил его к дебютам, но по существу никогда не имел на него серьезного влияния и скоро вовсе отстранился от руководительства им. Стихийность Яковлева, его неспособность к планомерному решению роли и обдуманному использованию своих выразительных средств отталкивали Дмитревского. Вряд ли он мог что-либо советовать ему, он склонен был скорее противопоставлять его трактовке собственную, его манере игры — свою школу. Именно это впечатление создается, когда читаешь у Аксакова, как отягощенный старческими недугами Дмитревский внезапно сбросил с себя бремя годов, чтобы в ответ на просьбу Яковлева высказать свое мнение о его игре в роли Отелло, показать ему, как надо читать эту роль. Страстная и хаотичная манера Яковлева, в которой непроизвольно перемежались порывы высокого поэтического вдохновения и опрощенного стиля мещанской драмы, была чужда и неприятна Дмитревскому. В большинстве случаев, когда с ним заговаривали о Яковлеве, он отделывался бессодержательными похвалами, порой же отзывался откровенно пренебрежительно.

Для Яковлева классицистический репертуар оставался совершенно чужд, пока он не сумел подойти к иным из этих пьес со своих, неклассицистических позиций. Роли первого десятилетия (в трагедиях Сумарокова — «Семира», «Синав и Трувор», «Дмитрий Самозванец», Княжнина — «Дидона», «Росслав», «Владистан» и др.) он исполнял, по его собственному признанию, «и так и сяк, да невпопад». Масштаб и оригинальность таланта Яковлева обнаружились не в трагедии, а в сентиментальной драме, русской и переводной.

Сентиментальная драма дала возможность выявиться его душевной искренности, стихийной эмоциональности, тяготению к внутренней драматизации образа. Яковлеву пришлось много играть в пьесах Коцебу, и в том, что ему не слишком удалась чувствительно-моралистическая роль Фрица («Сын любви»), а сыгранная вслед за ней роль Мейнау («Ненависть к людям и раскаяние») стала одним из лучших его созданий, была своя закономерность. Вопреки общей примирительной тенденции этой пьесы Коцебу, образ главного героя драмы давал, хотя бы в основных сценах, возможность его романтического толкования. Яковлев показывал одиночество Мейнау, его презрение к обществу, неверие в людей в сочетании с чертами натуры страстной, самоуглубленной и нравственно-требовательной.

В том же ключе исполнял роль Мейнау и московский трагик С. Ф. Мочалов — актер во многом родственный Яковлеву, повторивший в ослабленном выражении его творческую эволюцию. «Эта так называемая мещанская драма не требовала классической декламации, и Яковлев в ней был прост и художественно высок; мимика, жесты, все было {217} изумительно хорошо», — пишет в своих «Записках» П. А. Каратыгин, связывая успех Яковлева с возможностью освобождения от классицистических требований[214]. О том же свидетельствует Р. М. Зотов. «Он был уже не в живописном костюме, — пишет он о Яковлеве в роли Мейнау, — уже не распевал шестистопные стихи, не рисовался к приготовленным эффектам: он был одет в сюртуке и говорил просто и трогательно»[215].

Сентиментальная драма позволяла проявиться характерной для искусства Яковлева тенденции внутреннего слияния с образом, благодаря чему роль обогащалась собственным душевным опытом актера, всем тем, что было им лично выстрадано и пережито. Зотов писал, что играя Мейнау, Яковлев «впервые был настоящим актером, потому что глубоко проникнутый своею ролью, он передал зрителю все свои чувства и мысли». Умение Яковлева «выразить весь характер представляемого им героя, всю его душу и, может быть, свою собственную» поразит позднее Жихарева в роли Димитрия Донского[216].

«В Яковлеве ощутимо меняется тип трагического актера», — справедливо пишет Б. В. Алперс. Проявление этой новизны исследователь видит в «автобиографизме» творчества Яковлева. «Не выдуманные страсти жили в этом молчаливом, сосредоточенном и склонном к меланхолии человеке. Эти страсти питали и его сценическое творчество. За театральными героями Яковлева отчетливо проступал его собственный человеческий облик»[217].

Однако для нас важно не только констатировать этот «автобиографизм», но и разобраться в эстетической природе образов, создававшихся Яковлевым. Автобиографизм, заключавшийся в «невыдуманности страстей», был присущ и актеру сентименталистского театра. Однако сентименталист Шушерин очень остро чувствовал отличие своего метода игры от метода Яковлева. Он говорил, что «вольность Яковлева, актера, какого у нас еще не было, скоро побьет наповал всех наших заслуженных трагиков»[218]. Шушерин видел в Яковлеве торжество «натуры», которой не хватало, по его словам, современной трагедии и ощущал через творчество Яковлева определенный исторический поворот в развитии актерского искусства.

Действительно, Яковлев не только разрушал своей игрой традиционную манеру исполнения трагедии, шедшую от классицистического театра. Он во многом преодолевал и абстрактно морализаторский принцип {218} трактовки характера, сохранявшийся в сентиментальной драме и оттуда переносимый многими исполнителями на трагическую сцену с целью реформы устаревшей манеры игры.

Сентименталистская «натура» и «натуральность» в драме и трагедии выражали пафос общечеловеческого, а не индивидуального, личного, как это происходило в искусстве Яковлева, отразившего в своем «автобиографизме» определенную грань романтического мироощущения. Героем сентименталистского театра был человек вообще, который чувствовал, страдал и плакал, как должен был на его месте страдать и плакать каждый из людей, будь он простого или знатного происхождения. В этом заключалась общественная идея сентименталистского театра, отстаиваемая им художественная правда. Так играли на русской сцене В. П. Померанцев, А. Д. Каратыгина и многие другие актеры, так, в принципе, играл и Шушерин. Устойчивость просветительских традиций в русском искусстве, обусловленная особенностями исторического развития русского общественного сознания, вела к тому, что и в актерском творчестве на протяжении длительного времени сохранялись навыки обобщенно-гуманистической, «просветленной» трактовки образа. «Просветлялась», выдвигалась на первый план общечеловеческая сущность характера, соответственно чему и вся психологическая обрисовка персонажа приобретала определенную тональность. Выявление социально-бытовых различий персонажей становилось при этом задачей производной. Черты социально-бытовой конкретности помогали индивидуализировать образ героя, но идейное обобщение достигалось путем раскрытия в образе за социально-ограниченным — человеческого, за индивидуальным — общего. Эта тенденция ярко выразилась в творчестве М. С. Щепкина, его развитие как актера, выступающего основоположником русского сценического реализма, связано с преодолением подобной манеры, с поисками в образе синтеза социально-типического и индивидуального. Эволюция Щепкина и его достижения опирались на широкие процессы, протекавшие в современном ему русском театре.

В игре Яковлева еще сохраняются элементы «простой» манеры, взращенной мещанской драмой, но сентименталистской чувствительности в ней уже нет. Содержанием его эмоциональности становится крушение веры в просветительскую гармонию, в изначальную человеческую добродетель, в умилительную силу обнаженного для чужих глаз душевного страдания. В его искусстве ясно ощутимы элементы индивидуалистического неприятия мира, нравственной оппозиционности. Правда личных чувств героя приобретает у Яковлева абсолютную безусловность. Лишь внутри себя человек находит источники истины и добродетели.

Утверждение внутренней свободы человека шло у Яковлева через выражение непреложности индивидуального переживания, через лирическую смятенность чувств и страстную силу эмоциональной оценки мира. {219} В его игре торжествовал не сентименталистский тезис равенства людей, необходимо требовавший отвлечения от индивидуального качества переживания, — напротив, искусство Яковлева несло раскрытие личной правды человеческого бытия как чего-то противоположного общему, выраженному в других людях, в системе их поведения, манере жить и чувствовать. Нравственная красота, чистота, высший ум — словом, гений Природы, утерянной обществом в целом, становится достоянием человека, лишенного типических общественных признаков иначе говоря, — натуры исключительной, находящейся в непримиримом конфликте с окружающим миром.

В искусстве Яковлева находит ярчайшее выражение кризис рационалистических представлений о человеке и вообще кризис рационалистического оптимизма, доверия к людям и миру в целом. Герой его — прежде всего отдельный человек, индивидуальность, погруженная в собственные переживания, лирические или бурно-противоречивые чувства.

В том как играл Яковлев, какое место он утверждал за своим героем в системе образов спектакля, сказывалось своеобразное творческое самочувствие актера-романтика. Поглощенный ощущением индивидуальной неповторимости своего героя, захваченный силой собственных эмоций, Яковлев разрушал наследованный от классицистического театра ансамбль спектакля, с неудержимой настойчивостью выдвигая на первый план фигуру своего героя. Вовсе не надо предполагать, как это иногда делала современная критика, что актер совершал это сознательно, по соображениям честолюбия или другим причинам, не имеющим отношения к искусству. Здесь проявлялось страстное и бессознательное побуждение, действовал характерный для романтического театра принцип лирической концентрации действия.

В этой связи интересна статья, связанная с постановкой «Заиры» Вольтера[219]. Рецензент упрекает Яковлева в нежелании вникнуть в смысл пьесы и отступлении от исполнительской традиции Лекена. Очевидно, Яковлева не заинтересовала просветительская идея трагедии, направленной против такого специфического явления, как религиозная дискриминация. Ему оказался далек и цельный, добродетельный характер влюбленного султана, в котором пылкость «шекспировских» страстей оказалась заметно смягчена обычной для французской трагедии аристократической галантностью. Природа его драматизма совершенно не соответствовала природе драматизма вольтеровской трагедии. Вольтер был способен увлекаться изображением человеческих чувств все-таки лишь постольку, поскольку они помогали выявить публицистическое содержание драмы. Эмоциональность его героев произрастала на строго логической основе и как бы ни мечтал сам Вольтер о создании характеров, подобных {220} микельанджеловским, ренессансное представление об индивидуальности оставалось для него таким же чуждым, как и буржуазный индивидуализм XIX в.

Но элементы психологизма и чувствительности, имеющиеся в «Заире» толкали Яковлева на простоту и эмоциональность, для которых в пьесе не оказалось ни места, ни материала. Оросман Яковлева любил Заиру, как мог любить свою невесту какой-нибудь пылкий студент из драмы Шиллера — со всей своей мещанской непосредственностью и романтическим самозабвением. Мизансцены рушились, план спектакля сбивался, партнеры терялись перед натиском этой непредвиденной, необычной манеры. «Этот Оросман с первым словом подходит к самому носу Заиры. Где же благородство? где величие Азиатских государей? где трагическая возвышенность? — восклицал критик, чувствуя в игре Яковлева и непонимание характера, и пренебрежение историческим правдоподобием, и отрицание жанра. — Он берет ее за руку, за плечо, за обе руки! — где же скромность и пристойность любви благородной? где важность страсти трагической?»[220]

Упреки в нетвердом знании роли, которые далее критик адресует Яковлеву, ничего не меняют по существу. Вернее было бы говорить здесь о проблеме сценического мастерства, которая вставала по отношению к Яковлеву в новом качестве. Сложность заключалась в том, что для Яковлева не существовало и не могло существовать традиции, как не существовало и возможности отхода от себя, перевоплощения в иной характер. В творчестве его со всей силой проявлялась реакция на старую школу рассудочной игры, проявлялась в степени крайней, резкой, губительной для самого Яковлева, однако и в этом он выступал как выразитель характерной для романтического направления творческой закономерности.

В своем определенном течении романтизм доводит до предела освобождение актера от всяческих «правил». Раскрытие внутренней, душевной жизни человека, находящейся в центре внимания романтического театра, требует от исполнителя прежде всего эмоциональности, предельной искренности переживания. Средства перевоплощения в иной характер остаются неразвитыми, и поскольку это так, единственным источником, питающим творчество актера, становятся его собственные чувства и душевный опыт. Создание образа в значительной степени определяется способностью актера переносить на себя положения исполняемой им роли. Гуманистический идеал, созданный просветительским театром, терял при этом свою полноту и цельность. Это бесспорно. Из искусства актера уходила его гражданственная направленность, пафос непосредственного выражения положительного политического и нравственного принципа. {221} Субъективность актерского метода была следствием освобождения человека от общественных связей, следствием тенденции к односторонней идеализации личности.

На следующем этапе развития русского романтизма декабристы поведут борьбу с этим односторонним пониманием человека, как они поведут борьбу и с актерской субъективностью, с эмоциональностью, не поддающейся контролю идейного замысла. Романтический театр декабристов будет утверждать героическое не как норму, диктуемую необходимостью и разумом, а как естественную потребность внутренне свободной личности.

Но исторический процесс протекал противоречиво. Яковлев при всех этих недостатках выполнил важную для общего развития театра задачу. В его творчестве была необычайно полно преодолена нормативность нравственных идеалов классицизма, рассудочная форма выражения освободительного, гуманистического начала.

Искусство Яковлева уже выражало потребность актера брать за основу изображения жизни ее противоречия, подчеркивать момент конфликта. Психологически этот неудовлетворенный миром, погруженный в себя, нравственно требовательный герой уже отражал в своем индивидуализме захвативший его эпоху процесс идейного и духовного раскрепощения. В этом заключался подступ к общественной теме романтического театра декабристов, хотя в искусстве самого Яковлева, С. Ф. Мочалова и других актеров общественный конфликт раскрывался односторонне — так, как переживал его человек, который совершенно не мыслил политически, отворачивался от общества и общественной темы как таковой.

Возможность драматически заостренного, действенного решения образа была главной творческой потребностью Яковлева. В этом отношении его мало удовлетворял тот трагический репертуар, который в основном падал на его долю. Известно, что он резко критиковал трагедию «Пожарский» Крюковского (произведение, обязанное своим успехом исключительно теме) за то, что роли в ней «вялы и бесхарактерны», что «в ней нет даже интриги, на которой можно было бы развить характеры и страсти участвующих в ней лиц»[221]. Яковлев был болезненно нетерпим к ролям внутренне статическим, требовавшим от актера лишь представительства на сцене, «возглашения», как он говорил, эффектных стихов. В таких ролях он «всегда был сам не свой, играл вяло и слабо, как бы нехотя»[222].

{222} Тенденция драматического заострения образа проявляется в игре Яковлева удивительно настойчиво. Стремление к передаче сильных эмоциональных движений, сталкиванию в душе героя контрастных, противоречивых чувств сочетается с необыкновенной интенсивностью актерской самоотдачи, сообщавшей его игре особую захватывающую силу. Яковлев распространяет эту манеру игры на все роли, содержащие зерно индивидуального, психологического конфликта. Он находит такую возможность и в некоторых формах старой трагедии, актеры которой допустили в сущности измену классицистскому принципу, наделив своих героев слишком безоговорочной правотой поглощающих их чувств.

Одним из лучших созданий Яковлева был образ Ярба в трагедии Я. Б. Княжнина «Дидона», который он трактовал на свой романтический лад, показывал в Ярбе человека одинокого, пылкого и глубоко страдающего. Вместо традиционной кровожадности никому не внушающего сочувствия ревнивого злодея, он показывал человека, одержимого бурей страстей, которые хотя и разрушают его самого и все окружающее, но исполнены своеобразного очарования, величия и поэзии.

Интересно наблюдение, которое делает Жихарев, сопоставляя игру Яковлева в Ярбе с игрой Плавильщикова. Чувства и интонации Плавильщикова были сугубо предметны. Он выделял в своих словах, судя по записям Жихарева, логическую связь причин и следствий, подчеркивал фактическую сторону дела, цель и предмет борьбы. Яковлев и в речи выдвигал на первый план все то, что имело отношение к чувствам героя, выражало его собственную реакцию на события.

Этот отказ от элементарно логического подхода к роли, обусловливавшего в актерском исполнении известную иллюстративность, не переживание, а расцвечивание страстей, открывал Яковлеву совершенно новые возможности. Содержание его игры нельзя было изъяснить на языке логических определений. «Того же, как произносил он стихи:

Любовь? нет, тартар весь я в сердце ощущаю,
Отчаиваюсь, злюсь, грожу, стыжусь, стонаю… —

я даже объяснить не умею, — писал Жихарев. — Это был какой-то волкан, извергающий пламень. Быстрое произношение последнего стиха с постепенным возвышением голоса и, наконец, излетающий при последнем слове “стонаю” из сердца вопль — все это заключало в себе что-то поразительное, неслыханное и невиданное…»[223].

Известный монолог Ярба, содержащий угрозы по адресу Энея и Дидоны, Яковлев читал совсем по-иному, чем это делали Плавильщиков {223} и даже Шушерин, не прибегая к обычно принятому здесь крику, не давая внешней воли своему темпераменту. Он произносил слова Ярба «почти полуголосом, но полуголосом глухим, страшным, с пантомимою ужасною и поражающею, хотя без малейшего неистовства; и только при последнем стихе он дозволял себе разразиться воплем какого-то необъяснимо радостного исступления, производившим в зрителях невольное содрогание»[224].

⇐ Предыдущая 34 35 36 37 383940 41 42 43 Следующая ⇒