{143} Глава IV Формирование романтизма в эстетике и драматургии декабристов 7 страница

Интересно наблюдение, которое делает Жихарев, сопоставляя игру Яковлева в Ярбе с игрой Плавильщикова. Чувства и интонации Плавильщикова были сугубо предметны. Он выделял в своих словах, судя по записям Жихарева, логическую связь причин и следствий, подчеркивал фактическую сторону дела, цель и предмет борьбы. Яковлев и в речи выдвигал на первый план все то, что имело отношение к чувствам героя, выражало его собственную реакцию на события.

Этот отказ от элементарно логического подхода к роли, обусловливавшего в актерском исполнении известную иллюстративность, не переживание, а расцвечивание страстей, открывал Яковлеву совершенно новые возможности. Содержание его игры нельзя было изъяснить на языке логических определений. «Того же, как произносил он стихи:

Любовь? нет, тартар весь я в сердце ощущаю,
Отчаиваюсь, злюсь, грожу, стыжусь, стонаю… —

я даже объяснить не умею, — писал Жихарев. — Это был какой-то волкан, извергающий пламень. Быстрое произношение последнего стиха с постепенным возвышением голоса и, наконец, излетающий при последнем слове “стонаю” из сердца вопль — все это заключало в себе что-то поразительное, неслыханное и невиданное…»[223].

Известный монолог Ярба, содержащий угрозы по адресу Энея и Дидоны, Яковлев читал совсем по-иному, чем это делали Плавильщиков {223} и даже Шушерин, не прибегая к обычно принятому здесь крику, не давая внешней воли своему темпераменту. Он произносил слова Ярба «почти полуголосом, но полуголосом глухим, страшным, с пантомимою ужасною и поражающею, хотя без малейшего неистовства; и только при последнем стихе он дозволял себе разразиться воплем какого-то необъяснимо радостного исступления, производившим в зрителях невольное содрогание»[224].

Читая это описание, мы не можем не ощутить близости такой манеры игры в ее самых глубоких эстетических основах игре Мочалова. Яковлев употребляет в сущности те же выразительные приемы. Здесь все основано на силе эмоционального воздействия, рождаемого полнотой актерского слияния с изображаемым лицом, романтической интенсивностью переживания, гиперболизацией душевных реакций, роковых контрастов человеческой души. Чего стоит один этот «вопль необъяснимо радостного исступления», который так глубоко потряс зрителя!

В творчестве Яковлева отразилась борьба с декламационным принципом игры. Он не любил ролей, в которых зрители будут, как он говорил, аплодировать «не тебе, а стихам». Играть для него означало жить на сцене. На его примере хорошо видно, что усилению эмоциональности сопутствовало усиление действенности актерской игры; обогащение психологического содержания роли вело к развитию чисто игровых средств выразительности. Эмоциональное переполнение образа требовало дополнительных средств раскрытия его содержания. У Яковлева существовала буквально ненависть к классицистической статике. Эмоциональные взрывы передаются им не только интонационно — они рождают движение, вызывают у актера неудержимую потребность действия.

А. А. Шаховской рассказывает об одной такой сцене — «внезапном движении, не предписанном автором, но внушенном сердцем», — которой Яковлев захватывал зрителей в роли Лавидона в трагедии «Дебора». Умирающий полководец, узнав о предательстве, с криком поднимался, «оживая перед последним вспыхом сердца», хватался дрожащей рукой за бедро, где уже не было меча и, обессиленный, падал[225]. Внезапный и стремительный порыв был следствием внутренней поглощенности актера положениями роли. У Яковлева такие игровые куски возникали непредвиденно, под влиянием вдохновения, не представляя собой заранее найденного, обдуманного эффекта.

Драматическая игра стремится дополнять содержание сценической речи, в связи с чем и функции речи несколько меняются. Реформу классицистической декламации в трагедии начали еще сентименталисты, {224} которые насытили стих эмоцией, сделали его проводником непосредственного переживания. С развитием романтизма эта реформа была продолжена в новом направлении. Яковлев разрушал прямолинейную связь между словом и душевным состоянием персонажа, чтобы тем правдивей и сильней передать особенности самого душевного состояния. Он открыл и широко применил в своем творчестве прием создания противоречия между чувством и логическим смыслом речи, который станет потом одним из важных выразительных средств романтического актера, помогающих раскрытию внутреннего драматизма образа.

Отступая от классицистической одноплановости в трактовке характера, Яковлев, естественно, не сохранял ее и в тоне, каким он произносил текст роли. Критик упрекал Яковлева за то, что в роли Ореста он в одной сцене говорил и держался весело, считая, что мрачная роль Ореста не допускает таких красок, даже если они и возможны по смыслу данной сцены[226]. Тот же рецензент выражает недовольство по поводу того, что в роли Чингис-хана («Китайский сирота» Вольтера) Яковлев играл с недостаточным, по его мнению, жаром. «Чем должен быть у Вольтера на сцене Чингис-хан? Разъяренным победителем и страстным любовником. Ни тот, ни другой никогда не наблюдают умеренности»[227].

Б. В. Алперс, приводя эти рецензии в своей книге «Актерское искусство в России», справедливо указывает на то, что в полемике с рецензентом Яковлев обнаружил новый и гораздо более сложный подход к пониманию роли, чем его критик[228]. Яковлев ищет в образе разных сторон. Главные страсти персонажа, определяющие его образ, он дополняет контрастирующими красками, добивается жизненного правдоподобия. В письме, адресованном издателям «Цветника», он пишет: «Чингис-хан, правда, выведен у Вольтера разъяренным победителем и страстным любовником, но чтоб тот и другой никогда не наблюдали умеренности, быть не может. Вообразите себе человека с пылкими страстями, и притом честолюбивого, умного, великодушного и чувствительного, который, соображаясь с обстоятельствами, умеет их укрощать или по крайней мере искусно скрывать их пылкость, дабы во всех его поступках видно было благоразумие. Таково есть свойство Чингис-хана, такова была моя игра»[229].

Через все творчество Яковлева проходит стремление к задушевной интимности, естественности и простоте тона, к почти жизненной свободе манер. Он употребляет в трагедии «тон обыкновенного разговора»[230], {225} нарушает строгий чин спектакля, кладя своим партнерам руки на плечи, подходя к ним совсем близко, беря их за руку. Во всем этом сказывается сентименталистская тенденция перенесения в трагедию исполнительского стиля мещанской драмы. Но вряд ли будет верно замечать в искусстве Яковлева только эту сторону и не видеть другого отчетливо выраженного стремления — к высокой поэтической форме, иной, чем в классицистической трагедии, но все же поднимающей образ над сферой обыденности, сообщающей ему художественную обобщенность и возвышенность. Эта тенденция, более чем первая, была способна приблизить Яковлева к эстетике декабристского романтизма. Однако проявлялась она, как можно судить, непоследовательно и безотчетно.

Поэтическая завершенность образа могла возникнуть лишь при творческой свободе и соответствии внутреннего состояния исполнителя художественному строю драмы. Такую возможность открывала актерам драматургия Озерова, в которой наиболее талантливо и глубоко были раскрыты существенные черты эстетики преддекабристского романтизма. Драмы Озерова, насыщенные проблематикой внутреннего самоопределения личности, сосредоточивали внимание актеров на психологической стороне роли, требовали от исполнителей лирической самоуглубленности и душевной искренности.

Роли Фингала, Димитрия Донского, Агамемнона отвечали антиклассицистическим устремлениям Яковлева, позволяли ему строить образ в новой манере. Жихарев пишет: «… что же касается до искусства его в роли Фингала, то, мне кажется, оно заключалось в одном отсутствии всякого искусства: он играл с одушевлением и непринужденно…». Но в этой простоте сам Жихарев ощущает слишком определенную и неожиданную новизну, которую даже ему, пылкому поклоннику Яковлева, принять не так-то легко. И Жихарев рад возможности за какую-то особенно эффектно сказанную фразу «простить гениальному актеру все его своенравие в исполнении прочих частей роли Фингала»[231].

Яковлев совершенно напрасно говорил о том, что его успех в роли Димитрия — успех того же свойства, что и в роли Пожарского. В словах Яковлева, засвидетельствованных Жихаревым, несомненно, сказалось характерное для него предубеждение против всякого рода публицистичности и риторических эффектов. Актера тяготило обилие ролей, всецело состоявших из звучных сентенций, или таких, в которых успех политически злободневной фразы заслонял внутреннюю работу исполнителя. Однако в гораздо большей мере был прав Жихарев, чувствовавший принципиальную новизну образа Донского, причем новизну не только литературную, но и сценическую.

{226} «Боже мой, боже мой! — пишет он в своем дневнике на другой день после премьеры — что это за трагедия “Димитрий Донской” и что за Димитрий — Яковлев! какое действие производил этот человек на публику — это непостижимо и невероятно! Я сидел в креслах и не могу отдать отчета в том, что со мною происходило. Я чувствовал стеснение в груди, меня душили спазмы, била лихорадка, бросало то в озноб, то в жар, то я плакал навзрыд, то аплодировал из всей мочи, то барабанил ногами по полу — словом безумствовал, как безумствовала, впрочем, и вся публика…»[232]. «Озеров Озеровым, — но мне кажется, что Яковлев в событии представления играет первую роль», — замечает уже спустя некоторое время Жихарев[233].

Подобная эмоциональная захваченность зрителей знакома нам по описаниям мочаловских спектаклей. Она не могла быть вызвана теми или иными тирадами героев — это результат счастливого слияния средств актерского и драматического искусства, придающий театру совершенно особую силу воздействия.

Яковлев сам не замечал, что в драмах Озерова его искусство приобретало ту вполне органичную для него идейную основу, которой ему не хватало в других пьесах. Сама патриотическая тема раскрывалась здесь в ином качестве, чем в драме классицистской традиции, получала, как мы пытались показать это в своем месте, психологическое осмысление. С необыкновенным «чувством» и «истиной в выражении» произносил актер знаменитую молитву после победы над татарами, которая одновременно явилась патетическим финалом патриотической темы трагедии и своего рода душевным катарсисом для самого Димитрия, разрешением его страданий и раздвоенности. Поэтичность образа Димитрия — Яковлева отмечают многие современники. Актер и сам в сильнейшей мере испытывал волновавшее его воздействие пьесы; Жихарев, присутствовавший на последней репетиции, стоя за кулисами, заметил, что Яковлев в некоторых местах своей роли «как будто захлебывался и глотал слезы».

Глубокую психологичность приобретала игра Яковлева в роли Агамемнона («Поликсена» Озерова). Он «с неизъяснимым чувством и достоинством» (Жихарев) произносил довольно необычные по своей внутренней окраске слова Агамемнона, содержащие прямую переоценку традиционной героики классицистического образа с позиций гуманистического сочувствия гонимой и притесняемой личности. Речь идет о монологе, в котором Агамемнон, защищая Поликсену и, защищаясь сам от напоминания о когда-то принесенной им в жертву богам дочери — Ифигении, говорит о том, что с годами «стал меньше пылок» он «и жалостлив стал боле».

{227} Сам Озеров — как это можно предположить, знакомясь с его высказываниями об актерском искусстве, — добивался от исполнителей глубокого проникновения в авторский замысел. Озеров считал, что в манере произнесения стиха актер должен руководствоваться как смыслом текста, так и тем слогом (поэтическим, высоким или простым, обыкновенным по оборотам языка), каким выражены автором чувства персонажа. Его не удовлетворяла ни «пылкая» манера чтения, присущая актеру вольтеровской формации, ни опрощенная манера сентименталистского театра. В письме к А. Н. Оленину он пишет о своей нелюбви к напыщенному чтению стихов нараспев, «подобно тому, как граф Чернышев произносит стихи в подражание, как сказывают, Лекену; но с другой стороны, — пишет Озеров, — не любил я никогда Гофрена в трагедиях»[234].

Озеров выдвигает свой критерий в отношении актерского творчества, формулируя его в связи с критическим рассуждением об игре Жорж. «Представляю себе, что ее искусство не доходит до того совершенства, чтобы скрываться от зрителей и не казаться подражанием природе, но самою природою, не изученным чувством и страстью, но чувством истинным и страстью подлинною»[235].

В своих взглядах на актерское искусство, как и в своем драматическом творчестве, Озеров отходит от просветительского принципа «подражания природе». Требуя от актера подлинности страстей и чувств, он поэтизирует в своих произведениях душевный мир человека, утверждает его самостоятельную красоту и ценность. Декабристская критика справедливо отмечала огромное влияние Озерова на развитие русских трагических актеров, считая, что в его спектаклях актерское исполнение в трагедии впервые освободилось от условности, внешних эффектов, приобрело эмоциональность и искренность, без которых не может быть достигнута национальная самобытность искусства.

Но влияние это нельзя и преувеличивать. Озеровские спектакли позволили ярко раскрыться важным и прогрессивным тенденциям в актерском творчестве. Однако в последующие годы в русском актерском искусстве происходят новые процессы, далеко выходящие за пределы озеровской эстетики.

Выступления в трагедиях Озерова в наибольшей степени раскрыли Яковлева как актера. Эпоха Озерова была периодом его максимальных творческих достижений. В 1813 г. Яковлев пережил тяжелую душевную катастрофу, которая привела его к попытке самоубийства. Выздоровев, он сыграл еще довольно много новых ролей, из числа которых следует выделить, как знаменательное и яркое явление, Карла Моора в «Разбойниках» Шиллера.

{228} Яковлев выбрал пьесу для своего бенефиса 5 октября 1814 г. Она шла в старом переводе Н. Н. Сандунова. П. Арапов свидетельствует, что Яковлев был «замечательно эффектен; многие сцены у него были превосходны». Ф. Кони, вспоминая Яковлева в Карле Мооре, пишет: «В этой роли он превзошел самого себя. Так прекрасно и совершенно не создавал ее еще ни один из прославленных европейских артистов. Это была безграничная лава чувства и страсти, вытекавшая из прекраснейшего античного сосуда»[236]. Характерные для творчества Яковлева мотивы душевной неудовлетворенности в силу особенностей самой роли Карла приобретали здесь отчетливо бунтарский характер, получали общественную окраску.

Однако в целом творчество Яковлева уже теряет в это время свое былое значение. Яковлев, вольно или нехотя, находится в оппозиции к той школе, которая формируется с конца 1800‑х годов в русле влияний декабристского романтизма. Неприязненные отношения между ним и Семеновой, несомненно, усугубляются различиями творческого характера, раздражающими обоих при постоянных выступлениях в одних спектаклях.

Когда Яковлев в 1817 г. умирает, декабристская пресса пишет о нем, как о человеке, переставшем существовать для искусства много лет назад. «Мы видели необыкновенные его таланты, удивлялись им, и чувствовали, какой степени они могли бы достигнуть в других обстоятельствах», — читаем в заметке, напечатанной в «Сыне отечества». Причину гибели Яковлева критик видит в чрезмерной пламенности его чувств, не ограниченных воспитанием и разумом. «Эпохою славы его было появление на русском театре трагедий Озерова… в последнее время видели мы на театре одну только тень Яковлева»[237]. В 1820 г., в Париже, восхищаясь игрой Тальма, О. Сомов вспоминает среди крупнейших русских актеров покойного Яковлева, «которого талант, к общему сожалению, увял прежде жизни его»[238].

Актерская школа, формирующаяся под непосредственным воздействием художественных интересов декабристского движения, отрицает стихийность, характерную для актерского творчества Яковлева. Ее теоретики требуют от актера умения направить бурный поток своих эмоций к определенной творческой цели, способности подчинить свои субъективные настроения и порывы воплощению единого замысла. С этой позиции они отвергают все направление, представляемое Яковлевым, осуждая подобное искусство именно за недостаток идейности.

{229} «Необыкновенный, но необразованный талант Яковлева, в диких своих порывах блуждавший как комета, не мог о ролях, им игранных, оставить ясных и полных идей: игра его зависела единственно от силы и расположения духа, а не от идей души, проникающей в тайны искусства», — пишет Н. И. Гнедич[239].

Мы еще вернемся к рассмотрению некоторых положений этой статьи, очень важной для понимания ряда принципиальных требований декабристской театральной эстетики. Отметим только, что Гнедич подходит к оценке искусства Яковлева с уже совершенно новой позиции, стремясь утвердить актерское творчество на объективных основах. Такой объективной основой становится для него идея образа, постигаемая гением художника, ясно и полно воплощаемая им в своем произведении.

К воззрениям на актерское творчество, складывающимся в декабристской среде, чрезвычайно близок Пушкин в своей статье «Мои замечания об русском театре» (1820), написанной вскоре после статьи Гнедича. Если иметь в виду, что статья «Мои замечания об русском театре» предназначалась, как это полагают некоторые исследователи творчества Пушкина, для чтения на одном из заседаний «Зеленой лампы», где происходили дебаты на театральные темы, связь эта предстанет в своем принципиальном смысле.

«Дикий, но пламенный Яковлев», который «имел часто восхитительные порывы гения», вызвал и у Пушкина желание сравнить его с Тальма — одним из самых крупных актеров современности, но с Тальма «пьяным», т. е. не владеющим собой и своими средствами, с Тальма «лубочным», т. е. огрубленным, снизившимся до вкусов нетребовательного зрителя. Подобное творчество не отвечало представлениям декабристских кругов о высоких общественных задачах искусства, было бессильно воплотить его эстетический идеал.

И Пушкин поддерживает со всей решительностью другую линию в современном актерском искусстве, представляемую Е. С. Семеновой.

Утверждение романтических начал в творчестве актера, как и образование романтической теории сценического искусства, было неразрывно связано с борьбой против устаревших традиций классицистической эстетики и их выражением в практике актерского творчества.

Критику нормативной школы классицизма начали, как мы видели, уже теоретики сентиментализма, которые, считая, что истина полнее всего дается в чувстве, горячо пропагандировали непосредственность и эмоциональность актерской игры. Однако сентименталисты не порывали достаточно глубоко с характерными для просветительского искусства {230} идеализаторскими тенденциями. Человеческий образ в сентименталистском театре сохранял черты абстрактности, эмоциональность подчинялась морализующей тенденции, принцип «чувствительности» противоречил возможности выражения в образе его индивидуальных, особых качеств. В тех же случаях, когда актерская эмоциональность вырывалась из под контроля рассудочной морали, она обнаруживала всю свою стихийность и эмпиричность. Природа актера пребывала в раздвоенности. Способность чувствовать и необходимость обобщать не имели единой основы в его творческом методе.

Ощущая эти противоречия, русская передовая критика 1800‑х годов ставит перед актерами задачу перевоплощения в изображаемое лицо с целью создания целостного характера, сливающего правду чувств с типической верностью и полнотой выражения замысла. Однако проблема эта выдвигается пока в самой общей форме. Ни теоретических, ни практических предпосылок для ее решения еще не существует. Для этого требовалась новаторская перестройка всей системы творчества, введение в эстетику и в самую практику актерского искусства совершенно новых идей и принципов, за которыми стоят определенная идеология, общественный опыт, жизненные закономерности, познаваемые искусством, и, конечно, — соответствующая драматургия.

Актерское искусство решает целую систему задач, прежде чем оно оказывается в состоянии во всеоружии подойти к этой центральной проблеме сценического творчества. Романтизм и реализм составляют две ступени этого процесса, связанные преемственностью опыта, но их понимание проблемы актерского перевоплощения различно, как в отношении ее содержания, так и в отношении метода, средств, художественной формы.

В лице Яковлева нарождающийся романтизм выразил свой величайший интерес к раскрытию индивидуального душевного мира человека. Доведя до конца гуманистическую тенденцию сентиментализма, творчество Яковлева и близких ему актеров обрело возможность говорить не от имени отвлеченного «естественного человека», а от имени совершенно определенной личности.

Но проблема актерского перевоплощения в образ здесь не была решена во всем своем объеме. Исполнителю оказывался доступен лишь субъективный подход к задаче: индивидуализация достигалась путем отожествления образа с личностью самого исполнителя. Актер сообщал герою всю яркость и интенсивность собственного мировосприятия, живую реальность своей психологии, но был далек от того, чтобы превратить самого себя в изображаемое лицо. Собственно, характерный принцип романтизма — преобладание личности художника над разнообразием действительности, неумение мыслить в историческом и социальном отношении конкретно — торжествовал тут в полной степени.

{231} Однако русский романтизм, питаемый прогрессивными тенденциями эпохи, поднимается над узкими сторонами собственного метода. Борьба за театр, способный поставить себя на службу пропаганде освободительных идей эпохи, утвердить величие человека, его душевную красоту и силу, показать его существом, способным преодолевать всю тяжесть одиночества и конфликта с окружающим миром на поприще активной борьбы со злом, угнетением, несправедливостью, заставляла теоретиков романтизма защищать принцип идейности актерского искусства, искать для него объективных критериев прекрасного и правдивого, не полагаясь на одну актерскую эмоциональность.

Влияние характерных для философских взглядов декабристов идей объективного идеализма сказывается и на ряде положений их театральной эстетики. Им оказывается близка во многих отношениях и эстетика Канта, в которой находятся в определенном равновесии (и в таком же противоречии, как и в мировоззрении самих декабристов) элементы просветительского и романтического мировоззрения.

Понятно, что если романтическая критика отвергала классицистический рационализм, как она отвергала и эмпирическую эмоциональность сентименталистов, она должна была предложить актеру какие-то свои позитивные основы, свои критерии правды. В этом отношении большой интерес представляет полемика, разгоревшаяся в русской критике в связи с гастролями в России известной французской трагической актрисы Жорж. Выступления Жорж не только позволили русским зрителям наблюдать наиболее последовательные и законченные формы современного классицистического искусства, каких в России в эту эпоху уже не существовало, но и отчетливее осознать в сравнении с этими традициями интересы национального русского театра. Жорж, приехав в Россию в годы, когда в самом русском театре происходили важные сдвиги, попала под перекрестный огонь взыскательных суждений и оказалась ответственна за целую театральную культуру, яркой представительницей которой она выступала.

Традиции прогрессивного просветительского искусства переживали во Франции во времена Жорж глубокий кризис. В условиях Директории, а затем империи Наполеона школа Лекена и Тальма подвергалась внутреннему опустошению, приобретала черты внешней помпезности, декоративности, ее освободительный, вольнолюбивый, гуманистический пафос угасал. Призванные выражать официальные вкусы двора, актеры тяготели к восстановлению старых рационалистических приемов творчества. Рассудочность их игры противоречила склонности к форсированному изображению чувства, повышенной экспрессии пластически прекрасных поз и жестов. Если великие французские актеры XVIII в. учились понимать прекрасное в единстве с нравственным идеалом Просвещения, то теперь вкус к республиканской простоте и строгости {232} был утерян; в моду вошел пышный стиль императорского Рима, во многом определявший и стилистику актерской игры. Представительницей этого господствующего, официально утверждаемого стиля и явилась в Россию Жорж.

Конечно, не все французские актеры начала XIX в. следовали этому направлению, но все же развитие романтизма, как и реализма, во французском искусстве 1800‑х годов было заторможено действием реставраторских классицистических тенденций[240].

Русские классицисты приходили в восторг от блистательного мастерства актрисы, продуманности ее игры, умения использовать все свои превосходные выразительные средства. Противники классицизма обнаруживали в игре Жорж, ученицы знаменитой Рокур, не только признаки упадка славной французской школы, ее несоответствие современным требованиям, но и недостатки, относимые к старой театральной культуре в целом. В этом отношении знаменательна позиция журнала «Драматический вестник», отражавшего литературно-театральные интересы оленинского кружка, к которому принадлежали Озеров, Крылов, Гнедич. Признавая мастерство актрисы, глубокую продуманность ее исполнения, журнал отмечал в ее игре недостаток страсти, восполняемый внешними эффектами. В роли Федры критика поражает протяжность, напевность речи Жорж, хотя он и объясняет эту особенность стремлением актрисы проникнуть в дух и стиль греческого театра[241].

Впоследствии подобное объяснение отпадает. В статье, посвященной игре Жорж в роли Аменаиды[242], ей адресуется упрек в недостатке лирических чувств, сложных психологических переживаний. Актриса преимущественно тяготеет к резкому выражению сильных страстей, подчеркиванию драматических положений со стороны их внешней эффектности. Характера Аменаиды ей воссоздать не удается: она постоянно напоминает то себя самое, то Федру, хотя и увлекает во многих местах спектакля.

Рецензент предъявляет Жорж самые умеренные требования. Критерии своих оценок он ясно формулирует в статье по общим вопросам актерского искусства, помещаемой рядом с этими рецензиями. Он не порывает с традициями просветительской эстетики, не отрицает необходимости правил в игре актера, но он требует, чтобы эти правила (или {233} в его понимании — мастерство актера) служили выражению правды, почерпнутой из самой жизни. Возражая против классицистического обеднения характера, против декламационного метода его решения, критик указывает на необходимость развивать характер из обстоятельств пьесы (т. е. из жизненных обстоятельств — таков смысл этого требования), а не посредством речей персонажа (т. е. не только логически)[243].

Однако позиции журнала уточняются в еще большей степени, когда в ответ на письмо из Москвы некого N. N., сетующего на неясность высказанных в рецензиях И. суждений, появляется статья, подписанная А. А. и принадлежащая, очевидно, А. А. Шаховскому.

В этой статье критическое отношение к искусству Жорж получает общее обоснование, причем недостатки ее игры относятся к школе в целом, а не рассматриваются лишь как проявление индивидуальных свойств актрисы. Автор, ссылаясь на свое знакомство с искусством Клерон и Дюмениль, на традиции Барона, осуждает «пение» Жорж, как манеру, давно уже замененную в искусстве лучших французских актеров «простым и благородным произношением стихов». Происхождение напевной манеры чтения критик относит к периоду революции, когда она возникает благодаря общей ориентации на античность. Но в современном французском театре он видит различные направления, и то, которому следует Жорж, — по его мнению, не лучшее.

«Страсти ей ничего не стоят, — пишет критик, — душа ее полна огня, лицо есть зеркало души… но при всем этом видно старательное изучение, а не вдохновение».

Почти достоверное авторство Шаховского сообщает этим высказываниям особый интерес. Среди пестрого состава оленинского кружка это был человек, безусловно, наиболее преданный традициям старого классицистического искусства, ярый поклонник и подражатель Мольера, враг сентиментализма и романтизма. Его конфликт с Озеровым и отход от Оленина в ближайшие за тем годы был далеко не случаен. Шаховской вовсе не собирался следовать ни за нарождающимися идеями прогрессивного русского романтизма, ни за его эстетическими исканиями. Но в статье своей он выражал то понимание художественных основ актерского творчества, которое было для русского театра уже завоеванной и глубоко усвоенной истиной. Отбрасывая в сторону политические антипатии Шаховского к искусству, рожденному французской революцией, следует признать, что его критика школы Тальма (поскольку именно о ней идет речь) касается тех эпигонских качеств, которые приобрела эта школа в условиях послереволюционного времени, {234} под влиянием официальных вкусов эпохи Директории и особенно Империи.

Для Шаховского очевидно, что навыки этой школы не следует прививать русскому театру. Он высказывает беспокойство за Семенову, надеясь, что она «не пойдет слепо за дурным и сумеет отличить хорошее»[244].

Сам Шаховской, как режиссер и педагог, не сумел в трагедии дать что-либо новое в сравнении с манерой, привезенной в Россию Офреном. Игра же последнего представляла собой компромиссное сочетание классицистской рассудочности и приподнятости с некоторыми элементами чувствительной морализации, диктуемой сентиментальной драмой. Но все-таки и для Шаховского, человека, несомненно, талантливого и восприимчивого к современным веяниям, правда чувства, вдохновение, естественность остаются тем идеалом, приближения к которому он нетерпеливо, страстно и настойчиво добивался на всех своих репетициях. Несомненно, в его тревогах за судьбу Семеновой и есть доля яда, вызванная тем, что его наставления она променяла не так давно на занятия с Гнедичем. Но все же принципиальный момент стоит здесь на первом плане, безотносительно к личным мотивам.

⇐ Предыдущая 30 31 32 33 343536 37 38 39 Следующая ⇒