{105} Глава III Зарождение русского романтизма Драма Озерова 7 страница

Н. И. Гнедич широко развивает эту идею применительно к актерскому творчеству. Важную роль играет она и в теории драмы, помогая прогрессивной критике в ее борьбе с художественной бедностью, сухостью, тенденциозной морализацией эпигонской классицистической и сентиментальной драматургии.

Романтическая эстетика декабристов отнюдь не снижает при этом своего внимания к идейной стороне искусства. Она усматривает, как об этом писал Рылеев, высшую обязанность художника в раскрытии высоких истин, всегда людям важных и никогда им неясных в достаточной степени. Но она видит особенность произведений нового искусства в том, что в них «живописуются страсти людей, их сокровенные побуждения, вечная борьба страстей с тайным стремлением к чему-то высокому, к чему-то бесконечному»[188]. Здесь выдвигается и требование раскрытия духовного мира человека, как явления индивидуального, остро драматического, неповторимого, и требование типизации, обобщения. Но при всем том эти требования ставятся в плане романтического понимания жизни и целей художественного творчества.

Углубление психологии характеров, стремление найти поэтическое, эмоционально-образное выражение идеи ведут к перестройке декабристской драмы, сообщают ей полноту романтического звучания. Уходит на второй план, хотя и не исчезает совсем, ее аллюзионность, порождавшаяся неумением увидеть принципиальное различие между историей и современностью. Развитие образа подчиняется если не объективным закономерностям изображаемой автором исторической действительности, то законам внутренней жизни самих характеров, приобретает художественную завершенность, освобождается от власти идейной схемы. Язык трагедии, насыщаясь эмоциями и психологией, отходя от риторики, обретает {187} поэтическую силу, драматизм, становится гибче, богаче. Он сбрасывает с себя оковы александрийского стиха, овладевает разнообразием ритмов, размеров, музыкальных звучаний, впитывает живые интонации человеческой речи, приобретает краски национального и исторического своеобразия. В употребление вводятся трехсложные размеры и пятистопный ямб, придающие стиху трагедии ранее небывалую свободу и гибкость. Стремление избежать «монотонии рифмы, которая едва ли свойственна языку страстей», выявить в стихе внутреннюю энергию, присущую характерам героическим и действенным, придать сценической речи большую естественность побуждает драматургов писать свои произведения белым стихом.

Постоянно возникавшие дискуссии проходят под знаком борьбы за более глубокое применение принципов идейности и народности искусства, при котором народность не ограничивалась бы только выражением освободительной идеи, облеченной в образную форму, но выражалась бы в привлечении и использовании автором самого народного, т. е. реального, жизненного материала.

Что такое народность? Элемент сюжета, литературный стиль, политическая идея или нечто иное, что включает в особом качестве все эти моменты? — Попытки решить эту проблему в новом направлении мы встречаем и в декабристской драме (например, «Андромаха» Катенина). Такая тенденция отчетливо заметна и в театральной теории Гнедича, она ярко раскрывается в искусстве Семеновой. С обсуждением этого вопроса в той или иной форме связаны все споры и высказывания по поводу развития жанра комедии. Большое значение в разработке проблемы народности имеют ранние выступления Грибоедова, непосредственно даже не связанные с театром. Из творческих дискуссий декабристского периода, касающихся принципиальных сторон декабристской эстетики, важное значение имел широко известный спор по поводу двух переводов баллады Бергера «Ленора»: Жуковского («Людмила») и Катенина («Ольга»), в котором при участии Грибоедова (с ним позднее солидаризировался и Пушкин) получило поддержку стремление декабристской литературы к усилению народно-национальных реалистических элементов жизни. Катенин и Грибоедов выступили против узкоромантического понимания народности, доказав, что литературная стилизация влечет за собой снижение того идейного, драматического начала, которое заключено в самом жизненном материале. Реалистическая «грубость» катенинского перевода, трезвая прозаичность его трактовки образов баллады возвращала фантастический сюжет на почву народной среды, ее быта и психологии.

С разработкой принципов народности, прогрессивной идейности и историзма, выдвигавшимися романтическим направлением, непосредственно связано и драматургическое творчество П. А. Катенина. Основное произведение Катенина — трагедия «Андромаха» (начата в 1809 г., {188} закончена в 1818 или 1819, поставлена в театре в 1827 г.). Пушкин писал: «“Андромаха” Катенина, может быть, лучшее произведение нашей Мельпомены по силе истинных чувств, по духу истинно трагическому»[189].

Опоздавшая в силу ряда обстоятельств появиться на сцене, сыгранная без глубокого проникновения в замысел автора, трагедия не имела успеха. Но она осталась важной вехой в развитии русской драмы романтического периода.

Катенин, создавая трагедию на античный сюжет, воспринимал материал греческого эпоса прежде всего как исторический материал. В сюжете «Андромахи» нет прямых параллелей с современностью. Ее образы более органичны, более обусловлены стремлением передать «местный» и «временной» колорит гомеровского периода греческой истории, как его понимал и чувствовал Катенин.

Автор нарисовал характеры цельные и стихийные, наделенные естественной силой чувств и непреложной потребностью действия. Катенин избежал в своем произведении тех важных недочетов, за которые он, вместе с Жандром, упрекал позднее Озерова. Главный недостаток озеровских трагедий Катенин видел в стремлении автора применить «блестящие украшения, наброшенные вкусом новых народов, как богатое платье, на величественную красоту древних»[190]. Отрицая возможность модернизации образов античности, их пересадки на иную историческую почву, Катенин выступал против основного принципа классицизма с его переносно-отвлеченной манерой раскрытия характеров и конфликтов современности.

Однако Катенин стремился при этом примирить классицизм и романтизм, заставить театральную технику классицизма служить задачам романтического искусства. Утверждая, что сущность драматического искусства выражается в естественности и простоте (вспомним при этом декабристское понимание античности), Катенин искал этой простоты не в той творческой свободе, которая декларировалась его современниками — А. Бестужевым, О. Сомовым, К. Рылеевым, В. Кюхельбекером — в качестве главного условия нового искусства, а в способности художника ограничить себя. «Нужно знать средства и границы искусства, — одними пользоваться, из других не выступать; только тогда искусство до обмана подойдет к натуре и удовлетворит вкус просвещенный», — писал Катенин в своих «Размышлениях и разборах» — статьях, опубликованных в 1830 гг., но вполне выражающих его позиции 10 – начала 20‑х годов[191].

Катенин боялся, что неограниченная свобода творчества увлечет {189} драматурга к субъективности, хаосу и произволу, дурно отзовется на идейной стороне его произведения. Он чувствовал опасности, которые нес индивидуалистический метод романтиков, пытался преодолеть эту индивидуалистичность, отвергая аллюзии, добиваясь психологического углубления характеров. Но при этом драма его все же оставалась нравственной, а не исторической по своему содержанию.

Не принимая драмы шиллеровского типа — драмы открыто выражаемого освободительного пафоса, — Катенин не дорос, однако, до понимания Шекспира. Его учителями оставались античные трагики и их «прямые наследники» — Корнель и Расин, в которых он живо ощущал народную, свободолюбивую, антитираническую сущность, видел художников, чистых «от всех придворных французских зараз». Эта тенденция необыкновенно ярко выступает в катенинских переводах произведений Корнеля и Расина, занявших важное место в репертуаре декабристского театра. Освобождая тексты французских трагиков от анахронизмов, от деталей, противоречащих исторической эпохе, Катенин, как это показывает В. Н. Орлов, приближал по звучанию их трагедии к декабристской драматургии, подчинял их, насколько мог, принципу романтического историзма[192].

Предметом искусства был для Катенина, как он сам об этом писал в тех же «Размышлениях и разборах», человек, «человек в действии». Главная задача драматурга и актера определялась в его понимании тем, чтобы «пружины сего действия, нравы, чувства и страсти изобразить верно, сильно и горячо». Но, не находя новых средств, не поднимаясь до того, до чего смог подняться Пушкин, Катенин цеплялся за старые драматургические формы, впадал в противоречие с собственными устремлениями. Эту слабость видели в нем и Грибоедов и Пушкин. За нее резко критиковал Катенина А. Бестужев. Бестужев писал: «Кто не подивится, что критик XIX века полагает, будто формы романтизма заключаются в хорах, в переменах декораций, в разговорах, перенятых у французов…, и в александрийских стихах с рифмами, а не в содержании, как мы думать привыкли?»[193]

Между тем в строгой и стройной конструкции классицистической драмы Катенин усматривал гарантию идейной ясности произведения, его художественной целостности. Поэтому, навлекая на себя справедливые обвинения в ретроградстве, он настаивал на сохранении классицистических «единств» — обязательности единства действия и желательности двух других — времени и места. Поэтому же он так боялся повышенной динамичности романтической драмы, частой перемены сцен, многолюдия и прочих ее новшеств, хотя не отрицал того, что эти средства порождало: {190} необходимости разностороннего охвата жизни и характеров, усиления эмоционально-выразительных средств театра.

Указанные противоречия пронизывают и его трагедию «Андромаха». В ней сохранена в основном форма классицистической драмы. Язык ее архаичен, стилизован. Но мы ясно ощущаем, как эмоциональное и психологическое содержание трагедии вступает в борьбу с этой строгой, скупой, сковывающей ее формой, как рушится плавное, тяжелое течение обремененного славянизмами стиха под напором бурных, напряженных эмоций, как прорывается сквозь него широкий разлив элегических и лирических настроений героев, острый драматизм их чувств.

Через образы античного мифа Катенин заставляет увидеть мир, где царствуют война, насилие, деспотизм, где неукрощаемые желания одних людей повергают других в бездны страдания и страха, где отчаяние, охватывающее человека, лишенного права на самые естественные чувства, брошенного в рабство, оторванного от родины порождает упорное сопротивление, взращивает гордость и внутреннюю независимость личности.

Психологическая жизнь персонажей настолько конкретна, что тираноборческая идея пьесы как бы всецело в ней растворяется, перерастая в другую, более широкую тему. Это — тема необходимости постоянного нравственного сопротивления человека господству зла, насилия и несправедливости, победить которое он фактически не может.

В какой-то мере «Андромаха» соприкасается здесь с «Поликсеной» Озерова. Но Озеров, не затронутый духом гражданского героизма декабристской поэзии, идеализировал беспомощность своей Поликсены. Катенин далек от этого, он всецело связан с идеологией декабристского искусства. И в то же время тема борьбы с насилием в «Андромахе» осложнена, приближена к тому драматическому звучанию, которое будет характерно для романтизма 30‑х годов. Героиня Катенина сталкивается не только с злой волей своих преследователей — против нее действуют общие закономерности, выраженные в воле богов. Отнюдь не проникаясь религиозным детерминизмом, автор как бы находил в идее рока выражение закона исторической необходимости.

Одиночество Андромахи и ее человеческое мужество звучат в ее словах, завершающих трагедию и обращенных к богам — вершителям судеб:

Пред дальним странствием к вам, плача, вопию:
Подайте силу мне нести печаль мою
Доколе сжалетесь, и горстью будет праха
Гонимая людьми и вами Андромаха.

Стремление создать психологически углубленные образы, поиски объективных основ для построения драматического характера, отказ от использования исторической темы для прямой пропаганды современных понятий и в этом смысле известное преодоление антиисторичности {191} предшествующего этапа развития русской драмы — составляют те достоинства, которые, может быть, и имел в виду Пушкин, когда отмечал «истинно-трагический» дух произведения Катенина. Но Г. А. Гуковский прав, когда пишет, что, несмотря на комплименты Пушкина, «Андромаха» прошла в истории русской трагедии почти не замеченной, поскольку Катенин все же «остался на полдороге»[194].

В процессе освоения общественного опыта народной войны 1812 года, изучения причин и следствий европейских революций и политических переворотов второй половины XVIII — первой четверти XIX в., по мере того как в идеологии самого декабристского движения ширятся и крепнут элементы демократической революционности, существенно влияющие на дворян-заговорщиков, эволюционирует и эстетика русского революционного романтизма. В ней появляются новые важные черты.

Политическая трагедия, не расставаясь с уже выработанными в этом жанре навыками, стремится к тому, чтобы стать трагедией народной. Не только в силу обращения к освободительной теме, которая была для декабристов народна уже сама по себе, независимо от средств выражения, но и народной в силу своей проблематики, а также и по признаку непосредственного участия в ней народных масс.

Нарастание реалистических тенденций в русском искусстве весьма заметно сказывается в области теории драмы, побуждая декабристскую критику пересматривать целый ряд своих прошлых утверждений. Этот пересмотр направлен в основном к тому, чтобы утвердить преимущественное значение в драме изобразительного, объективного момента над субъективным, лирическим, замыкающим автора в границах самовыражения.

С этих позиций декабристская критика осуждает творческий метод Шиллера и Байрона. В статье «Разговор с Ф. В. Булгариным» Кюхельбекер характеризует Шиллера в числе писателей, теории которых «исполнены резких предрассудков и резкой односторонности; произведения же изображают, по большей части, их личный образ мыслей, их собственный характер, их собственные, слишком еще пылкие страсти. По сему-то в драме, — пишет Кюхельбекер, — они столь редко могут присвоить себе лицо представляемого ими героя»[195].

«Шиллер почти никогда не перестает быть европейцем, немцем XVIII столетия»: Кассандра его — «живая немка», «характеры Филиппа, Позы и Карлоса составлены по немецкому же образцу; они никогда не могли существовать ни на престоле, ни близ оного, а еще менее под небом полуденным».

Шиллер — «не без предрассудков», он не понял величия французских трагиков, но сам «перескакивал от поэзии к истории, от истории к поэзии, {192} от трагедии шекспировой к дидеротовой драме и гоцциевым маскам, от прозы к стихам и наконец от новейших к древним — не с внутренним сознанием собственных сил — стяжением мужа, но с беспокойством юноши». Он великий поэт, но поэт «незрелый» — ступень в становлении поэтического гения современности. Через эту ступень и стремится шагнуть декабристская критика.

Касаясь лирики Шиллера, Кюхельбекер критикует самую сущность романтической поэзии — предпочтение мира духовного («идеального») миру реальному («существенному», «земному»). В стихах Шиллера он находит «… чувство, без сомнения, высокое, истинно лирическое, но им ли одним должна ограничиться поэзия?» В сравнении с Шиллером определяются достоинства Гете: его терпимость (стремление познакомиться с образом мыслей других людей, а не только выражать свой собственный), ясность художественной цели, способность переноситься из века в век.

Если Шиллер пестр и неуравновешен, то Байрон однообразен, способен к изображению одного единственного характера, своего собственного. Из всех чувств современного человека Байрон выразил лишь одно — отрицание. «Он живописец нравственных ужасов, опустошенных душ и сердец раздавленных: живописец душевного ада; наследник Данта, живописца ада вещественного»[196].

Подобные мысли возникают не у одного Кюхельбекера.

«Путь из мира фантазии в мир существенности не легок», — пишет автор рецензии на «Бахчисарайский фонтан» Пушкина, замечая стремление поэта усилить описательный элемент, и в то же время указывая на недостаточную пластическую ясность в изображении страстей и переживаний героев. От первого выигрывает «народность» (колорит времени, места, национальная особенность), второе — наносит ущерб характерам, растворяет драму в лирике. Из всех образов поэмы критик выделяет Зарему: «Вот характер, в котором осязаемо развита идея пламенной страсти…»

Критерии, которые прилагает критик к поэме Пушкина, рождены мыслями не о лирике, а о драме. Поэтому не случайно он и заговаривает в этой рецензии о «несущественности» романтической драмы.

«При всем уважении к германской трагедии, — пишет он, возможно имея в виду здесь не только Шиллера, — я позволю себе заметить мимоходом, но кстати, что постоянные выстрелы и проклятия, ручьи крови и стоны умирающих перед глазами мало способствуют возбуждению сострадания в зрителях просвещенных, и нисколько не помогают выразительности сочинения»[197].

{193} Поэзия есть средство восстановления гармонии мира вещественного с миром нравственным, — такова мысль, высказанная в статье Бестужева — «О духе поэзии XIX века»[198].

Мы процитировали эти высказывания, чтобы показать, как настойчиво назревала в декабристской критике потребность преодоления романтического субъективизма. За очень короткий период передовая художественная мысль пришла к пониманию того, что характеры должны изображаться в произведении в единстве с окружающим их реальным миром, как часть этого мира, раскрываться не лирически (как выражение авторской души, мыслей, настроений, чувств), а драматически (самостоятельно, объективно).

Поскольку реформа назревала, она, естественно, должна была произойти и в драме, в которой выдвигаемые идеи могли более четко конкретизироваться, воплотиться с большей ясностью, чем в любом другом поэтическом жанре. Совершенно не случайно декабристская критика неоднократно говорит в этот период о невозможности пренебрежительного отношения к античным трагикам, к Расину, Корнелю и Мольеру. Последние привлекают ее сейчас не как классицисты (Кюхельбекер готов даже утверждать, что триада великих французов «поневоле» подчинялась классицистическим правилам), а как изобразители реального мира, художники «существенности». Способность Расина быть художественно правдивым, «несмотря на узкую форму его трагедии», ценил, как мы знаем, и Пушкин.

Теоретическая мысль декабристов обгоняет их практику. Однако, хотя эта теория и отражает рост реалистических тенденций в русском искусстве, она вовсе не порывает с романтизмом. Скорее здесь можно говорить о намечающейся перестройке русского романтизма в духе тех же идей, что высказывает Рылеев в своей статье — «О поэзии».

В этот период в передовых литературных кругах необыкновенно усиливается интерес к творчеству Шекспира. Готовность признать в Шекспире величайшего драматурга мирового театра надолго обогнала практическую возможность найти подлинное соприкосновение с его искусством. Уже молодой Карамзин вслед за Гердером поставил Шекспира над всеми другими писателями как всеобъемлющего гения, который, «подобно гению натуры, обнимал взором своим и солнце и атомы». Важнейшим свойством Шекспира Карамзин считал его разнообразие и разносторонность: «каждая степень людей, каждый возраст, каждая страсть, каждый характер говорят у него собственным своим языком»[199]. После того как классицисты называли Шекспира {194} «дикарем», слова Карамзина прозвучали необыкновенно смело. Однако ни сам Карамзин, ни его литературная школа не претворила в своем творчестве принципов искусства Шекспира.

Критика 1800‑х годов в лучших случаях повторяла Карамзина, восхищаясь неисчерпаемостью воображения великого английского трагика, «чувствительного и высокого, уродливого и прекрасного, мрачного и веселого», удивительным разнообразием создаваемых им характеров, «столь отличных между собою, что нет ни одного разговора, который можно было бы отнять у одного лица и отдать другому: дар, свойственный одному Шекспиру, в котором он превосходит всех поэтов на свете»[200]. С влиянием Шекспира связывается развитие новой драмы, особенно немецкой, в частности творчество Шиллера[201]. Но с другой стороны, поддерживалось убеждение, что «переводить Шекспира от слова до слова для нынешнего театра никак не возможно», поскольку «в превосходных творениях его золото… смешано с грязью»[202]. Этим объяснялось появление многочисленных сентименталистских переделок Шекспира, весьма разнородных по своим идейным тенденциям (если сравнить, например, «Гамлета» С. Висковатова и «Леара» Гнедича), но сходных в своем стремлении подчинить объективный метод Шекспира чуждому ему принципу морализации.

В 20‑х годах Шекспир становится учителем русских романтиков. Народность и объективность, масштабность характеров, разносторонних, одержимых могучими страстями, цельных и действенных — вот что привлекает их в те годы к драматургии Шекспира. Каждое поколение открывает Шекспира заново: Пушкин, Белинский, романтики 30 – 40‑х годов будут выдвигать в нем на первый план другие стороны, близкие задачам их собственной эстетики и общественным интересам эпохи. В письме по поводу драматической шутки «Шекспировы духи» Пушкин будет критиковать Кюхельбекера за его недостаточно глубокое понимание художественных законов Шекспира[203]. Однако способность противопоставить «огромного» Шекспира «однообразному» Байрону и «великого» Гете «недозрелому» Шиллеру[204] уже означала поворотный момент в развитии русской художественной мысли. Ранее противоположность методов Байрона и Шекспира как-то не ощущалась, им обоим отводились в равной мере почетные места на романтическом Олимпе.

{195} Шекспиром страстно увлекается в начале 20‑х годов Грибоедов, который заражает этим интересом и Кюхельбекера, подсказывая ему идею создания народной исторической драмы.

В 1822 – 1824 гг. Кюхельбекер пишет трагедию «Аргивяне», в которой стиль декабристской тираноборческой драмы претерпевает значительные изменения. Элементы старого метода здесь еще присутствуют (сближение событий пьесы с событиями современности, тираноборческий пафос и сопряженная с ним лексика), однако античная тема, к тому же заимствованная не из греческой, а из римской истории, решается вне классицистской традиции, с попытками свободного использования приемов шекспировской драмы, воспринятых, правда, очень индивидуально и романтически.

Действие «Аргивян» происходит в Коринфе, в IV в. до н. э. Материал и построение сюжета Кюхельбекер заимствовал у Плутарха, Корнелия Непота и Диодора. Содержание трагедии сводится к следующему: после многолетних войн на чужбине Тимофан, полководец коринфский, возвращается на родину в ореоле победителя и спасителя отечества. Опираясь на наемные войска он разгоняет совет пританов (или, как Кюхельбекер пишет, «вече»), подавляет «древние свободы» и объявляет себя царем. Против Тимофана восстают его прежние друзья, среди них — родственники царя: его зять жрец Протоген и его родной брат Тимолеон. Разворачивается борьба за влияние над народом, в которую втягиваются и люди, действующие из корыстных интересов. Заговорщики (Тимолеон, Протоген, Ксантипп и др.) выдвигают гуманную, но утопическую, с точки зрения самого автора, идею бескровной революции. Ее осуществлению мешает сложный ход событий, Тимофан ищет компромисса, но проявляет готовность до конца защищать захваченную им власть.

Трагедия в своем втором варианте (который мы и имеем здесь в виду) осталась незаконченной. Но строй ее ясен. Известно, что убить тирана должен был Тимолеон. Этот финал не только был органичен для убеждений самого Кюхельбекера — он составлял основу сюжета, почерпнутого им из исторических источников.

Кюхельбекер сблизил содержание «Аргивян» с событиями русской современности. В пьесе претворились реальные впечатления многолетней войны с французами, победы 1812 года, возвращения «кочующего деспота» (Пушкин) — императора, до конца изменившего своему юношескому либерализму, обстановки начавшейся реакции, засилия военщины и, наряду с этим — подъема освободительного движения среди дворянской молодежи, вернувшейся из дальних походов, ее возмужание, рост национального гражданского самосознания, борьба за влияние на армию — вся проблематика русского революционного движения с проблемой цареубийства в центре. Все эти параллели, пронизав трагедию, {196} сообщили ей политическую остроту, но ограничили возможность проявления последовательного историзма.

Автор уже угадывает в чем-то подлинную связь явлений и событий. Интересно отметить, что он даже предвосхищает порой в отдельных мотивах своей пьесы характерные мысли, развитые через год Пушкиным в «Борисе Годунове» (например, в мотиве решающего значения для правительства народной поддержки, его зависимости от симпатий и антипатий народа). Но эти отдельные догадки не дают ему еще ключа к построению действия исторической трагедии, основанного, как у Пушкина, на сплетении индивидуальных интересов и общественных закономерностей. Кюхельбекеру не хватает исторической конкретности. «Народ» для него слишком еще общее понятие, он называет коринфских граждан «мещанами», пользуясь терминологией буржуазной просветительской драмы XVIII в.

И все же Кюхельбекеру удается создать трагедию новаторского типа. Сила его трагедии состоит в том, что она насквозь проникнута темой народа, народного недовольства, проникнута сознанием необходимости революции.

Образ народа еще слишком суммарен, смутен; в нем есть черты, устрашающие воображение самого автора. Народ в трагедии — это то стихающая, то вновь закипающая волнением стихия. Он толпится на площади, обсуждает политические дела, действия пританов и военачальников. Трагедия насыщена гулом народных волнений.

Эти мотивы проходят через всю пьесу, достигая поэтического обобщения в песне пленных аргивян:

Как ветер осенью туманной
Вдруг обращает свой полет;
По влажной области пространной
Бежит, ярится и ревет;
Вдруг до небес подъемлет волны;
Вдруг в пропасть алчную влечет
Внезапно схваченные челны;
Так вечно движется народ![205]
Д. I, явл. 7

Хор пленных аргивян, по имени которых названа трагедия, многое определяет в ее идейно-эмоциональном строе. Это образ народа в рабстве, горько оплакивающего свою участь и взволнованно следящего за развитием событий. В лирических, смятенных, необычайно эмоциональных и разнообразных по своим ритмам песнях хора раскрывается как {198} бы второй план трагедии, придающий ей характерно-романтическое, повышенно-драматическое звучание:

Хор
Лови крылатое мгновенье,
Ничтожный, бренный человек,
Мечта ночная — весь твой век!
Вмиг исчезает сновиденье!
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
О ты, подземный Зевс, Аидоней ужасный,
Над бездной Тартара воздвигший свой престол,
Прими мой трепетный глагол,
С лица земли прекрасной
В пустынный, воющий и полный мрака край
Меня до времени не увлекай!

                1‑й корифей
Но строгие Парки не внемля, прядут.
    По прихоти нить начинают и рвут:
    Судьб не смягчат ни молитвы, ни пени;
    Никто не укроется Фебовых стрел!
    Без отдыха Гéрмес стенящие тени
    Толпами жнет в неизбежный предел![206]
                                                               Д. II, явл. 10

Разрешение тираноборческого конфликта в «Аргивянах» чрезвычайно мало походит на ясную и строгую развязку классической тираноборческой трагедии. Священный классический кинжал, омытый кровью если не тирана, то самого героя, не переживающего, по римским обычаям, своих вольнолюбивых идеалов, попадает здесь в руки интригана Сатироса, который стремится превратить его в орудие личной мести.

Кюхельбекер менее всего стремился следовать в своем произведении образцам античной драмы в том плане, как это делали классицисты. Его и здесь привлекает свобода «шекспировских» противопоставлений, он напитан мотивами произведений Вальтер Скотта, Уланда и Шекспира. Не достигая многосторонности характеров, он добивается сложной игры контрастов. Его увлекает психологическая двуликость Сатироса — Яго-Сатирос, Сатирос-Варвик легко входит в пестрый состав его произведения.

Еще более характерен для романтического строя трагедии образ таинственного Аргивянина. Пленник, отделяющийся порой от толпы своих {199} соотечественников, он выступает как активный проводник ее скрытых устремлений. Он раздувает пламя мятежа, толкает к убийству тирана тех, кто ищет бескровных путей борьбы: «Ты черный демон мой и Тимофана», — говорит о нем Протоген. Его никто не знает, но звук его голоса всем «чудно знаком». Он вездесущ. Он появляется внезапно ночью у тела самоубийцы Аристона; прерывая хор, поющий о бренности человеческой жизни, он пророчествует:

Заутра с трона царь могущий
Падет, стремглав падет, в безрадостный Аид! —

и скрывается.

Кюхельбекер подчеркивает значение этого чисто романтического эффекта: нарастает музыка, занавес опускается, скрывая смятенного царя, а хор продолжает петь все тот же трагический, роковой мотив:

Судьб не смягчат ни молитвы, ни пени,
Никто не укроется Фебовых стрел!
Без отдыха Гéрмес стенящие тени
Толпами жнет в неизбежный предел!

Образы Сатироса и Аргивянина неотъемлемо входят в трагедию, усиливая в ней атмосферу тревоги, напряжения, разлитую в пламени факелов, контрастной игре света и тени в подземельях, наполненных заговорщиками, в блеске клинков и плескании плащей на ночных площадях, когда группы взволнованных граждан сходятся и торопливо расходятся, а заговор ширится, охватывая все новых и новых участников, в грохоте грома и нарастаниях музыки, в песнях хора, полных тоски и жалоб на судьбу, непонятную и враждебную человеку, полных трагических воплей, ритмически разнообразных и тревожных.

⇐ Предыдущая 22 23 24 25 262728 29 30 31 Следующая ⇒