{105} Глава III Зарождение русского романтизма Драма Озерова 6 страница

Характерны, например, исторические трагедии С. Н. Глинки (брата писателя-декабриста Ф. Н. Глинки) — «Михаил, князь Черниговский» (1808) и «Минин» (1809). Пьесы эти тоже вырастают из традиции сентиментальной драмы, но развивают не прогрессивные, а охранительные тенденции сентиментализма, резко отличаясь всей идеологией и стилистикой от драмы декабристского направления.

В первой пьесе С. Глинка говорит только о борьбе с внешним тираном — Батыем, которому приданы черты Наполеона и его некоторые высказывания. Русские защищают отечество, не вглядываясь в облик этого отечества. В трагедии отсутствует соответственно этому и какая-либо тенденция к индивидуализации образов, с которой сопряжена в русской драме постановка темы личной свободы, борьбы за права и достоинства человека.

Подобное переключение тираноборческой темы на изображение борьбы с внешним врагом и полное перенесение тираноборческой лексики на обличение завоевателя Батыя, вне какого-либо ее более широкого распространения и нравственно-психологического осмысления, представляло тенденцию, объективно отвечающую охранительным интересам правительства и в корне противоположную идейной направленности декабристской драмы. Интересно при этом, что автор заставляет Михаила говорить все время о «разврате», ослабившем сопротивление россиян, о забвении бога, междоусобиях и прочих обстоятельствах, составляющих параллельный мотив тем постоянным обвинениям современников в вольнодумстве, зараженности «ересью» французских просветителей, которыми полна в те годы русская консервативная печать, в частности — карамзинская.

Лишенная связи с живыми общественными процессами, подобная драматургия не обладала и чертами творческой оригинальности, развиваясь {173} главным образом в традиции эпигонского сентиментализма. Трагедия «Михаил, князь Черниговский» отличается полной неразработанностью характеров, однотипностью персонажей, их литературно-условной природой. Действие ее внутренне статично, подчиняясь лишь внешней смене ситуаций; в пьесе преобладают разговоры о чувствах, отсутствует столь характерная для прогрессивной драмы политическая проблематика, полемичность, борение страстей, энергия и сила решений. Посягающий на большую историческую тему, автор соскальзывает на типично сентименталистскую драму семейных чувств, восхваляющую личные добродетели. Характерен в этом смысле финал трагедии:

Михаил:
В тот час, когда я был готов всего лишиться,
Могу любовию и дружбой насладиться.

Вельмира:
Супруг мой!

Феодор:
Князь и друг!

Михаил (обращаясь к богу)
всечасно ты вещаешь
Что россам счастие в том должно полагать,
Чтоб русский край любить и веру сохранять[175].

Полнейшее неприятие С. Глинкой прогрессивных тенденций искусства его времени еще более наглядно выступает в его драме «Минин», насквозь проникнутой религиозными мотивами, объединяющей идею защиты родины с идеей церковности и православия.

В декабристской драме в основе патриотического подвига всегда лежит забота о благе отечества, о свободе сограждан. Здесь ни слова о свободе личной, гражданской. Патриотизм выражается в защите существующего общественного строя:

Минин:
Друзья! долг первый наш порядок соблюдать;
Бояре воинством должны повелевать…
Сам бог их стражами отечества поставил,
Им дал начальство он, и честью их прославил[176].

Повторяющиеся и в этой пьесе разговоры об иностранной заразе («развратом всё своим, враг, лютый заразит…») приобретают рядом с подобными высказываниями совершенно определенный смысл.

Затрагивающая историческую или, вернее, политическую тему — таковой она была для драматургии тех лет — лишь внешне, с узкотенденциозной точки зрения, утилитарно, С. Глинка не может найти и драматических пружин для развития действия драмы. Он сочиняет {174} чувствительные сцены, стремясь проиллюстрировать любовь русских к богу и отечеству и, не владея общественной проблематикой, теряет масштаб темы, не находит типичных решений, не поднимается над сентиментальными частностями и бытовым тоном.

Отсутствие правдоподобия и нагромождение излишних эффектов отмечались в рецензии на постановку исторической драмы С. Н. Глинки «Наталья — боярская дочь», о которой и С. П. Жихарев писал: «… персонажи все на ходулях, несут такую пошлость, что мочи нет»[177].

Подобная драматургия воспринимает в известной степени влияния мелодрамы, усиливающие внешнюю занимательность пьес, рыхлых и малодейственных по своей природе. Однако надо сказать, что средства мелодрамы применяются тут без особого блеска и мастерства. Авантюристический дух этого жанра остается чужд консервативному мировосприятию писателей, подобных С. Глинке, так же как остаются им чужды и демократические тенденции мелодрамы.

Мелодраматизм возникает здесь в результате идейного опустошения сентименталистского принципа чувствительности. Лишившись своего общественного, гуманистического содержания, принцип этот приобретает художественно-ложный характер, он уже не несет реалистических тенденций, а прикрывает схематизм в обрисовке характеров и событий.

Произведения С. Глинки, так же как исторические драмы А. Шаховского, В. Федорова и других, не могут привлекаться в качестве примера, характеризующего процесс развития декабристской драмы. Нет никакой возможности согласиться с Г. А. Гуковским, приравнивающим по признаку патриотической темы трагедию С. Глинки «Михаил, князь Черниговский» к трагедиям «Вельзен» Ф. Глинки или «Марфа Посадница» Ф. Иванова[178]. Напротив, в развитии русской драмы периода формирования декабристского романтизма следует совершенно отчетливо различать направление, антагонистичное этому передовому течению. Романтическая драма наследует прогрессивные тенденции сентиментализма, которые приобретают в ее эстетике новое качество, подчиняются иному мироощущению. Консервативная драма встает по отношению к сентиментализму на путь эпигонства. В дальнейшем выразительные приемы сентиментальной драмы будет использовать и комедия Загоскина и историческая драма Р. Зотова, П. Ободовского, Н. Полевого, облекая свои социально-ложные идеи известной бытовой достоверностью, прибегая к эффектам, воздействующим на чувствительность зрителей, сохраняя приверженность к моральным сентенциям, порицанию порока и прославлению добродетели.

{175} Среди произведений, позволяющих ясно увидеть начало формирования трагедии нового типа, с характерным для нее высоким накалом вольнолюбивых патриотических чувств, обращением к национальной истории, тяготением к романтически усложненной трактовке личности, большой интерес представляет трагедия Ф. Ф. Иванова «Марфа Посадница, или Покорение Новагорода» (1809).

Пафос вольнолюбия, ненависть к тирании, повышенная экспрессия страстей и чувств, устремленных на утверждение достоинства и независимости человека, выявляющих жертвенную природу его героизма, раскрыты в драме Иванова с необыкновенной отчетливостью.

Эта трагедия свидетельствует, что борьба с классицизмом не всегда происходила путем прямого разрыва с его традициями. В «Марфе Посаднице» Иванова легко увидеть прямое стремление драматурга продолжить и развить тему «Вадима Новогородского» Княжнина. Образы Марфы и Вадима перекликаются между собой, имя Вадима, героя, символизирующего древний дух новогородской вольности, неоднократно упоминается в трагедии Иванова. Автор, естественно, опирается на эту традицию, пытаясь создать трагедию гражданского строя, отчетливой тираноборческой направленности.

Однако метод разработки этой темы, вся ее идейная и художественная аргументация, вся система выразительных средств, используемых автором в пьесе, заставляют рассматривать ее не в качестве эпигонского произведения, а напротив — в качестве произведения, в котором явственно проступают черты нового мировосприятия и новой, романтической стилистики. Эти новые, романтические тенденции стеснены и скованы, как толстой, грубой корой, тяжестью архаического языка, нагруженного в избытке уже не употребляемыми в современном литературном языке «славянскими» словами. Иванов в этом отношении предвосхищает позицию «архаистов»-декабристов. Можно с уверенностью предположить, что мы видим здесь пример сознательной стилизации поэтического языка в соответствии с «высокой» темой, поскольку другие произведения Иванова написаны языком в достаточной мере простым и легким. Иванов гораздо дальше от озеровской линии в драматургии, чем Ф. Глинка, — это бесспорно. Но, с другой стороны, он, пожалуй, меньше, чем тот, зависит от классицизма в самых существенных моментах разработки своей темы.

Обращаясь к сюжету, ставшему популярным благодаря появившейся в 1803 г. повести Карамзина «Марфа Посадница, или Покорение Новагорода», Иванов идейно переосмысливает его, дает преддекабристское освещение истории борьбы новогородцев за свою вольность. Карамзин, рисуя личное благородство Борецкой — последней защитницы новогородской независимости — утверждает одновременно торжество государственного начала как разумного и нравственно-справедливого.

{176} Писатель видит тут, несмотря на всю свою способность психологически понимать и субъективную правоту Марфы, только явление исторического прогресса, хотя протекающего крайне болезненно. Такое умонастроение чрезвычайно характерно для Карамзина середины и конца 1800‑х годов, связано с его общей политической позицией.

Иванов видит в том же сюжете выражение острейших противоречий, не разрешаемых, а разве что усугубляемых ходом исторического развития России — подавлением свободных древних республик в процессе укрепления централизованной монархической власти. Сам идеал гражданской свободы для автора слишком бесспорен, и это заставляет его если не отрицать историческую необходимость победы самодержавия, то во всяком случае усомниться в прочности утверждаемых на этой основе общественных отношений.

Требование политической свободы Иванов выводит из природы «естественного человека». Это определяет его подход к теме, лежит в истоках идейной концепции пьесы. Здесь мы встречаемся с тем же принципом просветительского обоснования свободы, какой сохраняется и в декабристском искусстве.

Иоанн, князь Московский, предлагает Новгороду присоединиться ко всей Руси и стать под его державу с тем, чтобы укрепить силу русского государства и покончить с его врагами — татарами и половцами. Новгородцы, предводительствуемые Марфой Борецкой, отказываются, ссылаясь на свою исконную привычку к гражданской свободе, напоминают посланнику Иоанна, что российские князья, когда Новгород бился с Батыем, сами часто оказывались не на высоте положения: платили дань хану и «на братьев доносить в татарский стан ходили». Союз с Москвой порван. Начинается война, в которой победу одерживают войска Иоанна.

Во главе новгородского ополчения стоит предполагаемый сын Марфы — Мирослав. На самом же деле это сын ее умершей сестры Пламены, бывшей возлюбленной Иоанна. Марфа не знает об этом, так как, скрывая позор дочери, отец Марфы тайно подменил ее умершего младенца сыном обесчещенной сестры. Теперь, оставив свой отшельнический скит, старец Феодосий пришел в Новгород, чтобы жестоко отомстить Иоанну за гибель дочери. Он хочет способствовать гибели князя от руки его сына Мирослава или заставить его самого совершить страшное преступление — стать сыноубийцей.

И Мирослав и Иоанн чувствуют странную нежность друг к другу. На поле сражения, готовые сразить один другого, они останавливаются. Становясь пленником Иоанна, видя вокруг себя гибель новогородской вольности, Мирослав, когда ему вкладывают в руки кинжал, не решается убить «тирана». Иоанн узнает, что Мирослав его сын, но тот, презирая себя за отсутствие ненависти к царю, закалывается. Он сам {178} наказывает себя за слабость. Еще до того закалывается и Марфа, отвергнув обещаемые ей Иоанном почести и участие в управлении государством.

Включая в состав политической трагедии элементы семейной драмы, Иванов как бы удваивает силу идейного воздействия своего произведения. Именно благодаря этому соединению он получает возможность дополнить декларативное изложение требования гражданской свободы (что имеется и у Княжнина) изображением некоего душевного противоречия. Сначала драматург показывает, как могуч голос природы, которая мешает сыну поднять руку на не известного ему отца и отцу поразить во вражеском воине своего никогда не виденного сына. Затем он заставляет отступить эту природу, требующую компромисса, примирения между вольностью и деспотизмом. Потребность свободы коренится глубже сыновних чувств, преданность ее принципам нерасторжимо роднит Марфу и ее названного сына. Тиран же не имеет права на отцовство: он попирает природу во всех ее проявлениях. Самоубийство Мирослава Иванов изображает как сыноубийство. Трагедия кончается словами Иоанна.

… О, Новградские стены!
Падите на меня! Мой меч тебя сразил,
О мой несчастный сын!..

На наш взгляд, не будет преувеличением сказать, что вся драма освободительного направления была проникнута стремлением к историчности и содержала отдельные элементы историзма, хотя при этом она и находилась в плену спекулятивного, утилитарно-моралистического подхода к истории, желания извлечь из нее во что бы то ни стало назидательные примеры для современников.

В силу определенного противоречия, через которое не могла долгое время перешагнуть передовая общественная мысль, это движение русской драматургии к большему историзму совершалось медленно и непоследовательно. Трагедия Иванова — любопытный тому пример. При том что автор явно опирается на идейную традицию «Вадима Новогородского» Княжнина, он отказывается от классицистического построения конфликта, коллизии убеждений, политических принципов как таковых. Но он не следует и за сентиментальной драмой, которая, рассматривая действительность под характерным для сентименталистической эстетики эмоционально-нравственным углом зрения, неизменно терпела неудачи в историческом жанре.

Автор «Марфы Посадницы» делает шаг к тому, чтобы посмотреть на события с точки зрения их исторической обусловленности. Попытка эта повисает в воздухе, но тем не менее она знаменательна и ставит его произведение на особое место в ряду современных ему пьес. В драме сквозит понимание исторической неизбежности гибели Новгорода как {179} самостоятельной силы в период объединения Руси. Автор показывает и признаки упадка самой республики: среди ее граждан гнездится измена, корысть, только единицы способны умереть за свободу, масса же легко отступает от прежних идеалов, покоряется царской власти. С другой стороны, и в образе Иоанна автор стремится показать не злодея и тирана, а представителя определенного государственного порядка. Иоанн руководствуется заботой о благе государства; победив новогородцев, он не хочет лить кровь, ищет дружбы горожан и их вождей, выступает как мудрый правитель. Есть нечто в обрисовке этого персонажа, заставляющее воспринимать его как одного из литературных предков пушкинского Бориса Годунова. Но, конечно, у Иванова, как и у других прогрессивных драматургов 1800 – 1810 годов, тенденции, подготовившие пушкинский историзм, только зарождаются, раскрываются робко и непоследовательно.

Стремясь осудить самодержавие, а не плохого монарха, Иванов заставляет Иоанна идеализировать свою деятельность, осознавать ее цели иначе, чем они определяются исторически. Устами своего посланца Холмского Иоанн возвещает новогородцам, что под его державой для народа настанут блаженные времена, когда

Безмощных угнетать уж сильные престанут;
Равно блаженствовать богач и бедный станут;
Владыки пред лицом все граждане равны…[179]

Однако Иванов не умеет раскрыть «вину» Иоанна как самодержца, на самом историческом материале и переключает развитие действия на другой путь. Обвинение Иоанна формулируется в плане сентименталистско-романтических представлений о свободе, правах «природы» и личности.

Бросается в глаза одна общая черта в образах Иоанна и пушкинского Бориса Годунова — их обремененность некогда совершенным преступлением. Пушкин строит на этой основе сложную внутреннюю жизнь своего героя. Вместе с тем он использует этот прием для углубления исторической концепции своей драмы, показывая трагедию человеческого сознания, бессильного установить подлинную связь причин и следствий, воспринимающего проявления внешних, объективных закономерностей в обманчивом моральном плане, в свете мистической идеи возмездия. Пушкин не только придает этим историческую достоверность характеру Бориса, способного мыслить в духе воззрений своей эпохи, но и выступает против метода драматургов декабристского периода, в том числе и против метода, которым пользуется Иванов.

У Пушкина тема возмездия переживается Борисом субъективно, существует в своем психологическом качестве. В «Марфе Посаднице» {180} она принимает на себя основную идейную нагрузку. Выраженная в замысловатом романтическом сюжете, она определяет самый подход драматурга к изображению исторической эпохи.

Невозможность поставить конфликт трагедии на подлинно историческую основу порождает в пьесе черты романтического мистицизма, элементы таинственного и ужасного. Автор вводит в нее события, которым придает роковой, зловещий характер, например — падение вечевого колокола, предрекающее близкую гибель Новгорода. Этот эпизод, как и ряд ему подобных, написан языком, резко отклоняющимся от той, довольно сухой и риторической речи, которая в основном характерна для драмы Иванова. Строки:

… Вихрь бурный засвистал и пыль крутит столбом,
Вскипели в Волхове валы седым ключом,
Блеснула молния и землю всколебала,
Завыл наш Вечевой — и башня с ним упала…[180]

близки по своему образному строю поэзии Жуковского. В стиле героев его баллад написан и образ отца Марфы — старца Феодосия, со всей его мрачной таинственностью.

В трагедии Иванова участвует народ. Он присутствует на вече, подает свои одобрительные реплики, когда выступает Марфа, идет за Мирославом в сражение. Но в общем роль народа пассивна, хотя в обрисовке его и проявляется стремление к некоторой исторической конкретизации. Допущенное при этом известное снижение его образа возмещает введенный автором в трагедию хор. Состоящий из тех же новгородских граждан, хор выполняет функции, близкие тем, какие имеет хор в античной трагедии. Он и выражает собой народное мнение, символизирует глас истории, дает урок потомству.

Декабристы находили в античной трагедии ярчайшее проявление гражданского народного начала. Близок к этому и Иванов, перенося один из важнейших ее элементов — народный хор — в русскую историческую трагедию. Народность понимается здесь в совершенно декабристском духе как выражение тираноборческих, республиканских убеждений, пропаганда революционных идей:

Помощник правде бог — дерзайте!
Милее жизни вольность вам;
Урок ужасный, славный дайте
Неправым, хищным, злым царям![181]

Цензура запретила постановку трагедии на сцене. Как и «Вельзен» Ф. Глинки, она, конечно, не могла быть сыграна в театре своего времени. {181} Однако в развитии декабристской драмы она свою роль, несомненно, сыграла. «Марфа Посадница» выразила принцип героико-романтической трактовки русской исторической темы, применила просветительский принцип «природы» в жанре политической драмы, выявила в определенных границах стремление к историзму и народности. Вместе с тем в ней ясно наметилось и типичное для драматургии этого направления противоречие, сказались слабости авторского метода, художественный эклектизм, неспособность достаточно глубоко проникнуть в сущность исторических событий. В 10‑е годы и в начале 20‑х годов на русской сцене появляется большое количество новых переводов произведений мирового классического репертуара. Вместе с тем драматические переводы, осуществляемые писателями декабристского круга, в известной степени должны были восполнить недостаток современных отечественных пьес освободительного направления. В подлинниках выдвигались на первый план мотивы, перекликающиеся с идеями русского освободительного движения, подвергался определенной обработке словарный состав текста.

Примером такого осмысления подлинника с точки зрения интересов декабристского театра является трагедия «Танкред» Вольтера в переводе Н. И. Гнедича. Драма эта была переведена Гнедичем для его ученицы Семеновой. С работы Семеновой над ролью Аменаиды началось формирование в русском театре новой школы актерской игры, развивавшейся в русле прямого влияния эстетики революционного романтизма.

Анализируя две редакции перевода (первая сценическая редакция была закончена Гнедичем в 1809 г.; вторая — текст, подготовленный к печати в 1816 г.), автор статьи о «Танкреде» Х. Шмидт[182] сличает их с французским подлинником и устанавливает, что Гнедич постепенно все более усиливал политическую остроту языка трагедии в духе лексики декабристской гражданской поэзии. Гнедич революционизировал трагедию Вольтера. Х. Шмидт отмечает стремление переводчика подчеркнуть национально-освободительные мотивы, содержащиеся в драме Вольтера, придать им яркую политическую окраску, внести в образы трагедии черты своеобразного историзма, усилить в ней тему «естественных» прав человека на свободу, насытить ее лексикой вольнолюбия и тираноборчества.

Интересен и ряд других наблюдений автора, на которых мы, однако, не будем здесь останавливаться, подтвердив в целом его вывод относительно необходимости рассматривать перевод Гнедича в тесной связи с процессом формирования декабристской героико-патриотической драмы. Подчеркнем только, что в этом процессе политическая идеология и художественная стилистика проявлялись в единстве. Гнедич не только обострял {182} политическую лексику драмы, но и романтизировал ее, сближая ее и в этом отношении с прогрессивной русской драмой конца 1800‑х годов.

Романтические элементы содержатся и у самого Вольтера, который, как пишет С. С. Мокульский, попытался разработать в «Танкреде» жанр национально-исторической трагедии, «впервые изобразившей рыцарские нравы французского средневековья в романтически-живописных тонах, с некоторыми отзвуками “Ромео и Джульетты” Шекспира»[183]. Однако обозначенные тенденции проявляются у Вольтера еще всецело в пределах эстетики просветительского классицизма. Гнедич придает им новое содержание. Лексически подчеркивая тему национально-освободительной борьбы, намеченную в трагедии, он насыщает одновременно образы героев мотивами романтического индивидуализма, свободолюбия и нравственного бунтарства, усиливая бурный характер их душевных движений, акцентируя их внутреннюю непримиримость, приобретающую своего рода фатальный оттенок.

Освободительные идеи раскрывались в декабристском театре как идеи романтического порядка. Мы можем живо ощутить это, обратившись к пометкам К. Ф. Рылеева, сделанным им на полях принадлежавшего ему экземпляра «Танкреда» в переводе Гнедича (изд. 1816 г.). Одобрение и восхищение Рылеева вызывают строки текста, отмеченные поэтически-приподнятой, эмоционально-экспрессивной манерой выражения мыслей и переживаний, сильным внутренним драматизмом. Как это заметил еще И. Розанов, Рылеев делает одобрительные пометки против тех мест трагедии, которые импонируют ему сквозящей в них душевной энергией, решимостью героев стоять до конца в защите своего чувства и личного достоинства[184].

Пометку Рылеева «очень хорошо» вызывают стихи Гнедича на стр. 56: «Мой жребий совершен!», на стр. 58: «Будь счастлива… а я, я смерть найти желаю», или на стр. 34:

Оковы… сонм убийц… орудья грозной казни!
Смерть страшную снести без трепетной боязни…

В этих стихах нет непосредственной политической идеи. Но в них, как и в параллельных мотивах трагедий Озерова, Ф. Глинки, Ф. Иванова и других, складывается своеобразная психология трагического героя русской революционно-романтической драмы первой четверти XIX в., с характерными для этой психологии чертами личного и гражданского мужества, верности, стойкости, готовностью жертвовать всем тому, что больше и выше личного счастья.

{184} Не владея искусством изображения исторического характера, декабристская драма делала героя выразителем мыслей и чувств автора. Образ подвергался внутренней модернизации, усваивая те понятия и идеалы, за которые боролись сами декабристы. Веря в силу идей как таковых, драматурги-декабристы стремились вложить свои убеждения в уста исторических персонажей.

Звучащий из глубины веков свободолюбивый призыв как бы приобретал особую убедительность, раскрывался в своем постоянном значении, становился выражением народного, национального духа. Потомки слушали наказ предков, чувство отъединенности, одиночества, где-то постоянно возникающее в сознании первых русских революционеров, еще бесконечно далеких от народа, преодолевалось, побеждалось сознанием своей исторической миссии. А. Г. Цейтлин, исследователь творчества К. Ф. Рылеева, справедливо объясняет это стремление художников-декабристов расширить сознание исторического героя за счет современных идей и понятий потребностью показать, что эти идеи наследуются современным поколением из прошлого, а потому особенно значительны[185]. Однако здесь следует отметить, что этому в сущности совершенно неисторическому методу построения характера сопутствует обостренное чувство историзма. Ведь не только история осовременивается в творчестве драматурга-декабриста: и современность мыслится как нечто неотъемлемое от истории, как ее звено, связанное с ней единством общественных законов и противоречий (в чем бы они ни усматривались).

В театральной эстетике декабристов мы все время встречаемся с проявлениями подобной двойственности. Декабристская драма и сценическая эстетика далеко не сразу изживают классицистические тенденции в методе построения образа, не сразу освобождаются от пристрастия к «высокой» форме героического, толкающей драматурга к риторическому способу раскрытия конфликта, к изложению идей и доводов в их обнаженном виде. Реминисценция классицизма постоянно ощутимы в романтической драме декабристов, они составляют ее внутреннюю ограниченность, возникают как помеха на пути развития ее реалистических тенденций и даже на пути решения ее собственно романтических задач.

Именно поэтому борьбу с узкими сторонами декабристской романтической эстетики Пушкин проводит под лозунгом борьбы за «истинный романтизм», хотя в сущности его программа является борьбой за реалистическую реформу драмы и театра.

В своем отношении к классицизму декабристы не всегда последовательны. Одни из них решительно отрицают традиции классицистского театра, однако не до конца освобождаясь от их влияний, переосмысливая их в системе романтических принципов (например, Гнедич). Другие {185} стремятся поставить классицистическую драму и актерскую технику на службу интересам романтического искусства, влить в старую форму новое содержание, напитать ее индивидуалистической героикой, психологизмом, внутренними противоречиями романтического сознания (например, Катенин).

Со всей определенностью следует вместе с тем подчеркнуть романтическую направленность декабристской драмы и в еще большей степени — сценической эстетики декабристов. В том, как трактуется образ человека в его отношении к обществу, эстетика русского революционного романтизма обнаруживает все свое глубокое отличие от эстетики классицизма. У классицистов утверждение идеала основывалось на необходимости ограничения личного начала в человеке; общественное торжествовало всегда, даже у Вольтера и даже у Тальма, воспринимавших этот момент несколько драматически, за счет полноты реализации индивидуальных потребностей человека. Личное начало все-таки, даже и у просветителей, представлялось источником стихийных, эгоистических интересов, требовало своего очищения в общем, абстрактном.

Эстетика русских романтиков-декабристов утверждает человека именно как личность. Она проникнута верой в неограниченные силы этой личности, ее нравственную мощь и красоту. Человеку дается право судить о достоинствах и недостатках общества, вмешиваться в существующий порядок, изменять его в соответствии со своим идеалом. Принцип государственности лишается при этом ореола божественности, подвергается демократическому переосмыслению: ведь личность у русских революционных романтиков не только воплощает идею индивидуального героизма, но и идею народа, дух и потребности которого она выражает. Все это ведет к преобладанию в декабристской драме романтического содержания, которое противоречит классицистическим тенденциям в творческом методе художника, заставляет его осознавать недостаточность своих художественных средств, стремиться к их обновлению и расширению.

Уже на протяжении рассматриваемого периода в творчестве некоторых драматургов (Катенин, Кюхельбекер) обозначается отказ от просветительского понимания категории высокого. Это требование перестает связываться с необходимостью прямого выражения героического в его современном виде. Образы их трагедий усложняются, обогащаются в своем психологическом содержании, воздействуя прежде всего силой вложенных в них драматических эмоций, глубиной нравственных страданий и доблестью их внутреннего преодоления.

Важную эволюцию претерпевает и поэтическая форма трагедии. На первом этапе, при откровенной модернизации содержания драматических образов, непомерно возрастало значение самих средств решения драматического характера. Историзм становился качеством преимущественно языка, который, как уже говорилось, должен был настраивать {186} зрителя на особый лад, создавать у него ощущение старины, разговаривающей с современниками своим величавым и важным слогом. Но постепенно декабристская эстетика приходит к утверждению преимущественной силы эмоции, чувства перед логически выраженной мыслью. Об этом пишет критик «Сына отечества» в 1825 г., говоря, что «желание блистать сентенциями не есть желание, свойственное истинному дарованию…», оно наносит ущерб характеру персонажа и общему впечатлению, производимому драмой[186]. Поэт должен жертвовать отдельной мыслью, даже блестящей, во имя целого, подчинять ее общему движению страстей. «В быстром их течении, в истинной трагедии, мысль за мыслью, чувство за чувством летят, теснятся в душе, и исторгаются из уст или в одном всеобъемлющем слове, или в пылких пиитических оборотах»[187].

⇐ Предыдущая 21 22 23 24 252627 28 29 30 Следующая ⇒