{105} Глава III Зарождение русского романтизма Драма Озерова 5 страница

При этом тема революции неизменно теряет у Пушкина то героическое и ясное решение, какое она имела в драме декабристов. Обнаруживая всю силу «мнения народного», Пушкин далек от того, чтобы идеализировать народ как сознательного творца исторического прогресса. Для него самосознание народа — это тоже нечто исторически обусловленное и в своей оценке этого, вновь открываемого им фактора истории, Пушкин остается в пределах социального опыта русской действительности своего времени.

Художественная практика русского театра, развивающегося под воздействием романтической эстетики декабристов, могла лишь в определенной мере и направлении приблизиться к выражению исторической {160} и жизненной правды. Художественная мысль декабристов еще не была свободна от ограниченности, отчасти, несомненно, связанной с влиянием той же просветительской эстетики, с которой они сами всячески сражались. Эта ограниченность сказывалась и в утверждении обязательного тождества между содержанием и формой художественного образа, при котором героическое содержание могло выражаться только в возвышенной и величественной форме. Стилистика, форма приобретали при этом слишком определяющий смысл и сковывали само содержание.

Общеизвестно положение, содержавшееся в уставе «Союза благоденствия», которым вменялось в обязанность членам Союза агитировать за поэзию, сила и прелесть которой состоит «более всего в непритворном изложении чувств высоких и к добру увлекающих». Устав разъяснял, что «описание предмета или изложение чувства, не возбуждающего, но ослабляющего высокие помышления, как бы оно прелестно не было, всегда недостойно дара поэзии».

Такая установка неизбежно связывала возможность проявления народного начала в искусстве преимущественно с формами высокой героики, мешая показу событий и характеров в их конкретно-многостороннем жизненном выражении. Направляя искусство к созданию масштабных, монументальных образов, к постановке больших общественных тем и изображению сильных, глубоких, благородных эмоций, подобное требование сдерживало вместе с тем развитие реалистических начал в искусстве.

Русский театр декабристского периода, особенно трагедия, испытали на себе воздействие этих убеждений, которые, каков бы ни был их источник, затрудняли борьбу с пережитками классицизма, вели к архаизации выразительных средств драматургического и актерского творчества.

Знаменательно, что Пушкин, взявшийся писать трагедию о Вадиме Новогородском в духе декабристского отношения к этой теме, бросает работу, едва начав ее, и обращается к созданию «Бориса Годунова». Творческая мысль Пушкина, углубляясь в работу над исторической трагедией, вырывается за пределы условно-героического понимания этого жанра, принятого русскими революционными романтиками. Тему, связанную с традицией подобного толкования, Пушкин меняет на другую, в которой ему свободнее можно осуществить свой замысел: показать роль объективных обстоятельств, осуществить принцип историзма и народности. Почти одновременно такая же потребность созревает и у Грибоедова, воплощаясь в поразительный по художественной смелости и широте демократических тенденций замысел трагедии «1812 год».

Но уже в теории и практике самих романтиков обнаруживаются попытки к преодолению узости их творческого метода. Представление об определяющем значении народных начал жизни питает в них упорное желание приблизиться к раскрытию духа и своеобразия изображаемой {161} эпохи, насытить характеры драмы отличительными чертами времени. Не отказываясь от высокой, героической направленности искусства, от требований его революционной идейности, эмоциональной страстности и гражданственного пафоса, романтики стремятся в то же время углубить психологическую сторону своей драмы, добиться внутренней индивидуализации образов.

* * *

Одно из наиболее характерных произведений раннего декабристского романтизма — трагедия Федора Николаевича Глинки «Вельзен, или Освобожденная Голландия» (1808).

Старейший и активнейший деятель декабризма (особенно на раннем этапе движения), Ф. Н. Глинка (1786 – 1880) выступал в конце 1800‑х годов и в последующие годы страстным поборником самобытности русской культуры. Борьба за самобытность означала для него необходимость выявления в искусстве, как и в общественной жизни, духа политической и национальной независимости русского народа, создание произведений, выражающих общенациональные интересы, понятных всем сословиям, написанных народным языком.

Прозаик, поэт, драматург, Глинка сыграл важную роль в формировании эстетических принципов декабристского искусства. В 1808 г. вышли первым изданием его знаменитые «Письма русского офицера» — книга, продолжившая разработку идейных и художественных традиций Радищева, сомкнувшая эти традиции с процессом формирования художественной прозы в новый период развития русской литературы.

Дополненные и переизданные после Отечественной войны, «Письма» Глинки глубоко выразили мысль о народном характере войны 1812 года, с необычайной силой показали несоответствие между историческими заслугами русского народа, его правами и потребностями и его униженным, нищим, отчаянным существованием. Реалистическая убедительность этой книги, пользовавшейся огромной популярностью у современников, делает ее одним из крупнейших произведений прогрессивной русской литературы эпохи декабризма.

Трагедия «Вельзен», совпадающая по времени создания с выходом в свет первой редакции «Писем русского офицера», также была произведением для своего времени новаторским. Освободительную тему, широко распространившуюся в русской литературе, выступавшую в различных своих поворотах, Глинка перевел в план политической драмы патриотического, революционного звучания.

Произведение Глинки вырастало на почве романтических тенденций русского искусства. Его пьеса появилась всего на год позднее «Димитрия Донского» Озерова и, несомненно, восприняв новый принцип трактовки характера и новое понимание возможностей исторического жанра, {162} продолжила развитие драмы в направлении, противоположном «Поликсене». Глинка насыщает историю современной политической проблематикой, как Озеров насыщал ее современной психологией. Он изображает в своей пьесе, действие которой протекает в Средние века в Голландии, чрезвычайно актуальную для Европы его дней политическую ситуацию[164].

Голландия завоевана саксами. Власть захвачена их военачальником Флорианом. Династия голландских королей уничтожена. Всюду царит произвол, народ разорен, патриоты подвергаются преследованиям и казням. Вольнолюбивая знать, предводительствуемая Вельзеном, организует заговор в целях освобождения родины и свержения тирана. За восставшими следуют уцелевшие части голландского войска, а затем и народ. Идет сражение, в результате которого тиран разбит и свергнут. Иностранцы изгнаны. Из подземелья освобожден сын погибшего короля, который получает власть из рук дворянства, только что выступившего в роли освободителя отечества. Юному правителю поручается блюсти «блаженство» свободного народа.

Содержание драмы всецело навеяно современностью, эпохой наполеоновских завоевательных войн и пробуждающихся в ответ национально-освободительных движений. Здесь нет и попытки передать своеобразие общественных отношений средневековья. Глинка не стремится по-шекспировски вскрыть противоречия феодализма, как противоречия между личностью, начинающей ощущать себя самостоятельной свободной единицей, и политической властью, насильственно сдерживающей хаотическую, эгоистическую деятельность феодалов. Глинка склонен, как и большая часть других драматургов-декабристов, усматривать в истории проявление тех же закономерностей, какие представляются ему определяющими для его времени, искать в прошлом их подтверждения.

Его произведение интересно тем, что в нем уже очень четко выражена концепция декабристской революции как революции, совершающейся по инициативе и под руководством патриотических кругов дворянства для народа и при его поддержке. Вместе с тем здесь мелькает в качестве угрозы и призрак народной революции как худшего, что может ожидать и неразумных монархов и слишком медлительных свободолюбцев.

Глинка не отрицает в своей трагедии возможности сохранения монархии. В те годы республиканская система взглядов имела еще мало сторонников. Известно, что спор о том, какое должно быть в России правление после захвата власти — республика или конституционная монархия, продолжался среди декабристов вплоть до 1820 г., когда при {164} обсуждении этого вопроса большинство мнений склонилось в сторону республики. Политически умеренный, Ф. Н. Глинка и здесь голосовал за конституционную монархию. Такой «конституционный» характер имеет и финал его трагедии. Но нам будет понятна смелость этого финала, если мы учтем, насколько сильным было в годы появления пьесы общественное недовольство Александром.

Советские исследователи декабристской литературы единогласно отмечают свободолюбивую, гражданственную направленность трагедии, присутствие в ее художественном строе элементов высокой героической стилистики, характерной для драматургии декабристов[165]. Необходимо, однако, обратить внимание на некоторые особенности пьесы, связанные с ее романтической природой. Пьеса свидетельствует о ряде сложностей, возникавших на пути развития романтической декабристской драмы.

Глинка стремится создать образы действенных, волевых людей, исполненных больших и сильных чувств, целиком захваченных определенными идеями. Но при этом он кое-что теряет из достижений озеровской драмы. Несомненно, что на первых порах декабристская драма в целом (не только у Глинки) отступает в трактовке характеров назад, в сторону просветительской обобщенности. Происходит неминуемое усиление риторического начала за счет психологического, появляются отдельные черты и приемы, возвращающие автора к классицистической драме.

Подобная тенденция идет в разрез с основным содержанием пьесы, свидетельствуя о трудностях становления нового драматургического метода. Ведь для Глинки гражданские достоинства героев его драмы не выводятся из чувства долга, противостоящего «страстям», а представляются высшим проявлением эмоционально-нравственной природы человека, раскрываются в порыве, насыщенном чувством.

Задачу эмоционального укрупнения характеров, их драматизации в духе экспрессивной динамики романтической драмы Глинка в значительной мере выполняет средствами сюжетной выразительности. На сравнительно простой сюжетной основе он создает целую систему острых фабульных ситуаций, ультрадраматический характер которых придает исключительность поступкам его героев. Супруга должна выбирать между любовью к мужу и спасением его жизни, что связано с необходимостью уступить страсти ненавистного ей тирана; мать — между жизнью сына и изменой отечеству; отец и муж — между ниспровержением тирана и гибелью своего семейства, и т. д.

Выбор, производимый в пользу гражданских интересов, представляется при таких условиях результатом глубокой душевной борьбы. Идея {165} самоотверженного служения отечеству абсолютизируется благодаря ценности приносимых во имя нее жертв.

Романтический колорит драмы, ее эмоциональность усиливаются обстановкой действия. Бури, битвы, пожары, ночные сборища заговорщиков, мрачная обстановка дворцовых подземелий, где томятся пленники, — все это служит здесь средством показа величия духа одних, подлости и дьявольской низости других. Применение Глинкой подобных средств выразительности, характерная для трагедии острота и сложность развития действия дали повод Г. А. Гуковскому говорить о влиянии на «Вельзена» мелодрамы Пиксерекура.

Но, как нам кажется, здесь более ощутима связь драматургических приемов Глинки со стилистикой буржуазной драмы XVIII в., в частности драматургии «Бури и натиска». Шиллеру, например, очень свойственно использовать сюжетную ситуацию в интересах своеобразного испытания героя. Священные для буржуазных просветителей семейные и сердечные привязанности становятся у них своего рода оселком для оттачивания гражданских добродетелей героев.

С такой же целью создает свои сюжетные альтернативы и Ф. Глинка.

Однако не только в этом возможно увидеть связь декабристской драмы, в частности «Вельзена», с эстетикой Шиллера. Здесь необходимо поставить вопрос несколько шире. Уже русская сентиментальная драма в тех случаях, когда материал, привлекаемый автором пьесы, колебал его просветительский оптимизм, тяготела к известному сближению с приемами шиллеровского творчества. Мы стремились показать, что элементы шиллеровской стилистики (например, в пьесе того же Н. Сандунова) возникали как следствие обострения драматической темы. Противоречие между правотой человека и неправотой общества выражалось в патетическом самоутверждении личности, способной вызвать на борьбу весь мир, взяв небо себе в союзники.

Обращение к Шиллеру и его эстетике, введение пьес Шиллера в репертуар русского театра отразило нарастание революционно-романтических тенденций в русском театре и одновременно происходивший отход передовой русской драмы от идейно-эстетических принципов просветительской драмы, от традиций творческого метода Вольтера и Дидро. Вырастая на просветительской основе, драматургия молодого Шиллера явилась в то же время по отношению к эстетике Вольтера и Дидро совершенно новым этапом. На какой-то период Шиллер сумел преодолеть просветительское идеализаторство в изображении человека именно потому, что всецело и глубоко поверил в подлинную идеальность этого человека. Вместе с тем для немецкого писателя не существовало и тех социальных иллюзий, которые заставляли Дидро и Мерсье слишком приглаживать опасную и неприглядную картину жизненных противоречий, верить в их преодолимость на основе добра и разума. Автор первых {166} немецких социальных драм, проникнутых непримиримым бунтом против общественного неравенства, против подлости и лицемерия господствующих сословий, оказался во многом близок ранним русским романтикам.

«Разбойники», «Коварство и любовь» раньше всего переводятся на русский язык. В конце 1800‑х годов в русских журналах появляется изложение теоретических статей Шиллера, которые используются русской предромантической критикой в борьбе против компромиссного оправдания действительности, эмпирики и разоружающей жалостливости консервативной сентиментальной драмы, в интересах обоснования искусства свободолюбивой, героической направленности. Здесь интересно особо упомянуть посмертно опубликованную статью А. П. Бенитцкого, излагающую взгляды Шиллера на возвышенное и низкое в искусстве.

Мысль Шиллера относительно необходимости отличать рабство социальное от рабства духовного, присущего характеру низкому, Бенитцкий излагает так: «Рабство есть низость; но рабский образ мыслей на свободе низок, а рабское упражнение (т. е. положение. — Т. Р.), когда не соединено с таковым же образом мыслей, не имеет в себе низости; низость состояния, соединенная с изящным образом мыслей, может преобразиться даже в высокое»[166].

Направленное против узкосословного понятия о высоком и низком, выраженном в эстетике классицизма, подобное толкование Шиллера поддерживало начатую еще представителями русского демократического сентиментализма борьбу за создание серьезной драмы, разрабатывающей освободительную тему на материале крестьянской жизни.

Акцентируя мысль относительно «низости рабства на свободе», Бенитцкий заставлял Шиллера самым непосредственным образом перекликаться с идеями, питавшими эстетику декабристской романтической драмы.

Принцип личной свободы, провозглашенный просветителями, был тем зерном, из которого вырастало вольнолюбие драматургии декабристов. Но проблематика декабристской драмы заключалась не в обосновании равенства людей и их прав — эта идея уже была освоена передовым русским искусством, — а в том, чтобы доказать постыдность, внутреннюю невозможность пребывания в рабстве или примирения с ним. Такую мысль часто можно встретить в высказываниях декабристов, в частности — у Рылеева и А. Бестужева. Представление о высоком сливалось в эстетике декабристов с требованием изображения самого акта борьбы за свободу, раскрытия внутренней необходимости для человека освободительного гражданского подвига. Конфликт между свободным образом чувств и мыслей человека и его рабским состоянием утверждался как наиболее характерное проявление героического и возвышенного.

{167} Казалось бы, мы имеем дело с тем же самым просветительским тезисом, который исповедовали герои трагедий Княжнина и Николева, предпочитавшие смерть благополучному существованию под властью тирана. Однако это не так. Тут было нечто принципиально новое, открытое практикой сентименталистской социальной драмы, перенесшей этот конфликт на почву русской народной жизни, конкретизировавшей его психологически и нравственно. В героическую драму декабристов он возвращался уже в новом качестве.

Задача искусства определялась в том, чтобы расширить идею личной свободы, дать ей политическое выражение. «Природа» должна была заговорить языком республиканского свободолюбия. Именно отсюда начинается принципиальное расхождение декабристской драмы с драмой Озерова, развитие заложенных в ней начал общественного конфликта, преодоление ее элегического пессимизма и сентиментализма. Озеров, с его непримиримым и вместе с тем трагически безысходным толкованием принципа «личной свободы», не перерастающим в нечто большое, остается в стороне от главного пути, которым идет развитие русской драмы с конца 1800‑х годов.

Связь декабристской драмы с эстетикой Шиллера не имеет характера подражания — это сходство более глубокое, вызванное особенностями творческого метода русской романтической драмы первой четверти XIX в. Оно коренится в индивидуалистическом восприятии действительности, в неразвитости исторического мышления драматурга, в потребности прямого выражения освободительных идеалов и разрастании лирического начала в трактовке характера. Персонажи декабристской драмы были по большей части такими же «рупорами идей» автора, как и герои пьес Шиллера. Но каковы бы ни были слабости этого метода в сравнении с будущими достижениями русской драматургии в 20 – 30‑е годы, на определенной ступени развития «шиллеризация» декабристской драмы неизбежно сопутствовала борьбе за прогрессивную идейность, за внутреннее освобождение театра от классицистического канона.

Характерно, что в русском театре начала XIX в. идейные традиции «Бури и натиска», традиции Шиллера раскрываются гораздо полнее, чем в тогдашнем немецком театре. Немецкий романтизм, о котором декабристская критика высказывается, как правило, критически (особенно в связи с оценкой соответствующих тенденций в творчестве Жуковского), и классицизм Гете, противоборствуя пошлому жизнелюбию мещанской драмы, не давали, вместе с тем, выхода в немецкий театр идеям общественной борьбы, питавшим шиллеровскую драматургию раннего периода. В самой Германии эта линия, собственно, не нашла развития вплоть до Гейне, который впервые в немецкой литературе XIX в. противопоставил демократические традиции шиллеровской эстетики всем попыткам олимпийского воспарения над неприглядностью немецкой действительности {168} так же, как и попыткам «преодоления» неполноценности этой действительности путем романтического субъективизма.

Определенные параллели шиллеровской драме мы увидим в целом ряде произведений русской драматургии — у В. Нарежного, Ф. Глинки, Ф. Иванова и др. Эти параллели становятся менее ощутимы по мере того, как в эстетике русского романтизма усиливаются начала, связанные с поисками исторической конкретности, шекспировской объективности и народности.

Уже Кюхельбекер пишет о несравненных преимуществах Шекспира перед Шиллером, который представляется ему незрелым и лишенным многосторонности[167]. Такую же критику Шиллера мы находим и в выступлениях Катенина. Однако не надо забывать, что полностью оторваться от связи с шиллеровской традицией и в отношении идеологии, и в смысле метода декабристской драме так и не удается.

Знаменательно то совершенное непонимание и неприятие, которое встречает в России драматургия Шиллера со стороны консервативно настроенной критики. Так, по поводу появления нового перевода «Разбойников» (Ф. Ф. Иванова) рецензент «Вестника Европы» заявлял, что драма эта «писана для немцев» и «на русском театре представлять ее никак не можно»[168].

Особенно резкий прием встречает постановка пьесы «Коварство и любовь» (перевод А. С. Смирнова), которая шла в Москве с участием С. Ф. Мочалова. Тот же «Вестник Европы» критикует пьесу с позиций реакционного эпигонского сентиментализма. Не странно ли, заявляет рецензент, требовать от зрителей какого-либо сочувствия, если страдания героев не служат утверждению положительной нравственной идеи, т. е. не являются результатом жертв, приносимых ими добродетели? Поэтому он отказывается видеть в пьесе что-либо трагическое, а находит в ней лишь грубый случай злодейства, нелепый с точки зрения искусства и его законов. «Майор фон Вальтер, одетый в прекрасный вышитый серебром мундир, опоил ядом молодую пригожую девушку и сам от яда же умирает вместе с нею перед глазами всех зрителей!» Равные впечатления могут быть получены «в темную ночь в дремучем лесу, посреди воющих вдали и вблизи волков и ревущих медведей»[169].

Журнал отвергал эту драму Шиллера не только по художественным, но и по идейным соображениям. Рецензент соболезнует актерам, вынужденным играть в столь странной, нелепой и злонамеренной пьесе, и не жалеет красок на то, чтобы очернить нравственные цели ее автора. Шиллер предстает в его изображении прямым извратителем истины, возмутителем общественного спокойствия. «Шиллер преискусный {169} сочинитель. Он умеет выставлять в театре почтенными и таких людей, к которым не имеют почтения в обществе, и наоборот, заставляет ненавидеть таких людей, которых уважать должно; а иногда приводит зрителей в такое состояние, что они и сами не знают, на что решиться»[170].

Интересно, что, распространяясь далее по поводу неправдоподобия характеров драмы Шиллера, автор статьи обнаруживает полное невосприятие шиллеровского принципа изображения человека, находящегося в конфликте с самим собой, иронизирующего над собой в своих падениях. Ему кажется нелепым не только образ Фердинанда, но даже характер барона, способного отрицательно оценивать свои собственные поступки, заявлять, что он «навсегда поссорился с богом и собственной совестью». Кстати сказать, этому приему раздвоения характера, позволявшему давать моральную оценку явлений, не прибегая к морализации, очень увлеченно подражал В. Нарежный («Димитрий Самозванец»).

Позиция критики карамзинского и, вообще, умеренного лагеря, близкого «Вестнику Европы», очень показательна. Отнюдь не чуждаясь немецкого романтизма и поддерживая все близкие ему явления в русской поэзии, журнал этот вместе с тем стремится приглушить освободительное звучание шиллеровской драматургии, дискредитировать драму Шиллера путем ее отождествления с драмой Коцебу.

Между тем интересно отметить, что даже такой убежденный противник драматургического метода Шиллера, как Катенин, солидаризируется с ним в ряде идейных моментов. В противоположность консервативной критике, принижающей Шиллера до Коцебу, поэт-декабрист находит в нем союзника в борьбе за театр высокой гражданской идейности. Ему близок интерес Шиллера к возрождению традиций народно-героической античной драмы, он чувствует в нем союзника в ненависти к безыдейной, обывательской драматургии, преуспевающей в России 10‑х годов благодаря усилиям собственных Коцебу и Иффландов. В этой связи Катенин и переводит сатиру Шиллера «Тень Шекспира», написанную в форме диалога между Шекспиром и автором немецкой мещанской пьесы:

… Как! И на зрелищах ваших кесарь не смеет явиться!?
Нет Андромахи на них! Согнан Ахилл и Орест!
— Все; любимые лица: пастор, торговли советник,
Юнкер, или секретарь, либо гусарский майор.
— Но ради бога, друг, что может народ этот жалкий
Сделать великого, что с ним [может] великое быть?
— Мало ли что: плутуют, ищут с закладами денег,
Крадут ложки в карман, бойки на все хоть и повесь[171]…

{170} Процесс идейного размежевания в русском театре первой четверти XIX в. в значительной мере связан с трактовкой и применением в практике искусства основополагающих понятий просветительской эстетики. Теория романтизма неотделима от идеи «естественного человека», от понятия «природы», ставящей перед людьми и обществом свои высокие требования. Романтический максимализм есть максимализм человека, в которого сама «природа» вложила потребность свободы и равенства, внушила ненависть к порабощению. Стремление к раскрытию «природы» во всей полноте сопряженных с этим понятием гуманистических начал направляет усилия драматургов к тому, чтобы возможно глубже показать душевный мир человека, раскрыть борьбу противоречий в его сознании и чувствах. Таким образом, в прогрессивной русской драме этот принцип становится источником развития ее передовых идейных тенденций — с одной стороны, ее реалистических элементов — с другой.

Совсем другое содержание получают просветительские понятия в критике и драматургической практике консервативной драмы, применяющей их в плоском бытовом плане, лишающей эти понятия глубокого идейного значения. «Естественный человек» в драме Загоскина или Федорова естественен в самом обыденном и пошлом смысле этого слова. Характеры этой драмы сохраняют связь с принципами практической морали, но теряют всякое отношение к общей идее человека и общества. Поэтому, как бы ни обрастала эта драма бытовыми подробностями и деталями, сообщающими ей жизненную достоверность, она не приближается к реализму, а лишь его фальсифицирует.

Становление декабристской драмы сопровождается политической конкретизацией просветительских понятий «природы» и «естественного человека». Подобная тенденция неотъемлема и от трагедии Ф. Глинки «Вельзен, или Освобожденная Голландия», где эти понятия не выступают непосредственно, а присутствуют как общая идейная предпосылка.

Примером разработки освободительной темы в традиции озеровского «Фингала», но под еще более заметным влиянием Руссо, является «драматическая безделка» Бенитцкого «Грангул»[172]. Небольшая пьеса Бенитцкого написана ритмической прозой. Сюжет ее почерпнут из жизни «диких американцев», т. е. индейцев.

Героиня пьесы Бенитцкого, юная индианка Ровва, любит осужденного на казнь пленника и побуждает его при совершенно безнадежных, казалось бы, обстоятельствах предпринять попытку к спасению. Бенитцкий стремится выявить героическое начало в характерах героя и его возлюбленной. Любовь заставляет человека воспротивиться неизбежной смерти, вдыхает в него силы для борьбы и победы. Подобное решение характеров и их психологическое углубление дает автору возможность в какой-то {171} мере преодолеть бездейственность, эпичность, заложенную в самой форме пьесы, сообщить ей внутреннюю динамику.

Развитие романтизма в русской драматургии в основном связано с разработкой исторической темы. Исторический сюжет сам как бы содержит элемент национальной самобытности. В историческом сюжете полнее всего раскрывается политическая коллизия декабристской драмы. При этом используются не только сюжеты из русской истории, но и из истории других народов — Древней Греции («Аргивяне» Кюхельбекера), Новой Греции («Сульёты, или Спартанцы осьмнадцатого столетия» Неваховича), Древней Иудеи («Маккавеи» Корсакова) и др.

Трагедия Л. Н. Неваховича «Сульёты, или Спартанцы осьмнадцатого столетия» (1809) — одно из ранних произведений, возникающих под влиянием освободительных идей преддекабристского периода. Автор еще очень тесно связан с сентименталистской традицией, которая развивается здесь в сторону насыщения драмы идеями свободолюбия и гражданского патриотизма. В основе сюжета трагедии лежит эпизод освободительной борьбы греков против турок, имевший вполне современное звучание, перекликавшийся с другими эпизодами европейского национально-освободительного движения. В трагедии, насыщенной элементами республиканской героики, прославляется единение народа, одерживающего победу над угнетателями, сплоченного пламенной любовью к свободе и отечеству. «Когда думаю об отечестве, тогда забываю супруга, сына и самую себя», — говорит Амасека, предводительница сульётов. «Справедливое наказание от великодушных граждан» ждет всякого тирана. Свобода есть и внутренняя норма жизни общества: если правительница «станет лишать граждан свободы за неправое их мнение», то, «отражая внешних тиранов», она «станет собственною своею тиранкою»[173].

Трагедия Неваховича была одним из немногих произведений декабристского направления русской литературы, которому посчастливилось попасть на сцену. Видимо, на цензуру повлияло здесь то обстоятельство, что, заинтересованное в ослаблении Турции, русское правительство сочувственно относилось к борьбе греков, даже отчасти ее поддерживало. Трагедия шла на протяжении ряда лет. Амасеку играла сначала Каратыгина, затем — Семенова. П. Арапов сообщает любопытный факт, позволяющий судить об актуальности пьесы, силе ее политического звучания. Он рассказывает, что общество греков, находившихся в Петербурге, поднесло Каратыгиной через дирекцию жезл, осыпанный бриллиантами, и письмо «в изъявление чувства своей благодарности за исполненную роль предводительницы греческого войска»[174].

{172} Появление подобных пьес означало практическое обоснование трагедии как жанра, связанного с воплощением освободительной гражданской темы. Содержание эстетической категории высокого определялось представлением о высоком в плане общественно-политической идейности. Отражаемой искусством конфликт между свободным образом чувств и мыслей человека и его рабским состоянием толковался как явление героического и возвышенного порядка, определяя характерный метод разработки исторической темы.

Но историческая, патриотическая тематика используется в эти годы драматургией не только с позиций освободительной идеологии. В то время, как в творчестве драматургов формирующегося в эти годы декабристского направления историческая тема раскрывается в своем непосредственном отношении к проблеме народной свободы и борьбы с тиранией, в пьесах других драматургов этого идейного поворота, глубоко характерного для прогрессивного русского искусства, не происходит. Напротив, мы можем наблюдать в них совершенно противоположные тенденции.

⇐ Предыдущая 20 21 22 23 242526 27 28 29 Следующая ⇒