{105} Глава III Зарождение русского романтизма Драма Озерова 4 страница

Позднее, в пору окончательного формирования своих революционных взглядов, декабристы прямо обусловливают возможность полного расцвета русской национальной культуры завоеванием политической свободы и изменением социального строя России. Так член декабристского литературного общества «Зеленая лампа» А. Д. Улыбышев в своей утопии «Сон» ставит освобождение русского искусства от иностранных влияний, создание подлинно народного театра, в частности национальной комедии, в прямую зависимость от совершения социальной революции.

{147} «Великие события, разбив наши оковы, вознесли нас на первое место среди народов Европы и оживили также почти угасшую искру нашего народного гения», — пишет он, рисуя картину будущего демократического общества. «Стали вскрывать плодоносную и почти не тронутую жилу нашей древней народной словесности и вскоре из нее вспыхнул поэтический огонь, который и теперь с таким блеском горит в наших эпопеях и трагедиях. Нравы, принимая черты все более и более характерные, отличающие свободные народы, породили у нас хорошую комедию, комедию самобытную. Наша печать не занимается более повторением и увеличением бесполезного количества этих переводов французских пьес, устаревших даже у того народа, для которого они были сочинены»[147].

Мысль о том, что политическая свобода ведет к расцвету искусства, высказывалась и до Улыбышева. В 1810 г. в «Вестнике Европы» было опубликовано анонимное стихотворение «Песнь Свободе, писанная к NN по случаю данного им на сие повода», интересное своей стихийной, чисто демократической революционностью[148]. Автор, недавно вышедший из тюрьмы, пребывает в ожидании радостей Свободы, при которой «убогий» живет и спит спокойно:

Нет стражи на дворе, ни в доме,
Но нет равно в них и властей,
Сам власть он в хижине своей…

Далее говорится о том, что среди освобожденного от угнетения и страха народа расцветают науки и искусства. Здесь речь идет, безусловно, не о народе вообще, не о нации, как у декабристов, а о народе в собственном смысле слова — о беднейшем, порабощенном сословии. И это особенно существенно для понимания тех широких социально-исторических предпосылок, из которых вырастает политическая и художественная идеология декабризма.

Декабристы признавали за искусством огромную силу влияния на массы, рассматривали его как действенное средство пропаганды своих вольнолюбивых идей. Театру они уделяли при этом особенно важное место. Мысль Радищева о том, что театр полнее, чем все другие искусства, захватывает человека, перешла к декабристам. Критик «Сына отечества» писал: «Драматические писатели сильнее действуют на своих современников и долее живут в потомстве, нежели авторы в других родах. Прочие имеют читателей, а они — читателей, слушателей и зрителей, {148} прочие действуют на одних просвещенных, образованных учением, а они — на людей всех сословий, всякого возраста и образования»[149].

Декабристская критика последовательно воспитывает в зрителях серьезное отношение к театру. Она стремится возбудить в обществе чувство патриотического интереса к успехам русской сцены, призванной занять важное место в развитии политического самосознания и культуры народа. В этом смысле декабристы продолжают ту же просветительскую традицию, какую отстаивала прогрессивная критика конца XVIII в. и первых лет XIX в. — И. А. Крылов, И. И. Мартынов, А. П. Бенитцкий, Н. И. Гнедич, особенно глубоко отдающийся сейчас своим театральным интересам, и др. Они резко выступают против попыток смотреть на театр, как на простое развлечение, обличая обывательский уровень суждений критики консервативного лагеря (Р. Зотов, М. Загоскин и др.).

С другой стороны, декабристская печать полемизирует и с представителями эпигонского классицизма, которые как Шаховской, полагают задачу театра в том, чтобы наказывать порок и награждать добродетель и, декларируя общность моральных целей у писателей всех времен и народов, объявляют принцип заимствования в качестве обязательного условия творчества.

Вскрывая ретроградность и художественную неполноценность драматургии, проникнутой охранительной идеологией или подменяющей разработку важных тем мелочной морализацией, декабристская критика стремится превратить театр в средство нравственного и политического воспитания народа в духе освободительных идеалов декабристского движения. Внимание к театру как к искусству массовому, народному по самой своей природе чрезвычайно характерно для декабристской теории искусства.

В декабристской критике не раз воскрешается образ древнегреческого театра. И это очень показательно. Театр, выполняющий важные функции в политической жизни государства, свободно выражающий народное мнение, театр, в котором народ может видеть своих героев и величественные события отечественной истории, может воспитываться сам и воспитывать своих правителей, — представляется декабристам явлением органически развивающейся народной культуры.

С этих позиций романтическая критика, широко осваивающая новое понимание античности, выступает против популярного в те годы профессора Мерзлякова, вскрывая консервативный характер его эпигонской классико-сентименталистской теории происхождения искусства. В отличие от романтической критики Мерзляков не ищет в историческом {149} развитии искусства выражения общей закономерности. Его суждения узки и зависимы. Расцвет древнегреческого театра он склонен объяснять деятельностью «мудрых правителей». Для него искусство существует как простое воспроизведение окружающего; важнейшие идейно-общественные функции искусства, призванного воздействовать на действительность, от его внимания ускользают.

Оппонент Мерзлякова указывает ему на неосновательность его попыток игнорировать «новейшие открытия», сделанные романтиками в вопросах теории и истории искусства. Силу и величие античного театра критик видит в связи театра с общественной жизнью, в том, что он выражал «дух века» — дух античной демократии. Только потому, что греческий театр был тесно связан с народной жизнью, он сам мог влиять на политику, внушая ей «любовь к отечеству, к независимости и славе».

В этой же статье мы находим замечательную характеристику гомеровского эпоса как источника народности греческой трагедии, творчества античных трагиков. «И подлинно, где им было черпать, как не в творениях такого гения, который был зеркалом минувшего, являлся им в атмосфере высоких, ясных понятий, дышал свободным чувством красоты и в песнях своих открывал перед ними великолепный мир, со всеми его отношениями к мысли человека?» — пишет критик[150].

Обращение к античности имеет у русских романтиков совсем иной смысл, чем у просветителей. Несмотря на свою героическую устремленность, декабристская трагедия все же не наследует от революционного классицизма XVIII в. присущего ему культа римских добродетелей. Природа ее героики совсем иная. Она вырастает на основе признания индивидуальной свободы личности, ее права на нравственное и гражданское самоопределение.

В этом ясно проявляется буржуазно-демократический характер идейности декабристского искусства с существенной поправкой на пристрастие декабристов к патриархальной общности, «соборному» демократизму, чему в гораздо большей степени соответствовали их представления о древней Греции, чем о Риме. Демократическая Греция легко становилась в их искусстве рядом с также довольно обобщенно представляемым древним Новгородом, их образы сближались и по своему политическому содержанию и, в известной мере, в своем эстетическом восприятии.

Нравственный кодекс римской героики как-то мало сказался в декабристском театре, хотя имена римских патриотов часто встречаются в политической лирике декабристов. В «римской» традиции — и это было немаловажно для русских романтиков — человек терял свою {150} самостоятельность, он существовал постольку, поскольку служил отвлеченной идее, принципу, и поэтому сам выступал лишь как олицетворение принципа, т. е. по-классицистски.

В утере гуманистической полноты и естественности, в возникающей отсюда возможности самой неумеренной аффектации любой из отдельных сторон характера при невозможности охватить его в целом и состояла для русских романтиков самая отрицательная особенность «римского» классицизма. Лишь внешне неожиданны, а на самом деле очень типичны для русского романтика впечатления, возникшие при знакомстве с Римом у Ореста Кипренского, который писал оттуда:

«… Римляне не любили посредственного; все планы их были велики, обширны, настоящей меры не было ни в чем; точно также и в пороках. — Благодарю бога, что я не рожден в те времена, когда люди, облеченные в тоги, более походили на чудовищ, нежели на людей. — Мои герои греки! Фемистоклы и Периклы, вы будете всегда образцами всем народам!»[151]

Для декабристов романтическое качество искусства, как об этом говорит В. Базанов, определялось его национальным своеобразием[152]. В этом смысле О. Сомов и писал, что греки были «романтичны». Основными достоинствами греческой трагедии были «простота», близость к «Природе», свобода и народность[153].

Вся европейская литература и драма делились для них на два основных направления: на искусство, близкое по духу греческому — народное, самобытное, свободное от «правил», «романтическое», — и на искусство подражательное, ложное, классицистическое, восходящее к римской традиции. К первому направлению принадлежали Данте, драматурги испанского Возрождения, Шекспир, Мольер, а также «наследники» античных трагиков — Корнель и Расин (декабристская критика еще до Пушкина сумела различить их народность сквозь «узость формы»). К другому направлению декабристская критика относила весь послерасиновский классицизм, в том числе Вольтера и его последователей. Прогрессивная русская критика призывала драматургов учиться у греков их простоте и близости к природе, но при этом развивать, а не ограничивать смелость собственного гения. «Соединяя сих наставников со своими, пользуясь уроками всех веков, поле увеличивается, и взору гения могут представиться стези новые»[154].

Эстетика декабристов восприняла и творчески разработала, исходя из революционного понимания задач и интересов русского искусства, {151} некоторые важные идеи, выдвинутые теоретиками западноевропейского романтизма. Русский романтизм не развивался изолированно от процессов европейской художественной жизни, напротив — он занимал в ней передовые позиции, что определялось состоянием общественной обстановки в России, подъемом освободительного движения. Формируя свою теорию национальной самобытности искусства, утверждая важное значение фольклора и исторического материала в творчестве современных писателей и драматургов, русские романтики, несомненно, опирались на концепции теоретиков немецкого романтизма — Гердера, Августа и Фридриха Шлегелей. Декабристская критика развивает взгляды де Сталь, высказанные ею в ее чрезвычайно популярной в те годы в различных странах, в том числе и в России книге «О Германии». Мысли де Сталь излагает О. Сомов в своей статье «О романтической поэзии».

Однако декабристская критика восстает против мистических тенденций в теориях западных романтиков, против культа Средневековья, нападает на Тика и Новалиса за отсутствие ясности[155], совершенно не принимает Шатобриана. В немецком искусстве особенно близок для русских романтиков оказывается Шиллер. Французская литература и театр представляются им все еще находящимися под игом классицизма. Наиболее высоко оценивают они достижения английского романтизма, в котором видят порождение французской революции. Здесь их привлекает творчество Соути, Крабба и особенно — Байрона и Вальтера Скотта.

Пристальное внимание к процессам развития западноевропейского романтизма, способность ясно выявить его прогрессивные тенденции, подчеркнуть как ценное качество не только антифеодальную, но и антибуржуазную направленность произведений некоторых писателей, теоретическая самостоятельность в освещении таких основных проблем, как народность, идейность, национальная самобытность искусства — составляют важное достоинство эстетики русских романтиков-декабристов.

Такая отчетливая установка на то, чтобы превратить эстетику романтизма в программу борьбы за развитие наиболее передовых устремлений национальной художественной культуры, связать ее с политическими идеями революционно-освободительного движения, вытекала из национального своеобразия русского романтизма первой четверти {152} XIX в. «Прогрессивно-романтическое направление носило такой ярко выраженный освободительный характер, какой не был свойственен, пожалуй, ни одной из европейских литератур», — пишет о декабристском романтизме Б. С. Мейлах[156].

Путь к художественному обновлению русского театра, утверждению в нем высокой идейности, гражданственности и свободолюбия декабристы видели в обращении русских драматургов к материалу истории, преимущественно отечественной. Этот интерес к истории не имел себе аналогии в том стремлении уйти от современности в глубины минувших веков, которое в творчестве ряда европейских романтиков было характерным проявлением их исторического и социального пессимизма. В драматургии декабристов история воспринимается под углом зрения освободительных идей современности. Драма декабристов вполне посвящает себя служению цели, которую так точно сформулировал А. Бестужев, определяя сущность поэзии Рылеева: «возбуждать доблесть сограждан подвигами предков».

В связи с этим определяется круг тем и образов, преимущественно разрабатываемых декабристской драмой. Сюда относятся «темы героического прошлого России, темы свободных учреждений старой Руси (вече, новгородская община), борьбы за освобождение России от ига татарских тиранов и, преимущественно, темы народных мятежей»[157]. Своим обращением к этим темам драматурги-декабристы закладывают важную традицию в русском театре. На ее идейной почве возникают и «Борис Годунов» Пушкина, и «Посадник» А. К. Толстого, и исторические хроники А. Н. Островского.

Надо в равной мере признать и значение обработки сюжетов, почерпнутых из древней истории и истории западноевропейских народов. Политический радикализм драматургов обнаруживался здесь даже резче, чем в русском материале; близко подходя порой к границам современности, сюжеты приобретали почти злободневную актуальность.

Театр активно притягивает к себе писателей-декабристов, которые работают над созданием новых форм русской драмы, проникнутой началами романтической революционности, гражданской героики, пафоса утверждения сильной, свободолюбивой личности. Творческая инициатива декабристов находит применение в области режиссуры и театральной педагогики, способствуя развитию актерских талантов, укреплению важных и прогрессивных тенденций в исполнительском искусстве. Литературная деятельность декабристов — «яркий пример того единства эстетической мысли и художественной практики, которое свойственно {153} каждому направлению, одухотворенному пафосом революционных преобразований, открывающему новые пути в искусстве»[158].

То же единство теории и практики мы находим в их театральной деятельности. Утверждению принципа национальной самобытности искусства, как важнейшего положения эстетики русского революционного романтизма, сопутствовала последовательная борьба за усиление {154} общественного престижа русского театра, создание благоприятных условий для развития его творческих сил. Весьма показателен в этом отношении спор, разгоревшийся на страницах «Сына отечества» в 1820 г. в связи с предполагаемым намерением дирекции театров усилить состав французской петербургской труппы. Декабристский журнал встал на защиту интересов отечественного театра.

Признав пользу соревнования двух трупп и указав на недочеты в работе русских актеров, журнал вместе с тем придал вопросу серьезное общественное освещение. Так в одной из статей мы читаем: «Театр отечественный для всякого русского имеет преимущества, которых нельзя заменить превосходнейшею иностранною труппою». Значение театра определяется автором разносторонне. Во-первых, оно чисто просветительское, облагораживающее нравы людей всех сословий и состояний. Во-вторых, оно, на взгляд автора, заключается в благотворном воздействии театра на развитие искусства в целом, в частности на развитие литературы. «Отечественный театр заслуживает особенное внимание публики и литераторов по той причине, что может и должен служить училищем искусства, вкуса и языка отечественного». Именно в этой связи автор упоминает о «революции, произведенной трагедиями Озерова». «… Где можно удобнее и скорее, нежели на всенародном театре, образовать язык возвышенной поэзии для трагедии, язык благородной простоты для комедии? Там утверждается произношение — не последняя статья в языке, — которому мертвые книжные правила не могут дать законов. И вообще образование народное, по мере возвышения своего усовершая театр отечественный, само от него заимствуется»[159].

Известно, что декабристы уделяли большое внимание проблеме развития русского языка. В языке они видели выражение политического сознания общества, отражение основ национальной самобытности народа — его общественного уклада, обычаев, верований, нравов. Наконец, декабристы подчеркивали значение языка как проводника новых идей и понятий и в этом смысле чрезвычайно глубоко были заинтересованы процессами образования нового литературного языка, стремясь воздействовать на них в определенном направлении. Борьба за развитие русского литературного языка принимала самые острые формы. Участвуя в ней театр осуществлял одну из своих важных общественных функций.

Утверждение огромного значения театра, как искусства по природе своей массового, демократического, призванного воспитывать народ в духе передовых идеалов, вело за собой признание общественной миссии актера — непосредственного выразителя этих начал. Декабристы хотели видеть в актере мыслящего, культурного, передового художника, {155} властно воздействующего на умы и сердца зрителей, сообщающего им новые понятия о жизни. Подобное понимание обязанностей актера будет глубочайшим образом усвоено Щепкиным, составит общественно-этическую основу его школы. Подобную точку зрения развивают позже Белинский и Гоголь, способствуя тем самым укреплению одной из самых главных традиций национальной театральной культуры.

Деятельность художника была для декабристов прежде всего формой общественного служения Родине. Они отождествляли творческое дело художника, движимого «истинной любовью к отечеству», с его общественным гражданским делом, решительно отвергнув возможность узко-личного подхода к художественному творчеству.

Поэтому, естественно, что в борьбе за развитие русского театра не последнее место принадлежало самим актерам. «Не подражания иностранцам ожидаем мы от наших артистов, но благородного соревнования; ожидаем, что они усугубят свою ревность, усердие, старание, и тем выдержат опасное соперничество; что они своим искусством и талантами победят страсть публики к иностранцам и докажут, что русские всегда, везде и во всем могут спорить с прочими европейцами», — читаем в уже цитированной нами статье. Патриотическое чувство, играющее основополагающую роль во всей деятельности прогрессивно настроенных кругов русской интеллигенции этого времени, и здесь выдвигается в качестве мощного фактора художественного прогресса. «Французские актеры должны играть хорошо для исполнения своего контракта с Дирекциею и поддержания личной чести. Русские имеют обязанности гораздо сего священнейшие. — Должно ли после сего говорить о том, каким образом зрители, в особенности же литераторы наши, обязаны смотреть на оба театра?»

Обрушиваясь на обывательские, теоретически беспомощные рассуждения Р. Зотова, выступившего под инициалами Р. З., критик N. N. (очевидно, П. А. Катенин) пишет: «Как смотреть на театр? Видеть ли в нем только средство как-нибудь избавиться от безделья в длинный зимний вечер, или заниматься им как отличною отраслью словесности? Словесность тесно связана с политическим и нравственным состоянием народа; наша русская, говорят, в юношестве; положим: в детстве»[160]. Здесь опять та же основная для декабристской критики мысль о единстве искусства с общественной жизнью. В завуалированной форме критик высказывает мысль о том, что театр, как и литература, имеет прямое влияние на политическое сознание народа. Задача театра — вывести это политическое сознание из младенчества, способствовать его возмужанию.

Утверждая высокую общественную роль театра, декабристская критика с необходимостью ставит вопрос о публике. Французский театр не {156} может удовлетворить потребностей русского общества, — пишет N. N. «Когда играют французы, партер и раек пусты» — «доказательство, что французы нужны только для некоторых». Произведения Расина и Мольера уже давно не исполняются в театре, приспособленном для развлечения светской скучающей публики, любителей «чужого языка». Является ли французская труппа носительницей лучших традиций национального театра? И прежде (т. е. до войны) «лучшие комедии игрались в пустыне, трагедии придерживалась одна Жорж, оперы — одна Фелис. Не знаю, кем теперь держится “Вертер на изнанку” и (как бы по-русски без неблагопристойности перевести?) “Le petit Enfant prodigue”…»[161].

Декабристская театральная критика еще далека от понимания того, что подобный раскол общественных интересов и вкусов неизбежен в обществе, проникнутом началами социального антагонизма. Отлив светской публики от русского театра ее беспокоит. Ей представляется, что национально-самобытная культура может развиваться только в условиях всеобщей заинтересованности ее судьбами. Народность понимается как всенародность. В понимании законов развития искусства еще ощущается воздействие просветительской идеологии. Несмотря на то, что декабристская критика рассматривает театр как орган народной жизни и стремится обратить его голос к народу, достижение принципа народности еще является для нее результатом просвещения как такового. Узок круг прогрессивно мыслящих, обладающих хорошим вкусом людей. Сможет ли развиваться русский театр, если образованное общество не будет уделять ему должного внимания, а станет искать пустых развлечений в театре французском? Драматург и актеры, предлагающие свое искусство публике, должны встретить с ее стороны поддержку или серьезную критику. Может ли выполнить эту обязанность раек — этот «русский партер», который сам еще нуждается в воспитании?

Эти идеи получают прямой отклик и развитие в статье Пушкина «Мои замечания об русском театре», которая начинается с прямого упоминания о недавней полемике в «Сыне отечества» и отповеди «безрукому инвалиду»[162].

«Публика образует драматические таланты. Что такое наша публика?» — пишет Пушкин. Для известной части публики интерес к театру {157} определяется интересом к той или иной актрисе или актеру. «“Откуда ты? — От Семеновой, от Сосницкой, от Колосовой, от Истоминой”. — “Как ты счастлив!” — “Сегодня она играет — она танцует — похлопаем ей — вызовем ее! она так мила! у ней такие глаза! такая ножка! такой талант!..” — занавес подымается. Молодой человек, его приятели переходя с места на место, восхищаются и хлопают».

Такова одна часть публики.

Другая значительная часть состоит из лиц, которые «служат только почтенным украшением Большого каменного театра, но вовсе не принадлежат ни к толпе любителей, ни к числу просвещенных или пристрастных судей». Эти зрители, «носящие на лице своем однообразную печать скуки, спеси, забот и глупости, неразлучных с образом их занятий, сии всегдашние передовые зрители, нахмуренные в комедиях, зевающие в трагедиях, дремлющие в операх, внимательные, может быть, в одних только балетах, не должны ль необходимо охлаждать игру самых ревностных наших артистов и наводить лень и томность на их души, если природа одарила их душою?»

Публика, занимающая раек, еще не обладает способностью самостоятельных и верных суждений. «Трагический актер заревет громче, сильнее обыкновенного; оглушенный раек приходит в исступление, театр трещит от рукоплесканий»[163].

С годами для Пушкина все более ясно вырисовывается исторический и социальный характер противоречий, мешающих развитию русского театра. Уже после «Бориса Годунова» он увидит, что появление отдельных образцов вольнолюбивой трагедии, даже написанной в новых творческих принципах «трагедии народной», еще не может создать народного театра.

«Отчего же нет у нас народной трагедии? Не худо было бы решить, может ли она и быть?» — пишет он в 1830 г. Смотря на развитие русского и мирового театра исторически, Пушкин устанавливает обусловленность его форм объективными общественными процессами. Театр, рожденный на площади, постепенно отрывается от своих народных истоков, ставится в зависимость от вкусов «избранного общества», отвыкает от «вольности суждений площади». Создание народного театра связывается Пушкиным с необходимостью для драмы научиться «наречию, понятному народу», выразить «страсти» народа, затронуть «струны его сердца».

Позиция драматурга совпадает для Пушкина с позицией объективного историка, отказывающегося от какой бы то ни было «излюбленной», частной мысли, даже мысли вольнолюбца-тираноборца. Это позиция {158} принципиально отлична от той, с которой выступали драматурги-декабристы. Понятие народности определяется для Пушкина как требование объективной правды, полноты отражения действительности, как требование реализма. Иллюзия, что можно создать единую культуру, единый театр, народность которого будет определяться высокой идеологией революционной романтики и гражданской жертвенности, содружеством сословий, объединенных патриотическим рвением ко благу отечества, для Пушкина развеивается окончательно.

Борьба за народность и самобытность русского театра была связана в декабристской эстетике прежде всего с разработкой жанра трагедии, поскольку именно этот жанр обращался к исторической и политической тематике и был неотделим от патриотической традиции в русской литературе. Вместе с тем трагедия привлекала писателей декабристского направления и тем, что в силу особенностей самого жанра идеал героического, свободолюбивого человека мог найти в ней свою непосредственную художественную реализацию.

В трагедии декабристов широко сказываются характерные для их эстетики прогрессивные устремления, в которых, несомненно, заключены и реалистические тенденции, однако подчиненные здесь задачам романтического порядка. Вместе с тем в трагедии декабристов присутствуют и некоторые черты, идущие от просветительской эстетики, так же как проявляются элементы просветительского мышления и в политической идеологии декабристов. Все это определяет своеобразный строй декабристской драмы, ее противоречивую и чрезвычайно своеобразную художественную природу.

Видя свой нравственный идеал в борьбе за народное освобождение, героизируя сам акт освободительной борьбы, декабристы направляли внимание художника на раскрытие острых общественных коллизий. В принципе их эстетика тяготеет к историческому взгляду на жизнь, выдвигает в центр внимания искусства задачу изображения общественного конфликта. Но при всем этом декабристы еще не обладают пониманием подлинных закономерностей исторического процесса. Во всех эпохах они видят повторение одних и тех же общественных ситуаций: нарушение интересов народа тираническими формами правления, борьбу свободолюбцев с монархами — узурпаторами естественных человеческих прав. Историческая специфика эпохи остается для них не раскрытой. Общая формула борьбы свободолюбцев с тираном дает лишь относительные возможности для выявления социально-временных особенностей содержания и форм этой борьбы, характеров ее участников, их конкретных целей и интересов. Все это неизбежно порождало в декабристском театре элементы схематизма и идеализации.

Влияние подобных тенденций ощутимо сказалось в декабристской драме, которая напряженно бьется над решением проблемы историзма, {159} не отваживаясь отказаться от своей идейно-политической концепции, чтобы заменить ее другой, более широкой и объективно верной.

Концепция декабристской драмы обуславливалась не только сильными, но и слабыми сторонами декабристского движения. Находясь в положении революционеров-одиночек, декабристы склонны были абсолютизировать эту особенность в качестве постоянно действующего исторического закона. Их эстетика и творчество отражали противоречие, которого не могло изжить их сознание, как не изжило его до конца и сознание последующего за ними поколения русских революционеров. Только на новом историческом этапе, когда сами формы освободительной борьбы становятся более массовыми, это противоречие перестает подвергаться поэтизации, перестает гипнотизировать собой творческую мысль художника.

В «Борисе Годунове» и в других своих произведениях Пушкин выступил против идейной концепции декабристской драмы, обусловленных ею приемов построения действия и характеров. Пушкин вскрыл народные основы исторического процесса, показал, что смена царей и правительств имеет причины в положении народа, в постоянном антагонизме между правящими верхами и неимущими, подавляемыми массами. Судьбу личности он подчинил действию этого общего закона действительности, часто остающегося скрытым для самого исторического героя. В этом сопоставлении Пушкин нашел новые источники драматизма.

Трагедия декабристов была трагедией прямолинейно поставленной проблемы. Тираноборец нес тяжелые потери в своей борьбе за свободу, жертвуя любимыми, близкими, собственной жизнью. Однако ничто не заслоняло от него цели его борьбы, не обманывало его внутреннего зрения. Пушкин создает подлинно трагическую трагедию, поскольку герои ее — люди реальной истории, сформированные ее предрассудками, ослепленные субъективным восприятием смысла и целей своей деятельности. Историческая трагедия человека, судьба народа и судьба личности в противопоставленности и связи их интересов становятся содержанием пушкинской драмы.

⇐ Предыдущая 19 20 21 22 232425 26 27 28 Следующая ⇒