{105} Глава III Зарождение русского романтизма Драма Озерова 3 страница

Напоминая о гибели старика Приама, заколотого Пирром у алтаря, где он искал защиты у богов, Агамемнон советует Пирру размышлять об этом, пока он не познает

… сам из участи своей,
Что злополучие — училище царей.
д. I, явл. 1

Напрасно Нестор пытается сгладить распрю — Агамемнон заявляет, что он готов идти на все, но не допустит бесчестной жестокости. Однако Улисс, который боится недовольства войска, способного связать отсутствие попутного ветра с этим нежеланием вождей еще раз воздать почет тени божественного Ахилла, склонен пожертвовать Поликсеной и соглашается выдать ее Пирру за определенную мзду, поскольку она находится в его шатре, вместе с доставшейся ему пленницей — царицей Гекубой, ее матерью.

{134} Второе действие целиком посвящено переживаниям пленниц. Измученные, обездоленные, подавленные еще свежими воспоминаниями о ночной резне и гибели близких, они жалеют и утешают друг друга. Поликсена, которую греки, уважая в ней невесту Ахилла, собирались оставить свободной, хочет ехать с матерью на далекую Итаку, чтобы скрасить там тяжесть ее рабства и одиночества. Весть о новом несчастье повергает их в отчаяние. Гекуба напрасно умоляет Улисса не выдавать Поликсену. Увлекаемые Кассандрой, мать и дочь решают искать убежище в шатре Агамемнона.

В третьем действии центральная тема пьесы открыто выходит на первый план; Поликсена не может больше видеть страданий и унижений матери. Она не скрывает своего страха перед смертью, но ненависть к насилию пробуждает в ней гордость:

Докажем мы в сей день пред греческой толпою,
Что Гектору ты мать, что я сестра герою…
д. III, явл. 4

Однако героизация образа допускается Озеровым лишь в той мере, в какой она характеризует душевную силу и независимость Поликсены. Стилистики образа она не определяет. Эта стилистика складывается в отходе от традиционной героики, через углубленно-психологическое раскрытие конфликта личности с окружающим ее миром.

«Поверь, не стоит жизнь, чтобы о ней жалеть», — этот мотив субъективного преувеличения своего разлада с окружающими, этот прием возведения собственного печального опыта в абсолютную степень чрезвычайно характерен для метода, каким строит Озеров образ Поликсены. Для нее все события Внешней жизни существуют лишь в их нравственном, духовном качестве, абсолютном по своему значению для человеческой личности.

Итак, Поликсена согласна умереть, чтобы избегнуть унижения, а также потому, что жизнь, обрушившая на нее самые тяжелые беды, кажется ей незаслуживающей привязанности. Но она хочет умереть свободной. В ней в величайшей степени развито чувство собственного достоинства, и она требует, чтобы ни одна рука не прикасалась к ней, когда она добровольно пойдет на смерть.

Мать не поддерживает и не может поддержать этого порыва дочерней гордости. Она не отпускает Поликсену. Греческие воины, со своей стороны, хотят силой вырвать ее из объятий Гекубы и увести с собой. Приход Агамемнона, разъяренного грубым вторжением воинов, предводительствуемых Улиссом, в его шатер и этой попыткой насильственно решить судьбу Поликсены в его отсутствие, прекращает разбой, но не устанавливает мира. Напротив, среди греков возникает угроза междоусобной войны.

{135} В четвертом действии драматическая тема Поликсены получает новый поворот. Оказывается, что личная безопасность, которую обретает Поликсена под защитой Агамемнона, не примиряет ее с существующей действительностью. Напротив, сейчас, когда она освобождается от страха за себя, торжество зла и насилия выступает перед ней, как общая закономерность жизни. Агамемнон поднимает оружие в защиту Поликсены против других вождей. Но распря между греками грозит новым кровопролитием и истреблением остатков ни в чем неповинных троянцев.

Теперь Поликсена уже свободно принимает мужественное решение умереть, чтобы предотвратить гибель других людей. Этот акт альтруизма звучит у Озерова как активный протест против насилия вообще, как отрицание силы принуждения и страха смерти.

Повторяем, Озеров далек от желания создать традиционную героическую трагедию. Для него человек важен как индивидуальность, раскрывающая свою сущность через богатство внутреннего мира. Человек равен для него, в своем содержании и значении, действительности в целом. В плане философского понимания природы человека Озеров остается просветителем, для которого нет принципиальной разницы между миром духовной и миром внешней объективной реальности. Разрыв индивидуального и общего определяется для него в плане общественной практики. И при возникающей отсюда необходимости выбирать ту область, где природа способна наиболее полно преодолеть свои противоречия, Озеров выбирает человека. В этом проявляется романтическое качество его искусства, своеобразие его идей и драматических конфликтов. К нему в значительной степени приложимо то, что писал Белинский о Жуковском: «Он не был сыном XIX века, но был, так сказать прозелитом…». И далее: «Он был заключен в себе, и вот причина его односторонности…»[131].

Художественное мышление Озерова отражает черты, характерные для формирования романтического мировоззрения в целом. Идеализм романтиков, как это видно на практике русского искусства и в данном случае — творчества Озерова, возникал в результате расщепления целостной натурфилософской концепции XVIII в., установления господства субъективной стороны над объективной. Кризис веры в разумные силы общественного развития и персонификация творческих начал Природы в человеческой личности, взятой в ее неизмеримо возрастающем значении, в ее отъединенности от общества и активном воздействии на него, совпадали в русском искусстве с распространением влияний идеалистической эстетики Шиллера, а несколько позже у декабристов — с усиленным интересом к дуалистической философии и эстетике Канта.

{136} В этой связи интересно обратить внимание на перевод статьи Шиллера «О страстном», принадлежащий В. Бриммеру и появившийся уже в 1818 г. в декабристском «Соревнователе просвещения и благотворения».

«… Представление моральной свободы, — читаем в этой статье, — достигается только с помощью живого представления страдающей Природы, и трагический герой должен явить себя чувствующим существом, прежде нежели мы решимся удивляться ему как существу разумному и приписывать необыкновенную душевную силу»[132].

Драматургия Озерова воплощает преимущественно первую часть этой идеи: представляя «страдающую Природу», его герои учатся быть сильными. Повышенная впечатлительность и способность к душевным страданиям здесь уже начинают обозначаться как типологические качества романтического образа. Впоследствии свойства эти составят внутреннюю основу бурной активности романтического героя, вступающего в борьбу с общественной несправедливостью.

В образе Поликсены романтические черты метода Озерова выступают вполне определенно. Для Поликсены решение умереть, вырастающее из конфликта ее гуманистического сознания с антигуманными началами общественной жизни, не связано с реальным представлением о смерти. Она ведет себя здесь как типичная романтическая героиня, для которой каждый шаг сопряжен с раскрытием ее лирического самосознания, с гиперболизированным переживанием формирующих ее личность жизненных впечатлений, легко переходящим в душевную экзальтацию.

Для Озерова нет небытия. Классицист был бы в подобном случае сух и трезво-лаконичен. Для него важно было бы торжество принципа, а не человек как таковой. Но Озеров, подводя Поликсену к решению умереть, не довольствуется декларативной стороной этого поступка. Для него гораздо более важна предварительная, психологическая сторона решения его героини. Переживание неизбежной гибели, доведенное до предельной остроты и получающее разрядку в осознании добровольности своего героического поступка находит широкое выражение в искусстве декабристов.

Озеров и в наиболее масштабной из своих трагедий не поднимается до высот гражданской патетики, рождавшейся в произведениях декабристов ощущением исторической необходимости самопожертвования. Личность у него ощущает себя еще всецело в лирическом плане. Романтическое воображение, которым наделяет Озеров свою героиню, рисует ей картину любви и счастья за гробом, вместе с зовущим ее к себе умершим женихом:

{137} Что долее мне жить — страдать лишь только доле,
Сгорая от огня снедающей любви,
Лиющейся в моей волнуемой крови,
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Ахилл, ты видишь то, и, сам стеня в разлуке,
Деля мою тоску, томяся в равной муке,
Ты отверзаешь мне гробницу на покой,
Где б смерть венчала нас иссохшею рукой!
д. IV, явл. 1

Любовь, разрушенная войной и враждой, возобновляется за гробом — такова популярная тема романтической литературы, предстающая в ней то в идиллической, то в мрачно-гротесковой тональности, овеянная поэзией таинственного и ужасного (В. А. Жуковский, А. Марлинский и др.). Озеров обращается к этой теме одним из первых одновременно с Жуковским, вводя ее, вопреки всем традициям, в высокий жанр трагедии, реформируемый им на романтических основах.

Пятый акт «Поликсены» показывает открытое столкновение начал внутренней свободы и насилия, торжество свободной индивидуальности. Действие происходит у могилы Ахилла. Толпа народа. Пирр, не получив Поликсены, готовит массовое убиение пленных троянок. Это занятие прерывает Агамемнон; он вынуждает Пирра взяться за оружие, чтобы сразиться с ним. Но прежде он хочет срыть до основания могилу Ахилла. Для него и Пирр и Ахилл — герои жестокие, вероломные, не заслуживающие уважения. Ахилл в свое время готов был изменить грекам и перейти на сторону Трои, чтобы жениться на Поликсене, надо ли теперь совершать жестокости ради его памяти?

Подобное развенчание одного из самых героических героев Эллады показательно для общей тенденции этой трагедии, направленной против традиционного представления о героизме, антимилитаристской и гуманистической по своему духу.

Внезапное появление Поликсены останавливает поединок. В ответ на издевательства Пирра она говорит о силе своей любви к Ахиллу, которая помогла ей преодолеть страх смерти и прийти сюда, чтобы уберечь его могилу от разорения и спасти жизнь невинных людей.

Не разрешив Пирру прикоснуться к себе, оплакивая разоренную землю Трои и судьбу троянцев, Поликсена закалывается со словами:

Прими меня, супруг, ты ласковой рукой,
И утоли мой плач, и в гробе успокой.
д. V, явл. 4

Действие, вызванное любовью, рождает отклик в природе. Гремит гром. Поднимается попутный ветер, которого ждут греки. Но Кассандра {138} предрекает грекам тяжелый и долгий путь, сулящий многим из них гибель и беды.

Нестор, чья недобросовестная практическая мудрость оказывается посрамленной непостижимым для него ходом событий, кончает трагедию словами:

Какой постигнет ум богов советы чудны!
Жестоки ль были мы, или были правосудны?
Среди тщеты надежд, среди страстей борьбы
Мы бродим на земле игралищем судьбы.
Счастлив, кто в гроб скорей от жизни удалится,
Счастливее стократ, кто к жизни не родится.
д. V, явл. 6

Мотив, присущий античной поэзии, получает у Озерова сугубо современное преломление в плане чисто романтической идеи непознаваемости мира, невозможности рациональным путем отличить добро от зла. Постижение истины оказывается возможным только через любовь и ее активное воплощение в самоотверженном поступке. Погружаясь в глубины своего душевного мира, отдаваясь полноте собственных переживаний, человек у Озерова обретает свободу, недостижимую для него во внешнем мире. Отказываясь от компромисса с обществом, он становится выразителем гуманистической идеи.

Таким образом, в своей последней трагедии «Поликсена» Озеров с новой стороны подходит к разработке темы взаимоотношений человека и общества, выдвигающейся на центральное место в русской драматургии тех лет. Здесь, как и в «Димитрии Донском», Озеров занят преимущественно выяснением внутренних возможностей личности, проблематикой перехода субъективно-истинного в объективно-прекрасное, полезное и нравственное. Дальнейшее углубление этой темы будет связано с нарастанием политической проблематики, с появлением в искусстве темы революционной освободительной борьбы.

В пьесе Озерова есть острый и непримиримый протест против насилия, против подавления естественных прав человека на свободу и счастье, но вместе с тем и отрицание плодотворности общественной борьбы. По своей пессимистической, трагической направленности она существенно отличается от складывающейся в эти годы идейной концепции декабристской революционно-освободительной драмы.

Известно, что при всех своих несомненных художественных достоинствах «Поликсена» была довольно холодно встречена театральной общественностью. Вряд ли этот факт можно объяснить интригами А. А. Шаховского, недоброжелательством державинского кружка и другими подобного рода обстоятельствами. Причину вернее видеть в том, что в эти годы общее внимание в наибольшей мере привлекают произведения, {139} связанные с гражданственно-патриотической тематикой, актуальными политическими проблемами. Совершенно не случайно окажется обойденным в ближайшие годы и такое, во многом близкое «Поликсене» произведение, как «Андромаха» П. А. Катенина.

После «Поликсены» Озеров переживает кризис. Мучаясь отсутствием привычного успеха, виня в этом своих недоброжелателей, Озеров вынашивает одновременно замыслы новых драм. Особенно интересен его неосуществленный замысел трагедии о Волынском, где намечается эволюция Озерова в сторону тематики декабристской драмы. Озеров задумывает трагедию с политической концепцией. В новой пьесе он намерен был представить «несчастное положение народа под слабым и недоверчивым правлением», «заимствуя кое-что из наших веков», хотя заранее знал, что «такая трагедия никогда не может быть играна в нашем театре»[133]. Сам образ Волынского, в котором Озеров видит смелого патриота, сказавшего правду временщику-тирану, иноземцу, воспринимается им, несомненно, в том же духе, в каком интерпретирует этот образ позднее К. Ф. Рылеев («Волынский»).

Представители передовых литературных кругов 10‑х годов XIX в. — К. Ф. Рылеев, П. А. Вяземский и другие — видели в Озерове предшественника новой романтической драмы. «Трагедии Озерова… уже несколько принадлежат к новейшему драматическому роду, так называемому романтическому, который принят немцами от испанцев и англичан», — писал Вяземский[134]. В другом месте своей статьи он называет Озерова художником, «рожденным с пылкими страстями и воображением романтическим».

Спустя некоторое время издатель «Сына отечества» подтверждает свою солидарность с суждениями Вяземского, в связи с выходом в свет сочинений Озерова, которым предпослана названная статья[135]. Враги Озерова объявляются ретроградами, противниками просвещения и прогресса. Подхватывается сделанное Вяземским сопоставление Озерова с Карамзиным, сравнивающее заслуги Озерова, как преобразователя русской трагедии, с заслугами Карамзина, как «образователя прозаического языка»[136].

Интерес к Озерову не затухает и в последующие годы, возобновляясь, в частности, в связи с дебютом В. А. Каратыгина в роли Фингала[137]. {140} Здесь определяются две точки зрения на творчество Озерова: уже знакомая нам апологетическая (Вяземский, Греч и др.) и критическая (Жандр, Катенин), исходящая из того же литературного лагеря, но принадлежащая так называемым архаистам. Эти писатели, ратуя и практически и теоретически за трагедию четкого гражданского стиля, опираясь в своей борьбе за политическую идейность искусства на опыт Корнеля и Расина против чувствительной трагедии Вольтера и сентименталистов, непримиримо относятся и к Озерову за преобладание у него лирического начала над изображением «натуры», над «здравым смыслом».

Декабристский журнал «Сын отечества», возглавлявший борьбу за романтизм, романтический историзм и народность в русской литературе, в этой связи подчеркивает в 1816 г. положительную роль Озерова. «Никто из наших трагиков, подобно ему, не умел оттенять в стихах своих язык и народный характер действующих лиц. В прочих трагедиях слышим какой-то общий условный язык театра: Гостомысл и Гамлет, Эней и Росслав, Тит и Христиан II говорят одинаково, а Озеров представляет в Эдипе и Поликсене греков, в Фингале каледонян, в Димитрии — русских. Поставьте у Сумарокова или у других наших трагиков имена лиц китайские, арапские, готтентотские вместо римских и русских — трагедии останутся те же, потому что действие их происходит не в Риме или Новгороде, а на театре. Озеров превзошел в сем случае не только соотечественников своих, но и многих иноземных писателей, почитающихся образцовыми»[138].

Психологическая конкретизация образов, производимая Озеровым, разрушает классицистическую отвлеченность, а вместе с ней и театральную условность, господствовавшую на русской сцене. Если критик и преувеличивает достижения Озерова по части историчности и национальной определенности характеров, то он все же отнюдь не переоценивает принципиального значения тех сдвигов, которые происходят в самом творческом методе драматурга и которые, действительно оказали влияние на последующее развитие драматургии декабристского периода.

«Творения Озерова составили новую эпоху в истории русской драматической поэзии, — пишет Н. Греч в “Обозрении русской литературы 1815 и 1816 годов”. — До Озерова трагедии наши были не что иное, как рабские одноцветные копии образцов иностранных. Озеров дал им краски! Он оживил их истинною поэзиею, которая, не довольствуясь вымыслом и расположением происшествий и отделкою слога, находит {141} существо и превосходство свое в красотах высшего рода»[139]. Подобная оценка, как и мысль о том, что Озеров соединил драму с поэзией, всецело совпадает с точкой зрения, высказанной Вяземским в уже цитированной нами статье.

Для понимания связи драматургии Озерова с декабристским романтизмом большое значение имеет «Послание к Н. И. Гнедичу» К. Ф. Рылеева (1821), в котором автор в прочувствованных стихах оплакивает гибель «любимца первого российской Мельпомены»:

Почувствовали все, что без него у нас
Трагедия осиротела…[140]

Высокая оценка роли Озерова Рылеевым тем более значительна, что она дается в параллель с характеристикой заслуг и таланта самого Н. И. Гнедича, в котором декабристы высоко чтили поэта, сумевшего передать в своем переводе «Илиады» народность и гражданский дух античного искусства, человека, известного своими республиканскими взглядами, одного из крупнейших деятелей декабристской культуры.

В «Послании» выражена мысль о неизбежности борьбы за утверждение новой поэзии. Пусть новое искусство встречает много критиков и хулителей, — в лице патриотов оно найдет своих защитников; рано или поздно его достоинства будут признаны. Таков характерный для Рылеева взгляд на свою писательскую деятельность, к которому он приобщает и Озерова. Знаменательно и содержащееся в «Послании» Рылеева сопоставление Озерова с Фонвизиным — родоначальником тех традиций русской комедиографии, которые привлекали в эти годы наибольшее внимание декабристской критики. Оно означает признание больших заслуг Озерова в развитии другого основного жанра драматургии — трагедии.

В 1827 г. в связи с появлением нового издания сочинений Озерова, при котором была переиздана статья Вяземского, Пушкин высказывает совершенно иной взгляд на творчество Озерова. «Озерова я не люблю… я не вижу в нем и тени драматического искусства. Слава Озерова уже вянет, а лет через десять, при появлении истинной критики, совсем исчезнет»[141].

Пушкин критикует Озерова, а в еще большей степени самого Вяземского, в годы, когда концепция реалистической народной драмы не только сложилась, но и творчески реализовалась в «Борисе Годунове». Пушкин, естественно, не находит у Озерова ни подлинного трагизма, ни историзма, не обнаруживает он глубокого понимания этих требований и у самого Вяземского. Вяземского восхитило контрастное противопоставление {142} характера злобного и коварного Старна доверчивому, благородному Фингалу. Пушкин замечает на это, что «противоположности характеров — вовсе не искусство, но пошлая пружина французской трагедии», в сущности, объединяя классицистов и романтиков в их неумении пользоваться реалистическим методом развития характера и подмечая элементы классицистической метафизичности в трагедии, основывающей свои характеры на страстях. Продолжая борьбу за реализм в годы политической реакции, в период усиления мистических и эпигонских тенденций в творчестве романтиков, когда его собственные, реалистические произведения подвергались резким нападкам, Пушкин обострял свою критику романтического метода. И совершенно очевидно, что в данном случае его не столько занимали относительные достижения Озерова, сколько раздражала статья Вяземского, незрелость его суждений, для Пушкина конца 1820‑х годов уже совершенно не приемлемых.

{143} Глава IV Формирование романтизма в эстетике и драматургии декабристов

Победа 1812 г. была первым воодушевляющим опытом всенародного движения против тирании, наиболее ярко олицетворявшейся в те годы в облике Наполеона. Ее воздействие на развитие русского общественного сознания было чрезвычайно велико. Передовая дворянская интеллигенция обрела в этой войне чувство своей общности с народом, представительницей и защитницей которого она стала считать себя с все возрастающим чувством ответственности. Многочисленные показания декабристов свидетельствуют, что именно с этих пор среди прогрессивно мыслящего дворянства возникла убежденность в необходимости перехода к революционным действиям. Мысль о народе, о будущем России, чувство национальной гордости лежали в основе политической и литературно-художественной деятельности декабристов.

Но это были не только субъективные чувства, питавшие героическую самоотверженность первого поколения русских революционеров. Декабристы объективно представляли интересы народа, выдвигая свою программу буржуазно-демократических реформ, поднимая голос в защиту личных и гражданских прав человека, утверждая принципы личной свободы, социального гуманизма, развития демократических начал русской национальной культуры.

Исследуя литературно-эстетические взгляды декабристов, Б. С. Мейлах справедливо напоминает о том, что в свое время вульгарные социологи неправомерно и искусственно выпячивали в ленинской характеристике декабристов слова: «страшно далеки они от народа». Определение В. И. Ленина надо брать во всей его многосторонности. «Эти слова Ленина, — пишет Б. Мейлах, — указывают на политическую ограниченность движения декабристов, на то, что они были очень далеки от {144} движения самих масс, но вовсе не означают, что декабристы никак не представляли народных интересов»[142].

Именно потому, что они представляли эти интересы и в своих взглядах на вопросы искусства, в частности театра, они поднялись до понимания важнейших требований исторического развития.

Эстетика их обращала искусство к отражению основных конфликтов русской действительности, требовала от него выражения высоких гражданских и гуманистических идеалов. Поэтому жизненная правда могла широкой волной вливаться в образы художественного творчества, обновляя весь внутренний строй искусства, выдвигая перед писателем, драматургом и актером новые проблемы в плане метода, мастерства и стилистики его произведений.

Прогрессивные качества эстетики декабристов определяли общее направление художественной жизни эпохи, обозначали центральные позиции, на которых разворачивалась борьба против реакционных тенденций в русском искусстве. Но в то же время их взгляды и творчество были несвободны от противоречий, мешавших полной реализации ими же самими провозглашаемых требований; это были противоречия исторического порядка, связанные со своеобразием данного этапа развития русского освободительного движения, его форм и идеологии.

В эстетике декабристов сочетались и сталкивались как материалистические, так и идеалистические взгляды на искусство. Декабристам в большой степени было свойственно стремление найти общие основы идеологии и политической практики, обосновать их развитие требованиями самой действительности. В связи с этим они выступают против эстетики просветителей, допускающей разрыв идеального и реального, критикуют ее за умозрительность и антиисторичность. Демократическая тенденция декабристской эстетики проявилась в утверждении глубокой связи искусства, его идейной стороны и самого уровня его развития с развитием народа.

Революционеры, посвятившие себя борьбе за народные интересы, декабристы считали, что искусство по самой своей природе связано с историей и политическим бытием народа, представляет неотъемлемую сторону его духовно-нравственного и гражданского существования.

«Отличительные свойства всякого народа являются преимущественно в его истории и литературе, на подобие того, как характер человека является в его делах и мыслях», — читаем в «Сыне отечества»[143].

Декабристы признавали объективное содержание искусства, связывали его развитие с исторической и общественной практикой. Они утверждали, что состояние искусства отражает политическое состояние {145} народа. Свободный народ создает свободную, оригинальную литературу, сильную, самостоятельную драму и театр, в то время как народы, подавленные рабством, лишены возможности достаточно полно отразить в искусстве свой характер и нравы. Их искусство теряет самобытность, вынуждается к заимствованиям. Поэтому борьба за национальную самобытность русского искусства, в частности театра, приобретала для декабристов огромное значение, сливалась с задачами освободительного движения, получала совершенно определенную политическую окраску.

Отсюда шел и особый интерес декабристов к народному творчеству (эпосу, песне), в котором они видели непосредственное отражение исторического облика народа, его жизни и интересов. В декабристском журнале «Соревнователь просвещения и благотворения» мы находим замечательную статью о народной русской песне, автор которой пишет: «Песни, излившиеся прямо из сердца народа, еще в колыбели самой природы, неутонченного образованием гражданским и неповрежденного пороками общества, суть чистые отпечатки его характера, первые, безыскусственные звуки его поэзии, в коих изображается, так сказать, вся душа его. В них наблюдатель может видеть естественное направление умственных его способностей и чистый источник коренных, врожденных его склонностей и влечений. Песни изображают нам и политические перевороты, происшедшие с каждым народом и объясняют то влияние, какое имели они на изменение его нравов и характера». Критик подчеркивает ценность русских песен для «наблюдателя-историка, почерпающего истины в веках прошедших, для наставления потомства»[144].

Подобное понимание народности господствует и в декабристской драме, которая, впитывает в себя влияние народного эпического творчества, стремится к использованию старинного языка, выражающего «душу» народа. — «Свободный, сильный, богатый», этот язык «возник раньше, чем установилось крепостное право и деспотизм, и впоследствии представлял собою постоянное противоядие пагубному действию угнетения и феодализма»[145].

Очень интересны статьи И. М. Муравьева-Апостола, печатавшиеся с 1813 г. в «Сыне отечества» под общим названием «Письма из Москвы в Нижний Новгород», в которых проблема развития национальной театральной культуры рассматривается в тесном единстве с проблемой национального самоопределения народов. Для Муравьева-Апостола борьба с подражанием в искусстве — необходимое проявление гражданской жизнеспособности народа. Задача преодоления традиций классицизма {146} ставится им на широкую историческую и идейную основу. Традиции эти должны быть искоренены, потому что классицизм не отвечает основным потребностям русского искусства и русской драмы, насильственно заключает их развитие в узкие рамки. Утверждение национальной самобытности рисуется автору как раскрытие источников жизненной правды, демократизма, общественной самостоятельности искусства. Содержащиеся в «Письмах» картины народной жизни 1812 г., политические рассуждения, проникнутые острой антикрепостнической и в то же время антибуржуазной тенденцией (критика французского милитаризма и современного состояния Европы и пр.), составляют одно целое с эстетическими рассуждениями.

«Письма» Муравьева-Апостола как бы завершают предшествующий этап развития критической мысли, подходя вплотную к основным положениям декабристской эстетики. Резко протестуя против подражательности, возможности поклонения образцам и авторитетам (преимущественно французским), автор утверждает равенство культур всех народов и значение гения как выразителя национального народного начала. Признавая Мольера и Лафонтена самыми великими французскими писателями именно в силу их народности, он как раз поэтому отказывается считать их произведения образцовыми для всякого народа и отстаивает право на предпочтение своих, национальных гениев: англичанами — Шекспира, немцами — Шиллера, итальянцами — Альфьери.

Муравьев-Апостол высказывает исторический взгляд на развитие искусства, выдвигая идею взаимодействия культур; так, он указывает на связь Мольера с театром древних и с испанским театром.

Его разносторонняя аргументация обосновывает необходимость создания самобытной русской драмы и театра путем верного, неприкрашенного жеманным вкусом воспроизведения русской жизни в присущих ей особенностях. «Если комедия есть живое в лицах представление господствующих нравов, то каждый народ должен иметь свою комедию, по той самой причине, что каждый народ имеет свои собственные нравы и обычаи…»[146].

⇐ Предыдущая 18 19 20 21 222324 25 26 27 Следующая ⇒