{61} Глава II Актерское искусство в театре сентиментализма 7 страница

Любовь, разрушенная войной и враждой, возобновляется за гробом — такова популярная тема романтической литературы, предстающая в ней то в идиллической, то в мрачно-гротесковой тональности, овеянная поэзией таинственного и ужасного (В. А. Жуковский, А. Марлинский и др.). Озеров обращается к этой теме одним из первых одновременно с Жуковским, вводя ее, вопреки всем традициям, в высокий жанр трагедии, реформируемый им на романтических основах.

Пятый акт «Поликсены» показывает открытое столкновение начал внутренней свободы и насилия, торжество свободной индивидуальности. Действие происходит у могилы Ахилла. Толпа народа. Пирр, не получив Поликсены, готовит массовое убиение пленных троянок. Это занятие прерывает Агамемнон; он вынуждает Пирра взяться за оружие, чтобы сразиться с ним. Но прежде он хочет срыть до основания могилу Ахилла. Для него и Пирр и Ахилл — герои жестокие, вероломные, не заслуживающие уважения. Ахилл в свое время готов был изменить грекам и перейти на сторону Трои, чтобы жениться на Поликсене, надо ли теперь совершать жестокости ради его памяти?

Подобное развенчание одного из самых героических героев Эллады показательно для общей тенденции этой трагедии, направленной против традиционного представления о героизме, антимилитаристской и гуманистической по своему духу.

Внезапное появление Поликсены останавливает поединок. В ответ на издевательства Пирра она говорит о силе своей любви к Ахиллу, которая помогла ей преодолеть страх смерти и прийти сюда, чтобы уберечь его могилу от разорения и спасти жизнь невинных людей.

Не разрешив Пирру прикоснуться к себе, оплакивая разоренную землю Трои и судьбу троянцев, Поликсена закалывается со словами:

Прими меня, супруг, ты ласковой рукой,
И утоли мой плач, и в гробе успокой.
д. V, явл. 4

Действие, вызванное любовью, рождает отклик в природе. Гремит гром. Поднимается попутный ветер, которого ждут греки. Но Кассандра {138} предрекает грекам тяжелый и долгий путь, сулящий многим из них гибель и беды.

Нестор, чья недобросовестная практическая мудрость оказывается посрамленной непостижимым для него ходом событий, кончает трагедию словами:

Какой постигнет ум богов советы чудны!
Жестоки ль были мы, или были правосудны?
Среди тщеты надежд, среди страстей борьбы
Мы бродим на земле игралищем судьбы.
Счастлив, кто в гроб скорей от жизни удалится,
Счастливее стократ, кто к жизни не родится.
д. V, явл. 6

Мотив, присущий античной поэзии, получает у Озерова сугубо современное преломление в плане чисто романтической идеи непознаваемости мира, невозможности рациональным путем отличить добро от зла. Постижение истины оказывается возможным только через любовь и ее активное воплощение в самоотверженном поступке. Погружаясь в глубины своего душевного мира, отдаваясь полноте собственных переживаний, человек у Озерова обретает свободу, недостижимую для него во внешнем мире. Отказываясь от компромисса с обществом, он становится выразителем гуманистической идеи.

Таким образом, в своей последней трагедии «Поликсена» Озеров с новой стороны подходит к разработке темы взаимоотношений человека и общества, выдвигающейся на центральное место в русской драматургии тех лет. Здесь, как и в «Димитрии Донском», Озеров занят преимущественно выяснением внутренних возможностей личности, проблематикой перехода субъективно-истинного в объективно-прекрасное, полезное и нравственное. Дальнейшее углубление этой темы будет связано с нарастанием политической проблематики, с появлением в искусстве темы революционной освободительной борьбы.

В пьесе Озерова есть острый и непримиримый протест против насилия, против подавления естественных прав человека на свободу и счастье, но вместе с тем и отрицание плодотворности общественной борьбы. По своей пессимистической, трагической направленности она существенно отличается от складывающейся в эти годы идейной концепции декабристской революционно-освободительной драмы.

Известно, что при всех своих несомненных художественных достоинствах «Поликсена» была довольно холодно встречена театральной общественностью. Вряд ли этот факт можно объяснить интригами А. А. Шаховского, недоброжелательством державинского кружка и другими подобного рода обстоятельствами. Причину вернее видеть в том, что в эти годы общее внимание в наибольшей мере привлекают произведения, {139} связанные с гражданственно-патриотической тематикой, актуальными политическими проблемами. Совершенно не случайно окажется обойденным в ближайшие годы и такое, во многом близкое «Поликсене» произведение, как «Андромаха» П. А. Катенина.

После «Поликсены» Озеров переживает кризис. Мучаясь отсутствием привычного успеха, виня в этом своих недоброжелателей, Озеров вынашивает одновременно замыслы новых драм. Особенно интересен его неосуществленный замысел трагедии о Волынском, где намечается эволюция Озерова в сторону тематики декабристской драмы. Озеров задумывает трагедию с политической концепцией. В новой пьесе он намерен был представить «несчастное положение народа под слабым и недоверчивым правлением», «заимствуя кое-что из наших веков», хотя заранее знал, что «такая трагедия никогда не может быть играна в нашем театре»[133]. Сам образ Волынского, в котором Озеров видит смелого патриота, сказавшего правду временщику-тирану, иноземцу, воспринимается им, несомненно, в том же духе, в каком интерпретирует этот образ позднее К. Ф. Рылеев («Волынский»).

Представители передовых литературных кругов 10‑х годов XIX в. — К. Ф. Рылеев, П. А. Вяземский и другие — видели в Озерове предшественника новой романтической драмы. «Трагедии Озерова… уже несколько принадлежат к новейшему драматическому роду, так называемому романтическому, который принят немцами от испанцев и англичан», — писал Вяземский[134]. В другом месте своей статьи он называет Озерова художником, «рожденным с пылкими страстями и воображением романтическим».

Спустя некоторое время издатель «Сына отечества» подтверждает свою солидарность с суждениями Вяземского, в связи с выходом в свет сочинений Озерова, которым предпослана названная статья[135]. Враги Озерова объявляются ретроградами, противниками просвещения и прогресса. Подхватывается сделанное Вяземским сопоставление Озерова с Карамзиным, сравнивающее заслуги Озерова, как преобразователя русской трагедии, с заслугами Карамзина, как «образователя прозаического языка»[136].

Интерес к Озерову не затухает и в последующие годы, возобновляясь, в частности, в связи с дебютом В. А. Каратыгина в роли Фингала[137]. {140} Здесь определяются две точки зрения на творчество Озерова: уже знакомая нам апологетическая (Вяземский, Греч и др.) и критическая (Жандр, Катенин), исходящая из того же литературного лагеря, но принадлежащая так называемым архаистам. Эти писатели, ратуя и практически и теоретически за трагедию четкого гражданского стиля, опираясь в своей борьбе за политическую идейность искусства на опыт Корнеля и Расина против чувствительной трагедии Вольтера и сентименталистов, непримиримо относятся и к Озерову за преобладание у него лирического начала над изображением «натуры», над «здравым смыслом».

Декабристский журнал «Сын отечества», возглавлявший борьбу за романтизм, романтический историзм и народность в русской литературе, в этой связи подчеркивает в 1816 г. положительную роль Озерова. «Никто из наших трагиков, подобно ему, не умел оттенять в стихах своих язык и народный характер действующих лиц. В прочих трагедиях слышим какой-то общий условный язык театра: Гостомысл и Гамлет, Эней и Росслав, Тит и Христиан II говорят одинаково, а Озеров представляет в Эдипе и Поликсене греков, в Фингале каледонян, в Димитрии — русских. Поставьте у Сумарокова или у других наших трагиков имена лиц китайские, арапские, готтентотские вместо римских и русских — трагедии останутся те же, потому что действие их происходит не в Риме или Новгороде, а на театре. Озеров превзошел в сем случае не только соотечественников своих, но и многих иноземных писателей, почитающихся образцовыми»[138].

Психологическая конкретизация образов, производимая Озеровым, разрушает классицистическую отвлеченность, а вместе с ней и театральную условность, господствовавшую на русской сцене. Если критик и преувеличивает достижения Озерова по части историчности и национальной определенности характеров, то он все же отнюдь не переоценивает принципиального значения тех сдвигов, которые происходят в самом творческом методе драматурга и которые, действительно оказали влияние на последующее развитие драматургии декабристского периода.

«Творения Озерова составили новую эпоху в истории русской драматической поэзии, — пишет Н. Греч в “Обозрении русской литературы 1815 и 1816 годов”. — До Озерова трагедии наши были не что иное, как рабские одноцветные копии образцов иностранных. Озеров дал им краски! Он оживил их истинною поэзиею, которая, не довольствуясь вымыслом и расположением происшествий и отделкою слога, находит {141} существо и превосходство свое в красотах высшего рода»[139]. Подобная оценка, как и мысль о том, что Озеров соединил драму с поэзией, всецело совпадает с точкой зрения, высказанной Вяземским в уже цитированной нами статье.

Для понимания связи драматургии Озерова с декабристским романтизмом большое значение имеет «Послание к Н. И. Гнедичу» К. Ф. Рылеева (1821), в котором автор в прочувствованных стихах оплакивает гибель «любимца первого российской Мельпомены»:

Почувствовали все, что без него у нас
Трагедия осиротела…[140]

Высокая оценка роли Озерова Рылеевым тем более значительна, что она дается в параллель с характеристикой заслуг и таланта самого Н. И. Гнедича, в котором декабристы высоко чтили поэта, сумевшего передать в своем переводе «Илиады» народность и гражданский дух античного искусства, человека, известного своими республиканскими взглядами, одного из крупнейших деятелей декабристской культуры.

В «Послании» выражена мысль о неизбежности борьбы за утверждение новой поэзии. Пусть новое искусство встречает много критиков и хулителей, — в лице патриотов оно найдет своих защитников; рано или поздно его достоинства будут признаны. Таков характерный для Рылеева взгляд на свою писательскую деятельность, к которому он приобщает и Озерова. Знаменательно и содержащееся в «Послании» Рылеева сопоставление Озерова с Фонвизиным — родоначальником тех традиций русской комедиографии, которые привлекали в эти годы наибольшее внимание декабристской критики. Оно означает признание больших заслуг Озерова в развитии другого основного жанра драматургии — трагедии.

В 1827 г. в связи с появлением нового издания сочинений Озерова, при котором была переиздана статья Вяземского, Пушкин высказывает совершенно иной взгляд на творчество Озерова. «Озерова я не люблю… я не вижу в нем и тени драматического искусства. Слава Озерова уже вянет, а лет через десять, при появлении истинной критики, совсем исчезнет»[141].

Пушкин критикует Озерова, а в еще большей степени самого Вяземского, в годы, когда концепция реалистической народной драмы не только сложилась, но и творчески реализовалась в «Борисе Годунове». Пушкин, естественно, не находит у Озерова ни подлинного трагизма, ни историзма, не обнаруживает он глубокого понимания этих требований и у самого Вяземского. Вяземского восхитило контрастное противопоставление {142} характера злобного и коварного Старна доверчивому, благородному Фингалу. Пушкин замечает на это, что «противоположности характеров — вовсе не искусство, но пошлая пружина французской трагедии», в сущности, объединяя классицистов и романтиков в их неумении пользоваться реалистическим методом развития характера и подмечая элементы классицистической метафизичности в трагедии, основывающей свои характеры на страстях. Продолжая борьбу за реализм в годы политической реакции, в период усиления мистических и эпигонских тенденций в творчестве романтиков, когда его собственные, реалистические произведения подвергались резким нападкам, Пушкин обострял свою критику романтического метода. И совершенно очевидно, что в данном случае его не столько занимали относительные достижения Озерова, сколько раздражала статья Вяземского, незрелость его суждений, для Пушкина конца 1820‑х годов уже совершенно не приемлемых.

⇐ Предыдущая 15 16 17 18 192021 22 23 24 Следующая ⇒