{61} Глава II Актерское искусство в театре сентиментализма 6 страница

Чрезвычайно серьезная статья «Вестника Европы»[128] упрекала автора в антиисторичности, показывала, что запутанный любовный сюжет драмы не имеет никакого отношения к эпохе и возможным для нее нравам, что связь событий произвольна, а характеры вымышлены на современный литературный вкус. «Не странная ли мысль, представить нам Ермака образцом честности и великодушия? Не странная ли мысль в исторической трагедии тронуть нас небылицею?» — пишет критик. Сентименталистская измельченность характеров рассматривается им как причина отсутствия в пьесе подлинно трагического элемента: «В начале трагедии Ермак мучается любовью, в конце получает желаемое… До сих пор не мог догадаться, откуда проистекает для сей пьесы название трагедии?» Создание национальной исторической драмы представляется критику задачей первостепенной важности. Русская история богата великими делами и «чертами разительными» — «нужен только творец, который оживил бы нам Донских, Годуновых, Пожарских!»[129]

Необходимость перестройки жанра сделалась очевидной.

{123} Но история оставалась чужда современности. Она воспринималась только умозрительно, и было еще не понятно, как приступить к ее изображению. История лежала перед художником, как спящее царство, которое не могло обратить к жизни появление резонеров и чувствительных персонажей, равнодушных в своей дидактике к тому, что их окружает.

Чтобы реально ощутить историческую действительность, в историю надо было вдохнуть живой дух современности. Как ни парадоксально, но именно таким путем начиналось движение драмы к овладению принципом {124} историзма. Допушкинская историческая драма — драма романтиков — всецело осуществляет эту первую часть задачи и подготовляет постановку проблемы историзма во всем ее объеме.

Озерова не занимают моральные ситуации, умозрительные споры или даже политические проблемы — не для этого ему нужен исторический материал. История нужна ему именно как история, как народное прошлое, и в этом его решительное отличие от классицистов и сентименталистов. Еще не умея передавать изменяемость исторических форм жизни и даже не стремясь к этому, Озеров, однако, дает почувствовать эпическую связь между прошлым и настоящим. Приемы эпической, былинной образности вводятся им в описание битвы на Куликовом поле (рассказ воина). Но главное — в самом отказе от умозрительности, в том, что, сближая современность и прошлое, драматург рассматривает их как две связанные между собой фазы народной истории. Чувство истории возникло у зрителей в результате этой прочерченной автором, далеко уходящей в глубь веков перспективы, похожей на зеркальное отражение.

В событиях отдаленной эпохи Озеров выявляет коллизию, близкую и созвучную современности. В победе Димитрия Донского над татарами, поработившими русский народ, унизившими его национальное достоинство, он ощущает тему, способную составить весьма содержательную параллель настроениям русского общества, встревоженного завоевательскими действиями Наполеона, раздраженного неудачным ходом европейских кампаний, ждущего новой войны, которой будет суждено решить политическую судьбу России.

Такой прямой параллелью современности звучат в трагедии слова Димитрия, обращенные им к своим соратникам:

Вы видели, князья, татарскую гордыню!
России миру нет, доколь ее в пустыню
Свирепостью своей враги не превратят
Иль, к рабству приучив, сердец не развратят
И не введут меж нас свои злочестны нравы.
От нашей храбрости нам должно ждать управы,
В крови врагов омыть прошедших лет позор
И начертать мечом свободы договор[130], —
д. I, явл. 4

или знаменитое восклицание Димитрия, поднимавшее бурю патриотических восторгов в зрительном зале:

Ах, лучше смерть в бою, чем мир принять бесчестный! —
Так предки мыслили, так мыслить будем мы.
д. I, явл. 1

{125} Найдя актуальную тему в историческом материале, писатель свободно подключает к ней всю ту проблематику, которая связана с этой темой в современности. В трагедии Озерова широко отражены патриотические чувства русских, их желание отдать жизнь за спасение отечества. Однако знаменателен сам характер озеровского патриотизма. Это был патриотизм, лишенный монархической официозности, окрашенный свободолюбием и ненавистью к тирании.

В этом смысле интересны взаимоотношения Димитрия Донского с князьями. В спорах и подозрениях, характеризующих эти отношения, тема борьбы за национальную свободу связывается с необходимостью победы не только над внешним врагом, но и над деспотизмом внутри страны. При этом внутренний деспот оказывается врагом еще более опасным, потому что он отнимает у народа не одни только материальные богатства:

Путями скрытыми находит он искусство
Поработить и мысль, поработить и чувство!
д. III, явл. 1

Князья отказывают Димитрию в своей поддержке только потому, что они подозревают в нем стремление к самовластью:

… Что пользы или нужды,
Что ты с отечества сорвешь оковы чужды
И цепи новы дашь? Раздор с Тверским — пример,
Что власти ты своей не полагаешь мер.
д. III, явл. 1

Вся аргументация, идущая в этом направлении, питается в героях Озерова тем патриотическим чувством, которое уже весьма близко по своему качеству патриотизму декабристской драмы.

Но в «Димитрии Донском» дискуссия ведется еще в предварительном плане в отличие, например, от «Вельзена» Ф. Н. Глинки или совсем уже поздних «Аргивян» В. К. Кюхельбекера, где тираноборческий конфликт достигает своей полной политической разработки.

Любопытное своеобразие озеровской трагедии заключается в том, что в ней нет отрицательного героя. Димитрий совсем не тиран и не питает намерений, в которых обвиняют его столь республикански настроенные князья. Это — совершенно новая для русской драматургии фигура, и ее своеобразие тем более знаменательно в общем строе патриотической, проникнутой освободительными тенденциями трагедии. Озеров идейно не противопоставляет Димитрия его сподвижникам. Он, как и те, защитник отчизны и друг вольности. И все-таки герой его глубоко отличается от всех окружающих его людей, живет по своим внутренним, психологическим законам. На этом его отличии от прочих и основывается драматический конфликт пьесы.

{126} Димитрий существует в пьесе как индивидуальность. Он сам несет в себе свои общественные и нравственные критерии, как личность, трактуемая уже в достаточно романтическом духе. Озеров во многом преодолевая в этом образе рационалистическую манеру построения характера, сливает воедино сферу, которая подлежала обычно доктрине долга, со сферой чувств и лирических переживаний. Любовь, надежды и страдания, с ней сопряженные, составляют органическую часть душевной жизни героя. Выбор между чувством и долгом, на который толкают его обстоятельства, для него невозможен. Любовь — чувство личное, индивидуальное — лежит в основе всех его других доблестей и человеческих возможностей. Димитрий говорит своему другу Брянскому, сетующему по поводу его неумеренной страсти к Ксении:

Не осуждай ее: она счастливый дар;
Она произвела сей доблественный жар,
С которым я стремлюсь отечество избавить,
Свободу возвратить и мой народ прославить.

Интересно, что Озеров не боится поставить под обстрел это необычайное для персонажа патриотической трагедии заявление:

Итак, геройский жар, который произвесть
Должны бы звания верховной долг и честь,
В тебе — случайный жар, от взора порожденный!
Итак, не зрев княжны, Димитрий униженный
Под игом у татар спокойно б дни провел… —
д. I, явл. 5

язвительно замечает Брянский, устами которого автор фиксирует это противоречие между образом мыслей и чувств Димитрия и традиционным представлением о формах героического, — противоречие, развиваемое им через все действие трагедии.

Подобная тенденция имеет тем более принципиальный характер, что касается она исторического персонажа, с которым у большинства зрителей связана устойчивая и притом крайне лапидарная характеристика, не поддающаяся, казалось бы, никакой психологической детализации.

Озеров навлекает на себя за это критику с двух противоположных сторон. Классицисты, в лице Дмитревского, Державина и других, считают образ Димитрия недостаточно героичным. Романтическая критика в лице Вяземского найдет в нем недостаток гражданского величия, которым по праву должен обладать «освободитель России». Влюбленность Димитрия, побуждающая его упорствовать в нежелании уступить Ксению Тверскому и бродить одному в меланхолии среди ночного лагеря вместо того, чтобы готовиться к сражению, представляется критикам обеих сторон нарушением художественной правды. Желание автора представить {127} национального героя в виде несправляющегося со своими чувствами влюбленного — кажется им по меньшей мере странным. Классицисты и романтики судили с разных позиций, но даже последние не очень принимали в расчет своеобразие творческой идеологии Озерова, в некоторых отношениях более сложной, чем это представлялось тому же Вяземскому.

Димитрий спорит с князьями не только за возлюбленную. Когда князья неволят Ксению выйти замуж за Тверского, он уже защищает в ее лице не возлюбленную, а угнетаемую. Поведение Димитрия автор мотивирует требованиями личной чести, которыми тот не может пренебречь, даже если бы и хотел. Для Озерова свобода чувства, независимость внутреннего мира человека являются источником его доблести и достоинства и утверждаются в качестве высшей ценности. Эта мысль выражена в трагедии (несколько в духе Руссо) устами самого Димитрия:

Счастливее стократ, кто в неизвестной доле
Рождением сокрыт, в своей свободен воле
И может чувствами души располагать!
д. I, явл. 5

говорит Димитрий Брянскому, толкующему о его высоком сане и обязанностях. Озеровский индивидуализм сродни мироощущению Жуковского: для них обоих свобода достигалась только в области душевно-психологической жизни человека и ее завоевания обладали глубоко индивидуальной ценностью. Человек был для них внесоциален, ценен сам по себе, неповторим в своем духовном бытии.

Для Димитрия отказаться от борьбы за свою внутреннюю свободу значит перестать жить, разрушить в себе человека. Когда Ксения уступает насилию и угрозам (но отнюдь не интересам отечества, которые — Озеров ясно стремится показать это — не имеют ничего общего с этой вынужденной необходимостью) и соглашается стать женой Тверского, для Димитрия наступает духовная смерть. Озеров фиксирует этот момент. Он задерживает внешнее действие ради обширного лирического отступления, составляющего интересный пример применяемых им психологических характеристик. Автор хочет, чтобы мы со всей реальностью ощутили этот духовный конец, эту глубочайшую катастрофу, постигающую личность в результате совершаемого над ней насилия.

Какую может в нас несчастье произвесть
Бесчувственность души! Я мыслить не способен;
Весь ум рассеян мой; и я теперь подобен
Тому несчастному, кто друга в смертный час
Ловил слова, и вдруг… прервался томный глас:
Своей печали он мгновенно не измерит;
Друг смертью похищен, и смерти он не верит.
д. IV, явл. 6

{128} Горе его достигает гиперболических размеров, оно абсолютно в своей значимости:

Пускай все воинство, и вся Россия пусть
Познают, коль хотят, любовь мою и грусть…

Единственное, что у него осталось — жизнь, Димитрий хочет отдать за свободу отчизны, но для себя в бою он ищет только смерти! Патриотические чувства перемежаются в его речах со слезными жалобами, героические заявления — с острыми взрывами отчаяния. Все противоречия слиты воедино в этом самом сложном из существовавших до тех пор в русской трагедии характере.

Автор классицистической трагедии потребовал бы от своего героя победы над собой во имя патриотического долга. Но традиционная коллизия долга и чувства не образуется и не может образоваться у Озерова. Все, что является в человеке собственно человеческим, что диктуется сознанием его естественных прав, — все это для Озерова и обязательно и нравственно. Поэтому любовь Димитрия не приходит в столкновение с его патриотизмом. Она может лишь увеличивать это благородное чувство, но не мешать ему. Именно такова та внутренняя позиция, которую защищает герой озеровской драмы. Для автора она принципиально важна и связана с его собственной гуманистической освободительной идеологией, хотя и ограниченной рамками вольнолюбивого индивидуализма.

Через какие бы потрясения, моменты отчаяния, утрату внешнего величия ни проходил Димитрий, как бы «не по-княжески» он себя ни вел — он во всем этом сохраняет цельность своего индивидуального мира, а следовательно, в глазах Озерова, и подлинное достоинство.

Вяземский не увидел, да и не мог еще в 1816 г. увидеть, что отступление Озерова от героической традиции объективно подготавливало формирование драмы нового типа. Задача, исторически выдвинутая перед русской драматургией, заключалась в том, чтобы преодолеть тенденцию классицистической идеализации характера, но не допустить, вместе с тем, измельчания больших страстей до масштаба заурядных и частных переживаний, не унизиться до подмены важной общественно-нравственной проблематики сентименталистской проповедью нравственных добродетелей.

Апология личной чести, развитая Озеровым в образе Димитрия, означает превращение героической доктрины, риторически утверждавшейся до тех пор в трагедии, — в индивидуальную, внутреннюю потребность, раскрываемую через душевную жизнь человека, во всем эмоционально-психологическом строе образа.

Антиклассицистическое мировосприятие Озерова ярко проявляется в этом утверждении приоритета эмоционально-психологической стороны {130} натуры над областью рассудка. Здесь он выступает прямым наследником просветительской драмы и, так же как ее авторы, видит корни подлинно-нравственных поступков человека в его природе чувствующего существа. Но он идет дальше сентименталистов, преодолевая их рассудочное отношение к морали и морализаторское восприятие эмоций. Как выражение этой тенденции «Димитрий Донской» — знаменательное явление в истории русской драматургии. В лице Димитрия и князей Озеров сталкивает не идейных противников — они все вольнолюбивы и патриотичны. Он сталкивает людей разного мировосприятия: классицистов — и романтика, догматиков — и человека чувства, принцип — и индивидуальность.

Димитрий противостоит Тверскому отнюдь не так, как может благородный герой противостоять злодею. Тверской достаточно благороден, чтобы доблестно сражаться с татарами и, забыв обиды, уступить свою невесту славнейшему. Но связанный догматическим представлением о долге, равнодушный к человеку как таковому, Тверской, как и его защитники, не видит, что насилие над чувствами и свободной волей есть тот же деспотизм, а покорность насилию, какими бы мотивами она не вызывалась, — то же рабство. Их ригористическое свободолюбие в духе Княжнина и Николева не столько опровергается романтическим мировосприятием Димитрия, сколько дополняется им, возводится на новый уровень.

Освободительная тема впервые получает в образе Димитрия психологическую мотивировку, сливается с лирическими переживаниями, выступает как тема борьбы за человеческое достоинство. Такова важнейшая тенденция этого произведения, подготовившая понимание героического и в драме декабристов. В произведениях Ф. Глинки, Ф. Иванова, П. Катенина, В. Кюхельбекера, как и во всем художественном творчестве писателей-декабристов, тема борьбы за свободу будет решаться на основе глубочайшей веры в индивидуальные силы личности, для которой гражданский подвиг станет душевной потребностью, выражением ее собственной внутренней свободы.

В драме декабристов лирическая и политическая темы сольются, как мы увидим, воедино. У Озерова они еще разобщены. Более того — показаны в известном драматическом противоречии.

Неприятие жизни, осуждение общества, неизбежность восстания личности против окружающего ее мира насилия и произвола наиболее ярко раскрыты в следующем и последнем произведении Озерова — его трагедии «Поликсена» (1809). Сюжет «Поликсены» основан на материале античной литературы; в качестве ближайших источников следует назвать «Гекубу» Эврипида и «Троянок» Сенеки.

Если в «Фингале» человеческая индивидуальность утверждалась Озеровым в своих поэтических связях с природой как носительница ее простых и чистых начал, если в «Димитрии Донском», расширяя свой {132} интерес к человеку, драматург выдвигал значение индивидуальной нравственной свободы как предпосылки и залога возможности достижения свободы гражданской, то в «Поликсене» внимание к миру человеческих переживаний проявляется в еще большей степени. Однако гуманистическая тема получает при этом новый, болезненно-трагический поворот.

Именно в этом произведении особенно ясно обнаруживаются противоречия творческого миросозерцания Озерова. Характерная для него защита индивидуальности грозит перейти в индивидуализм, критика общества, в котором господствуют зло и насилие, — в отрицание общества вообще.

Между тем трагедия чрезвычайно интересна, талантлива, нова по своей внутренней теме. Несмотря на античный сюжет, Озеров дальше в «Поликсене» от классицистической традиции, чем в «Димитрии Донском». «Поликсена» — трагедия, в которой озеровский психологизм получает наиболее полное выявление. Автор детально и конкретно передает в «Поликсене» самый процесс переживаний героини, нарастания тревог, страхов в сердцах пленных троянок, раскрывая разнообразные мотивы их душевного состояния и поступков. Столь же конкретно и сложно, как ни один другой драматург его времени, характеризует Озеров и тех, в чьих руках находится судьба и жизнь пленниц — греческих вождей, победителей Трои.

Самолюбивый, безжалостный, лишенный всякой сдержанности Пирр — сын погибшего под Троей героя Ахилла, корыстолюбивый и беспринципный политикан Улисс, умудренный до цинизма старец Нестор, эгоистичный, чувственный и безвольный Менелай, за которыми стоит греческое войско — толпа людей, распаленных войной, охваченных жаждой грабежа и бессмысленного убийства, суеверных, усталых, рвущихся домой от этой чужой, опостылевшей, разоренной ими дотла земли, — толпа, склонная к волнениям, податливая на провокации, чуждая жалости к побежденным, — вот образ общества, каким дает его Озеров в «Поликсене». Рационалистичный, хотя и руководимый непреложным чувством личной чести Агамемнон, выступающий защитником Поликсены от зверского намерения Пирра принести ее в жертву на могиле Ахилла, не смягчает этой характеристики. В образе Агамемнона, несущем уже знакомый мотив, нет той субъективной правды, раскрываемой через лирический мир героя, которая была столь убедительна в Димитрии Донском. И это закономерно, потому что тема драматурга лежит на этот раз в другой плоскости.

На борьбе Агамемнона за спасение Поликсены держится в основном развитие внешнего действия пьесы. Но эта борьба непосредственно не связана с утверждением главной темы трагедии. Она даже не имеет своего завершения. Развязка возникает на иной почве. Спор между Агамемноном и остальными вождями за судьбу Поликсены внезапно обрывает {133} сама Поликсена, побеждающая своих жестокосердных противников совсем в другом направлении.

Проследим развитие внутренней темы пьесы, в сущности построенной необычайно просто. Первое действие. «Театр представляет Греческий стан; в стороне шатер Пирров; на середине могильный холм Ахиллов, из-за которого видно море; вдали зарево пылающего города Трои». Эта авторская ремарка интересна не только потому, что в ней чувствуется стремление воссоздать эмоциональную атмосферу событий, но и тем, с какой решительностью проявляется в ней чисто драматургическое, действенное восприятие обстоятельств места и времени. Война, горящая Троя, море, влекущее к себе всех греков, ожидающих попутного ветра для отплытия домой, могильный холм Ахилла, мрачной тенью нависший над судьбами живых, — все это элементы основной темы трагедии, смысловые центры ее драматических событий.

Первый акт, завязывающий действие, всецело посвящен характеристике греков. Здесь, в общественных навыках этих людей, обладающих умом, силой, властью, но лишенных подлинной гуманности, подлинных нравственных начал кроются причины гибели Поликсены.

Пирр видел во сне Ахилла, который требовал в жертву троянку. Теперь Пирр заявляет вождям, чтобы они отдали ему пленницу, которую он хочет заколоть на могиле отца и тем удовлетворить его гордый дух. Требование это вызывает возмущение Агамемнона; в речи полной сарказма, он язвительно высмеивает геройство, заключающееся в безнаказанном убийстве старцев, детей и женщин. Агамемнон рисует ужасы войны, страшную картину разорения Трои, зверской резни на ее улицах. В ответ на упрек в излишней чувствительности, ранее ему как будто не свойственной, Агамемнон говорит о жалости к людям и сострадании, которым он научился в несчастиях и с возрастом.

Напоминая о гибели старика Приама, заколотого Пирром у алтаря, где он искал защиты у богов, Агамемнон советует Пирру размышлять об этом, пока он не познает

… сам из участи своей,
Что злополучие — училище царей.
д. I, явл. 1

Напрасно Нестор пытается сгладить распрю — Агамемнон заявляет, что он готов идти на все, но не допустит бесчестной жестокости. Однако Улисс, который боится недовольства войска, способного связать отсутствие попутного ветра с этим нежеланием вождей еще раз воздать почет тени божественного Ахилла, склонен пожертвовать Поликсеной и соглашается выдать ее Пирру за определенную мзду, поскольку она находится в его шатре, вместе с доставшейся ему пленницей — царицей Гекубой, ее матерью.

{134} Второе действие целиком посвящено переживаниям пленниц. Измученные, обездоленные, подавленные еще свежими воспоминаниями о ночной резне и гибели близких, они жалеют и утешают друг друга. Поликсена, которую греки, уважая в ней невесту Ахилла, собирались оставить свободной, хочет ехать с матерью на далекую Итаку, чтобы скрасить там тяжесть ее рабства и одиночества. Весть о новом несчастье повергает их в отчаяние. Гекуба напрасно умоляет Улисса не выдавать Поликсену. Увлекаемые Кассандрой, мать и дочь решают искать убежище в шатре Агамемнона.

В третьем действии центральная тема пьесы открыто выходит на первый план; Поликсена не может больше видеть страданий и унижений матери. Она не скрывает своего страха перед смертью, но ненависть к насилию пробуждает в ней гордость:

Докажем мы в сей день пред греческой толпою,
Что Гектору ты мать, что я сестра герою…
д. III, явл. 4

Однако героизация образа допускается Озеровым лишь в той мере, в какой она характеризует душевную силу и независимость Поликсены. Стилистики образа она не определяет. Эта стилистика складывается в отходе от традиционной героики, через углубленно-психологическое раскрытие конфликта личности с окружающим ее миром.

«Поверь, не стоит жизнь, чтобы о ней жалеть», — этот мотив субъективного преувеличения своего разлада с окружающими, этот прием возведения собственного печального опыта в абсолютную степень чрезвычайно характерен для метода, каким строит Озеров образ Поликсены. Для нее все события Внешней жизни существуют лишь в их нравственном, духовном качестве, абсолютном по своему значению для человеческой личности.

Итак, Поликсена согласна умереть, чтобы избегнуть унижения, а также потому, что жизнь, обрушившая на нее самые тяжелые беды, кажется ей незаслуживающей привязанности. Но она хочет умереть свободной. В ней в величайшей степени развито чувство собственного достоинства, и она требует, чтобы ни одна рука не прикасалась к ней, когда она добровольно пойдет на смерть.

Мать не поддерживает и не может поддержать этого порыва дочерней гордости. Она не отпускает Поликсену. Греческие воины, со своей стороны, хотят силой вырвать ее из объятий Гекубы и увести с собой. Приход Агамемнона, разъяренного грубым вторжением воинов, предводительствуемых Улиссом, в его шатер и этой попыткой насильственно решить судьбу Поликсены в его отсутствие, прекращает разбой, но не устанавливает мира. Напротив, среди греков возникает угроза междоусобной войны.

{135} В четвертом действии драматическая тема Поликсены получает новый поворот. Оказывается, что личная безопасность, которую обретает Поликсена под защитой Агамемнона, не примиряет ее с существующей действительностью. Напротив, сейчас, когда она освобождается от страха за себя, торжество зла и насилия выступает перед ней, как общая закономерность жизни. Агамемнон поднимает оружие в защиту Поликсены против других вождей. Но распря между греками грозит новым кровопролитием и истреблением остатков ни в чем неповинных троянцев.

Теперь Поликсена уже свободно принимает мужественное решение умереть, чтобы предотвратить гибель других людей. Этот акт альтруизма звучит у Озерова как активный протест против насилия вообще, как отрицание силы принуждения и страха смерти.

Повторяем, Озеров далек от желания создать традиционную героическую трагедию. Для него человек важен как индивидуальность, раскрывающая свою сущность через богатство внутреннего мира. Человек равен для него, в своем содержании и значении, действительности в целом. В плане философского понимания природы человека Озеров остается просветителем, для которого нет принципиальной разницы между миром духовной и миром внешней объективной реальности. Разрыв индивидуального и общего определяется для него в плане общественной практики. И при возникающей отсюда необходимости выбирать ту область, где природа способна наиболее полно преодолеть свои противоречия, Озеров выбирает человека. В этом проявляется романтическое качество его искусства, своеобразие его идей и драматических конфликтов. К нему в значительной степени приложимо то, что писал Белинский о Жуковском: «Он не был сыном XIX века, но был, так сказать прозелитом…». И далее: «Он был заключен в себе, и вот причина его односторонности…»[131].

Художественное мышление Озерова отражает черты, характерные для формирования романтического мировоззрения в целом. Идеализм романтиков, как это видно на практике русского искусства и в данном случае — творчества Озерова, возникал в результате расщепления целостной натурфилософской концепции XVIII в., установления господства субъективной стороны над объективной. Кризис веры в разумные силы общественного развития и персонификация творческих начал Природы в человеческой личности, взятой в ее неизмеримо возрастающем значении, в ее отъединенности от общества и активном воздействии на него, совпадали в русском искусстве с распространением влияний идеалистической эстетики Шиллера, а несколько позже у декабристов — с усиленным интересом к дуалистической философии и эстетике Канта.

{136} В этой связи интересно обратить внимание на перевод статьи Шиллера «О страстном», принадлежащий В. Бриммеру и появившийся уже в 1818 г. в декабристском «Соревнователе просвещения и благотворения».

«… Представление моральной свободы, — читаем в этой статье, — достигается только с помощью живого представления страдающей Природы, и трагический герой должен явить себя чувствующим существом, прежде нежели мы решимся удивляться ему как существу разумному и приписывать необыкновенную душевную силу»[132].

Драматургия Озерова воплощает преимущественно первую часть этой идеи: представляя «страдающую Природу», его герои учатся быть сильными. Повышенная впечатлительность и способность к душевным страданиям здесь уже начинают обозначаться как типологические качества романтического образа. Впоследствии свойства эти составят внутреннюю основу бурной активности романтического героя, вступающего в борьбу с общественной несправедливостью.

В образе Поликсены романтические черты метода Озерова выступают вполне определенно. Для Поликсены решение умереть, вырастающее из конфликта ее гуманистического сознания с антигуманными началами общественной жизни, не связано с реальным представлением о смерти. Она ведет себя здесь как типичная романтическая героиня, для которой каждый шаг сопряжен с раскрытием ее лирического самосознания, с гиперболизированным переживанием формирующих ее личность жизненных впечатлений, легко переходящим в душевную экзальтацию.

Для Озерова нет небытия. Классицист был бы в подобном случае сух и трезво-лаконичен. Для него важно было бы торжество принципа, а не человек как таковой. Но Озеров, подводя Поликсену к решению умереть, не довольствуется декларативной стороной этого поступка. Для него гораздо более важна предварительная, психологическая сторона решения его героини. Переживание неизбежной гибели, доведенное до предельной остроты и получающее разрядку в осознании добровольности своего героического поступка находит широкое выражение в искусстве декабристов.

Озеров и в наиболее масштабной из своих трагедий не поднимается до высот гражданской патетики, рождавшейся в произведениях декабристов ощущением исторической необходимости самопожертвования. Личность у него ощущает себя еще всецело в лирическом плане. Романтическое воображение, которым наделяет Озеров свою героиню, рисует ей картину любви и счастья за гробом, вместе с зовущим ее к себе умершим женихом:

{137} Что долее мне жить — страдать лишь только доле,
Сгорая от огня снедающей любви,
Лиющейся в моей волнуемой крови,
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Ахилл, ты видишь то, и, сам стеня в разлуке,
Деля мою тоску, томяся в равной муке,
Ты отверзаешь мне гробницу на покой,
Где б смерть венчала нас иссохшею рукой!
д. IV, явл. 1

⇐ Предыдущая 14 15 16 17 181920 21 22 23 Следующая ⇒