{61} Глава II Актерское искусство в театре сентиментализма 2 страница

У актеров просветительской школы, как это и рисовалось Дидро, процесс сценического творчества превращался в копирование внешних признаков того образа, который актер заранее создавал в своем воображении. Дело это требовало большого ума, опыта и мастерства, но все же представляло собой копирование внешних признаков (их можно было воспроизвести и в большем, и меньшем количестве), а не создание живого лица. Со временем, когда угасли большие идеи, на которых держалась вся эта эстетическая система, противоречия в самом методе актерского творчества выступили более отчетливо. Русская критика уловила их в игре Жорж, ученицы Рокур — актрисы, воспитанной самой Клерон. Преимущества Семеновой и новой русской школы игры стали очевидны именно при этом сравнении.

{73} Театральная эстетика, помещавшая художественный идеал за пределы жизненной конкретности, достигавшая укрупнения художественного образа путем его абстрагирования от действительности, неизбежно закрывала для актера возможность сценического перевоплощения в образ. Эту проблему, как проблему эстетического порядка, европейский театр выдвигает уже на следующем этапе своего развития. В частности, она составит важную сторону творческой программы и русского предромантического театра начала XIX в.

Эстетика Вольтера и Дидро оказала большое влияние на развитие русского театра второй половины XVIII в. Проводником этого влияния была не только теория театра, но и репертуар. Актерское искусство нового XIX столетия наследовало большой и сложный опыт, который порой выступал как основа для продвижения вперед по пути исканий нового содержания и новых методов творчества, а порой ощущался как груз, мешающий этим исканиям. Распространение сентиментализма было сопряжено с необходимостью серьезного переосмысления ряда эстетических принципов классицистического и просветительского театра.

Мы застаем русский театр конца XVIII – начала XIX в. именно на этой ступени развития. В актерском искусстве еще активно действовали традиции просветительского классицизма, представленные творчеством крупнейших деятелей русской сцены конца XVIII в. — Дмитревского, С. Сандунова, Крутицкого, Пономарева, в известной мере Плавильщикова, и других, оказавших свое влияние на достаточно широкий круг актеров. Теоретическая мысль еще не могла оторваться от постоянного обращения к высказываниям о театре и актерском творчестве Вольтера, от попыток вникнуть в тайны искусства, содержащиеся в различного рода материалах (записках, воспоминаниях, анекдотах) о творчестве Лекена, Клерон, Дюмениль, Офрена, Превиля, Тальма и других актеров просветительского классицизма. Однако знаменательно, что антология театральных взглядов Вольтера, изданная в 1809 г. А. Писаревым[60] и встреченная передовой критикой, со всяческими знаками уважения в адрес великого вольнодумца[61], не вызвала полемики по существу. Мысли и положения, высказываемые в этой книге, оказались мало связанными с конкретной проблематикой современного русского театра и интересами актерской практики, уже сильно ушедшей вперед по сравнению с эстетикой Вольтера.

Театральная пресса преддекабристского периода стремится опереться на авторитет Вольтера для того, чтобы от его имени лишний раз противопоставить эпигонскому классицизму и реакционному крылу русского {74} сентиментализма театр больших идей и могучих, ярких страстей. Но позднее, когда предпосылки для создания такого театра в России складываются, не Вольтер становится духовным отцом этого театра. Огромная любовь писателей-декабристов к античной литературе и Шекспиру, вполне разделяемая затем Грибоедовым и Пушкиным, отражает достаточно ясно общее направление развития театральной эстетики в этот период.

Среди высказываний Вольтера по вопросам актерского творчества наиболее близким и актуальным для русского театра того времени было, несомненно, заявление, касавшееся роли сценических страстей. В изложении того же А. Писарева это звучало так: «Страсти суть душа трагедии, следственно герой не должен сказывать проповеди и много умствовать; надобно, чтобы он сильно чувствовал и — действовал…»[62]. Отожествление сценической страсти со способностью актера сильно чувствовать и действовать — вот тот путь, который вел от Вольтера к театру начала XIX в. Этот принцип, присутствующий и в драматургии Вольтера, создавал для русских актеров возможность взволнованного и вдохновенного исполнения его пьес, долго державшихся в репертуаре.

Однако цитированное нами выше положение звучало у Вольтера декларативно, подчиненное классицистической тенденции отвлеченного понимания страсти; ни сам он, ни его популяризаторы не связывали эмоции с психологией актерского творчества и необходимостью использования при сценическом воспроизведении страстей индивидуального душевного опыта самого исполнителя. Между тем разматывание целого клубка противоречиво возникавших перед современным театром проблем, даже сама сознательная их постановка начиналась с этой темы.

Русские журналы, как мы уже говорили, помещали в 1800‑е годы большое количество статей, знакомивших русского читателя с творчеством крупнейших западноевропейских актеров XVII и особенно XVIII вв. Некоторые из этих статей, излагавших воззрения великих актеров на природу сценического искусства или просто знакомивших публику с примечательными эпизодами их творческой биографии, содержали попытку по-новому взглянуть на опыт классицистического и просветительского театра. Внутренняя потребность актера отдаваться ощущениям, вызываемым в нем положениями пьесы, представала в них как проявление высшей правды искусства. Так, например, «Драматический вестник» писал о Мишеле Бароне. «Сей великий актер утверждал, что ощущение сильных страстей полезнее всех правил театра, и ссылался на то, что, хотя по строгим правилам театральной игры и запрещается подымать руки выше своей головы, однако же кто из зрителей не простит такого отступления от правил актеру, исполненному огня и силы?»[63]

{75} Подобная интерпретация творческих убеждений одного из основоположников классицизма в известной мере была направлена против самого классицизма, подрывая ортодоксальное понимание этого стиля.

Знаменательно в этой связи необыкновенно высокое признание в России такой актрисы, как Дюмениль. Эта ярчайшая актриса просветительского театра, которую когда-то строго критиковал Дидро за избыток эмоциональности и чувствительности, оказывается в особой мере интересной и близкой русскому театру. В 1807 г. С. П. Жихарев записывает разговор И. А. Дмитревского с Ф. П. Львовым у Г. Р. Державина, касавшийся парижских впечатлений Дмитревского, и приводит его слова: «Лекен и мадам Дюмениль — это настоящие трагические божества, и в последней, если было менее искусства, то чуть ли еще не больше таланта»[64]. Дмитревский хвалил Дюмениль именно за то, за что бранили ее подчас во Франции: «… игра безотчетная — но какая игра! Это непостижимое увлечение: страсть, буря, пламень! Подлинно великая, великая актриса!»[65]

В 1808 г. тот же «Драматический вестник», производя, хотя и в очень объективной форме, переоценку и дифференциацию творческого наследия театра XVIII в., дает выборку из высказываний Дюмениль об актерском искусстве («О достоинствах актера»). В них есть мысли, чрезвычайно родственные тем, которые пропагандирует русская критика применительно к практике современного отечественного театра. Особенно актуальна защита чувствующего актера, способного идти в своей игре не от правил, а от переживаний, возбуждаемых в нем драматическими положениями пьесы. «Быть объяту сими великими впечатлениями, их самому скоро почувствовать и по произволению своему в мгновение ока забывать себя и взять место действующего лица, которое желаешь представить, — все это без исключения есть дар природы и свыше всех напряжений искусства, — читаем в этой статье — … Чувствительность есть главное качество трагического актера…». Очень актуальна для русского театра этих лет и другая мысль, цитированная в статье «О достоинствах актера», а именно, что подобный дар есть высшее проявление творческого гения, потому что «средства искусства скоро приобретаются… а священный огонь сильных страстей, единообразный в существах человеческого рода, не может иначе быть возжен, как руками самой природы…»[66]

Просветительский тезис «единообразия» человеческих эмоций оставался действителен для русского театра начала 1800‑х годов, хотя, и это крайне важно подчеркнуть, он имел здесь несколько иное значение, чем то, какое он приобрел во французском театре второй половины XVIII в.

{76} В условиях французской действительности конца XVIII столетия, требовавшей создания театра великих иллюзий, этот тезис помогал преодолению идейной ограниченности буржуазной мещанской драмы, но в области актерской игры вел к сохранению классицистической идеализации характеров, ограничению эмоциональной непосредственности сценического исполнения. Используя преимущества большого политического жанра, каким была в своих лучших проявлениях классицистическая трагедия, буржуазная эстетика в значительной степени поступалась при этом весьма существенными для нее реалистическими интересами. Расширяя своей идеей врожденного равенства всех людей социальную базу искусства, Дидро и просветители противодействовали той стихии жизненно-бытового содержания во всей его возможной прозаичности, которая могла при этом ворваться и непременно ворвалась бы на сцену.

В русском театре начала XIX в., и прежде всего — в его ведущем направлении, связанном с развитием демократических тенденций русского сентиментализма, тезис этот имел как бы обратную направленность. Задача, исторически возникавшая перед русским театром тех лет, заключалась в том, чтобы обратить просветительскую идею «единообразия» человеческой природы, идею «естественного человека» на раскрытие реальных противоречий русского крепостнического строя, обнажить общественную и нравственную недопустимость рабства, показать внутреннее равенство тех, кто страдает, с теми, кто заставляет страдать, чтобы опровергнуть последних в их мнимых правах и преимуществах.

Просветительская эстетика, насыщаемая социальным содержанием в подобном плане, не препятствовала вызреванию реалистических и романтических элементов в драме и актерском творчестве. В театре начала века отнюдь еще не было найдено единство между правдой выражения идеального и реального, между общим и конкретным, и целостность в раскрытии характера еще не была достигнута. Но то, что на первый план выдвигалось утверждение величайшей ценности живого человеческого чувства, способность воссоздать на сцене эмоциональную и душевную жизнь персонажа, уже заключало возможность обретения этого единства в будущем. Это положение определяло очень многое. Отсюда стала возможна и постановка проблемы актерского перевоплощения в связи с задачей создания определенного характера. Размышления по этому поводу, пусть еще очень первоначальные, сопутствуют культу актерской чувствительности, который процветает в русском театре и русской критике начала века. Поэтому проблема мастерства, овладения средствами актерского искусства не отметается, как что-то такое, что может помешать актерской искренности (как мы видим это у Дюмениль в цитированной нами выше статье): в ходе развития русского театра этого времени она все более последовательно связывается с общим кругом творческих задач, который также все более и более расширяется.

{77} В истории актерского искусства изучаемый нами период замечателен тем, что на всем его протяжении идет многолинейная, многосторонняя разработка проблематики актерского творчества и производится столь же разностороннее накопление актерского опыта, без чего не были бы возможны ни успехи Семеновой, отметившие рождение декабристского театрального романтизма, ни тот сложный реалистический синтез социальной и внутренней актерской правды, который осуществил в 30‑е годы Щепкин.

Сопоставление исходных позиций русского театра начала XIX в. с теоретическим наследием XVIII в. показывает таким образом, что русский театр, русская теоретическая мысль во многом опирались на это наследие, развивая традиции просветительской эстетики с ее интересом к нравственному миру человека и идеям общественного равенства всех людей. Но вместе с тем это сопоставление показывает, что под воздействием особенностей идейной жизни русского общества, театр высвобождал в этих традициях их демократическое, реалистическое начало, переходя на этой основе к самостоятельной постановке новых важных проблем актерского искусства.

* * *

Ориентация на переживающего актера, которая с абсолютной непреложностью утверждается в русском театре начала века, тесно связана с общественными идеалами и тем методом извлечения истины, которым владеет в эту пору передовое общественное сознание.

В известной книге С. фон Ф. «Путешествие критики», продолжившей в 1800‑е годы традиции «Путешествия» Радищева, есть слова, непосредственно относящиеся к нашей теме: «Какая разница, друг мой! между несчастными, которых мы видим в театре, и несчастными в самом деле! Там угнетаемый бедствиями, желая возбудить в зрителях сожаление, силится выжать из сердца своего слезы; но сердце его каменно, глаза сухи. Здесь страждущий, желая скрыть скорбь свою от других, силится удержать слезы; но слезы стремительными потоками текут из глаз его…»[67]. Жизненные впечатления сильны, потому что нас в жизни захватывают подлинные эмоции при виде страданий, по-настоящему переживаемых людьми. Театр же оставляет зрителей равнодушными, поскольку актер, изображая горе, сам ничего не испытывает. Такова мысль автора «Путешествие критики», просветителя-сентименталиста. Для него правда жизни и правда чувства совпадают, одно выражается посредством другого.

{78} Тенденция сближения театра с действительностью путем обогащения эмоционально-психологического содержания сценического образа имела огромный положительный смысл. Предпочитая актера чувствующего актеру рассуждающему, русский театр вырывался из противоречия, декларированного Дидро, переходя на позиции более последовательного демократизма и доверия к идейной значимости жизненной правды. В этом смысле интересна статья полупереводного полуоригинального происхождения, направленная в защиту игры, основанной на переживании, которая публикуется в 1806 г. «Вестником Европы»[68].

Высказывая мысль о том, что «театральное искусство состоит только в двух главных предметах — устном произношении и в языке телодвижений», и в этом следуя еще представлениям классицистической школы, сводившей актерское мастерство к искусству декламации (произношению текста роли, сопровождаемому жестами), автор статьи в дальнейшем насыщает эту скупую схему содержанием, которое ее, по сути дела, совершенно ниспровергает.

Хорошо произнести свою роль — первая задача актера. «Сия одна часть требует отличного рассудка; иначе невозможно принять в себя мысли и чувствования другого, так чтобы словам и голосу дать ту силу, с какою они должны были бы изливаться из уст представляемого. Надобно, чтобы актер мог, так сказать, проникать в душу других людей». Также обстоит дело и со «вторым предметом» — пантомимической игрой, жестами и движениями персонажа. Здесь сложность заключается в том, что каждый человек «имеет свои особливые ухватки, свои телодвижения» и что эти телодвижения должны быть согласованы с произносимыми словами, с их смыслом и тоном.

Однако это только первая часть задачи, которую предстоит выполнить актеру. Вторая и труднейшая ее часть заключается в том, чтобы приноровить движения и тон, которым произносятся слова роли, к характеру персонажа и обстоятельствам действия. «Признаюсь, для меня кажется всего удивительнее в художнике умение искусно приноравливать наружность свою к различным характерам. Для этого потребны точная наблюдательность ума, великая опытность, чрезвычайная гибкость души и тела». Это не просто, потому что характер может быть сложным: человек, внешне величественный и благородный, может на самом деле быть подл, труслив и пр.

В этой связи статья резко полемизирует с теоретиками театрального классицизма, как с теми, «которые показывают, как должно принимать на себя точный характер представляемого лица, ибо этому никак нельзя научиться из правил», так особенно с теми, кто внешним образом {79} регламентирует все поведение актера на сцене, предписывая, как ему надлежит держать себя, как действовать руками, ногами и т. д. «Нам кажется даже, что многие французские актеры, которые образовали себя по сим правилам, далеко уклоняются от цели театрального искусства. Часто можно замечать, что они поднимают и протягивают руки ни выше ни ниже черты, предписываемой правилами; глядя на положение ног их и на походку, думаете, что видите перед собой танцовщика, не актера. … Столь же неестественно произношение у большей части французских трагических актеров. Они не разговаривают, но читают нараспев. Потому-то советуем нашим актерам не обманываться громкой славою какого-нибудь Лекена и не подражать его произношению».

Для автора статьи характер проявляется прежде всего в чувствах персонажа. Подобное понимание характера всецело исходит из сентименталистской эстетики. В системе приводимых рассуждений ясно вырисовывается представление о чувстве как индивидуальном переживании какого-либо события, акте внутренней психологической жизни, принципиально отличающемся своей динамикой, яркой эмоциональной окрашенностью, а главное — своей личной природой, от целостной, устойчивой, лишенной случайных, личных оттенков, внутреннего трепета индивидуальной жизни классицистической страсти.

Поэтому автор цитируемой статьи закономерно для себя сводит проблему создания характера к требованию переживания актером чувств, испытываемых его героем в обстоятельствах пьесы. Здесь он направляет свои возражения не только в адрес классицистической эстетики, но и в адрес рационалистической эстетики Дидро, используя тот же пример, который приводит Дидро в «Парадоксе об актере». Приведем целиком его рассуждения по этому поводу:

«Не понятно, почему Риккобони думает, будто актер не должен принимать в себя чувствований представляемого лица, чтобы не забыть о правилах. А я думаю, что греческий актер Полукс нашел верный способ растрогать своих зрителей. Ему надлежало представить лицо Электры, которая оплакивает, почитаемого умершим, своего брата Ореста, держа в руках урну с мнимым его прахом. Актер лишился любимого своего сына; чтобы естественнее выразить горесть, он велел в надлежащее время подать себе урну, в которой хранился прах сына. Один древний писатель свидетельствует, что сей способ имел чрезвычайное действие. Следственно, чем более актер возбудит в себе истинного чувства, тем лучше выразит его. Растроганный зритель, без сомнения, не станет досадовать, если он, увлекаемый чувством печали или радости, протянет руку выше или шагнет ногою далее, нежели как предписал учитель танцевального искусства».

Статья эта, отвечающая своим содержанием переходному этапу русской театрально-теоретической мысли, содержит, во-первых, критику {80} рационалистического метода творчества, полезного на первом этапе изучения роли, но бессильного способствовать выражению того, что уже понято актером и нуждается в осуществлении; во-вторых, сентименталистское понимание характера как категории эмоциональной, реализуемой прежде всего в чувствах персонажа; в‑третьих, вытекающее отсюда требование, чтобы актер сам переживал на сцене такие же чувства, какие переживает его герой, согласуя с этим и всю внешнюю сторону своей игры (тон произнесения текста, телодвижения и пр.) — т. е. первоначальную постановку проблемы сценического перевоплощения.

Однако отказ от рационалистической эстетики классицистического просветительского театра и утверждение примата чувства еще не давало само по себе решения этой проблемы. Убежденность в единообразии человеческой природы побуждала сентименталистов ставить знак равенства между чувствами актера и чувствами сценического образа. В обстоятельствах пьесы актер переживал и действовал, оставаясь самим собой. Задача его в сущности сводилась к тому, чтобы эмоционально подменить собой изображаемое лицо, найдя в запасах своей памяти чувства, близкие или аналогичные тем, которых требовали положения пьесы. И если в классицистическом тексте образ оставался в известном смысле внешним по отношению к личности актера, то здесь актер как бы поглощал его, растворял в мире собственных эмоций, собственного душевного опыта.

Такой наивный эмпирический взгляд на актерское творчество чрезвычайно часто высказывается в эти годы театральной критикой. Типичный пример — оценка игры М. И. Вальберховой в роли Идамэ («Китайский сирота» Вольтера), приводимая в сентименталистском журнале «Цветник». Холодность игры Вальберховой рецензент объясняет тем, что, будучи девицей, она не знает чувств матери, составляющих основу этой роли. «Чтобы привести зрителей в забвение самих себя и в слезы, надобно иметь не только великий дар, надобно иметь необходимо чувствия матери, надобно необходимо актрисе быть самой матерью, надобно самой забыться на сцене и думать о погибели собственных своих детей»[69]. Критик сожалеет, что роль Идамэ не поручили играть А. Д. Каратыгиной, перед тем прекрасно передававшей материнские чувства в роли Берты в «Гуситах под Наумбургом» А. Коцебу.

Молодая Каратыгина, постоянная партнерша Яковлева и до известной поры соперница Семеновой, особенно в драме, — представляла собой, может быть, в наиболее законченном виде, тип сентименталистской чувствительной актрисы. Главное ее обаяние, как и главную слабость, составляла та необычайная легкость, с которой она отдавалась переживанию на сцене определенного, хотя и не слишком широкого круга эмоций. {81} «В игре этой актрисы было много драматического чувства, много безыскусственной простоты, которая действует на душу… — писал Жихарев. — Эта женщина вполне обладает, как говорят французы, даром слез (don des larmes)»[70]. В сравнении с Семеновой, в игре которой замечалась порой «холодность», хотя она и играла «свободнее, вольнее, иногда натуральнее своей соперницы», Каратыгина была «всегда страстна, всегда постоянна в изображениях страстной любви»[71]. Она с необыкновенным успехом выступала в ролях Лизы в пьесах Ильина «Лиза, или Торжество благодарности», Федорова «Лиза, или Следствие гордости и обольщения», в Эйлалии в драме Коцебу «Ненависть к людям и раскаяние» и других подобных ролях.

Но вряд ли мы будем правы, если предположим, что Каратыгиной удавалось преодолевать «фальшь сентименталистских ролей» благодаря ее исключительному актерскому вдохновению и мастерству[72]. Прежде всего все-таки надо считаться с тем, что во многих случаях ни для зрителей, ни для актрисы не существовало той фальши, которая для иных из нас существует сейчас в этих пьесах. Эстетическое чувство так же исторично, как и то содержание, проводником которого оно служит. Но главное, нам кажется, что в искусстве Каратыгиной полнее всего предстала именно та особенность театра сентиментализма, которая, не имея отношения к мастерству, преодолевающему фальшь пьесы, всецело раскрывалась в способности исполнительницы уподоблять себя изображаемому лицу, оставаясь верной собственной манере чувствовать, собственному душевному опыту.

Расцвет творчества Каратыгиной падает на 1800‑е годы; позднее она как-то отступает в сторону и главные процессы развития русского актерского искусства проходят мимо нее. Она не ищет путей к расширению собственных средств ни тем методом, как это делает, например, Е. С. Сандунова, через наблюдательность, через переход к ролям характерного плана, ни, как это происходило у Семеновой, через правду чувства к созданию могучего в своей внутренней целеустремленности романтико-трагедийного характера. Но как определенная ступень в образовании средств актерского искусства и накоплении необходимого опыта творчество Каратыгиной весьма показательно.

Процесс совершался противоречиво. Утверждение приоритета актерской искренности имело и обратную сторону. Сложность живого развития заключалась в том, что подобный путь не только обогащал сферу эмоциональной жизни сценического образа и тем создавал предпосылки для постановки проблемы перевоплощения, но где-то и противоречил все более настойчиво предъявляемому к актеру требованию: «забыть {82} себя» и быть тем, кого изображаешь. Не случайно у некоторых критиков возникает опасение, что при попытках изобразить другого человека, актер рискует посторонним себе обличием закрыть источник собственной искренности. Кажется, что он «через то может отступить от натуры и потерять оригинальность своего характера — от натуры человек получает только один характер»[73].

Возможность актерского перевоплощения в образ рисуется теоретикам очень туманно. Им еще совершенно не ясно, на какой основе и в силу чего должен происходить в актере тот творческий акт, когда, оставаясь искренним, он в то же время перестает быть самим собой, а чувствует и живет как другой человек. Для решения этой проблемы надо было, чтобы в результате довольно длительного развития общественной мысли изменилось само представление о человеке. Пока же задачу актерского перевоплощения критики (и сами актеры) еще понимают элементарно.

Оставаясь в плену предубеждений, идущих от просветительских воззрений на человека, театральная эстетика сентиментализма как бы расчленяет сценический образ надвое. Она видит в нем две разных стороны — внутреннюю и внешнюю. Раскрытия внутренней стороны образа (содержание которой составляют прежде всего эмоции персонажа) актер должен достигать через уподобление себя изображаемому лицу, что обосновывается тезисом «единообразия» человеческой природы и опытным характером эстетического познания. Вторая сторона лежит ближе к поверхности. Она определяется тем, как выражает себя в данном герое его человеческая сущность, т. е. несет отпечаток среды, сословия, привычки, индивидуальных особенностей. В первом случае актер различает принадлежность своего героя к нравственному идеалу человеческого. Во втором — к норме, определяемой общественными отношениями. Одно он черпает в самом себе, другое — в наблюдении окружающего общества.

В русском театре начала XIX в. обозначилась довольно отчетливая поляризация методов актерского творчества по жанрам. За трагедией утверждалась сфера идеальная, умозрительная, за комедией — жизненно-бытовая. «Трагик может посвящать себя уединению, но для комика светская рассеянность необходима…»[74]

Эмоциональная непосредственность игры, помимо драмы, где она царствовала по праву, распространялась на трагедию. Новая трагедия 1800‑х годов — Озерова, Нарежного, Ф. Глинки и др. — сама вырастала из сентименталистской эстетики и была рассчитана на подобную манеру исполнения. Но старый классицистический репертуар подвергался {83} определенному переосмыслению. Здесь труднее всего ломались традиции, и, несомненно, сама художественная форма классицистической трагедии обладала большой силой сопротивляемости, сдерживая актерские страсти.

Через все развитие актерского искусства изучаемой нами эпохи проходит борьба за эмоциональную правду игры, глубину раскрытия на сцене душевного мира человека. Характер актерской эмоциональности меняется соответственно тому, как меняется общеэстетическое мироощущение художника. Преодолев классицистическую отвлеченность в сентиментальной драме, где она стала частным выражением общих чувств, обретя в этом и силу и слабость одновременно, актерская эмоция индивидуализировалась в романтическом театре, чтобы приобрести затем всю полноту психологических и социально-типических красок в театре реалистическом. В театре 1800‑х годов поиски только начинаются, они лишены последовательности, но чтобы уловить тенденции времени, нам надо иметь в виду эту историческую перспективу.

Играть искренне, эмоционально означало по принятой тогда терминологии играть «натурально». Натуральность становится постоянным критерием, применяемым при оценке актерского исполнения. Уже было ясно, что «комическая декламировка, так же как и трагическая, чем натуральнее, тем совершеннее»[75], однако в соответствии с тем членением надвое сценического образа, о котором мы говорили несколько выше, обозначалось и два рода «натуральности».

В актерском искусстве этого времени внимание к бытовым деталям внешней характерности облика персонажа, умение типизировать в нескольких чертах (в речи, походке, жесте) общественное положение, профессию, основные нравственные свойства героя в значительной мере шла от исполнительских традиций комедии и комической оперы XVIII в.

Большим мастером создания остро-характерных ролей в классицистической комедии и комической опере был А. М. Крутицкий, продолжавший выступать на сцене и в начале 1800‑х годов. Жихарев передает слова И. А. Дмитревского, считавшего, что Крутицкий — «грим необыкновенный, потому что не карикатура, но естественен и отлично понимает свои роли»[76]. «Северный вестник» писал о его исполнении роли Мельника в комической опере Аблесимова «Мельник, колдун, обманщик и сват»: «Искусная игра его была главной причиной того, что сия, впрочем, весьма слабая опера, наполненная многими погрешностями, представлена была сряду 27‑й раз, и по большей части по требованию партера. Хотя Крутицкий почти не имел внешних достоинств, ибо был малого роста, имел малое, рябое лицо с небольшими глазами, но зато благодетельная природа {84} вложила в него столько талантов, столько способностей к театру, что без удивления никто не мог видеть его играющего. — Какой орган! какой огонь в игре! какая декламация! какая во всем натуральность!! — Нельзя естественнее представить мельника, как г‑н Крутицкий. — Выговор, ухватки, шутки, пляска с припевом простонародной песни, словом, все даже и малейшие оттенки, свойственные нашим русским мельникам, в нем видны были»[77].

И натуральность, и естественность, о которых говорит автор рецензии, относятся здесь к внешним моментам обрисовки роли. Сама пьеса, несомненно «слабая» и устаревшая с точки зрения передовых требований русской драматургии, за которые столь активно борется в эти годы «Северный вестник», не позволяла предъявлять к актеру иных запросов.

⇐ Предыдущая 10 11 12 13 141516 17 18 19 Следующая ⇒