{61} Глава II Актерское искусство в театре сентиментализма 1 страница

В начале XIX в. русский театр, как и вся русская художественная культура в целом, стояли на пороге великих сдвигов — на пороге рождения новых эстетических систем, накануне появления гениев, творчество которых, опираясь на накопленный опыт, блистательно решило одни исторические задачи, чтобы поставить перед следующим поколением другие, еще более сложные. Дух новизны, критического отношения к традициям, потребность исканий, часто производимых еще ощупью, обилие плодотворных догадок и достижений, активность критики, на лету постигающей знаменательное значение удач и неудач, и активность актерской практики, дающей богатейший материал для теории, отмечают переходный характер этого периода.

Картина состояния актерского искусства первых десяти-пятнадцати лет XIX в. может показаться на первый взгляд хаотичной. В самом деле, здесь резко сталкиваются совершенно различные явления, с равной страстностью отстаиваются различные принципы. Однако при более пристальном вглядывании в материал, нельзя не различить в этой многозвучной и пестрой жизни стройного внутреннего течения. Развитие актерского искусства изучаемого нами периода не может быть изъято из широкой исторической связи. Определяющие его тенденции, пронизывающие его противоречия, его победы и неизбежная неполнота его возможностей выступают как форма живого исторического движения, в котором распутываются многие узлы прошлого и закладываются основы новой сценической культуры.

На протяжении последних лет XVIII — первых лет XIX в. быстро меняется вся картина театральной жизни. Резко увеличивается количество театральных трупп, расширяется состав актеров. Интенсивно растет {62} театральная сеть в провинции — не только благодаря организации театров правительством, но и за счет пробуждающейся частной инициативы. В губернских городах создаются театры на паевых началах, возникают антрепризы, переходят на коммерческие рельсы многие крепостные театры, существовавшие прежде в качестве домашних трупп помещиков-театралов. Большинство театров переезжают с места на место в поисках сборов, захватывая в своих скитаниях все более широкую территорию и круг зрителей.

Профессиональная сцена остро нуждается в актерах. Ее потребности не могут быть всецело удовлетворены театральными училищами; она черпает свои кадры из любительского театра, поглощает целые крепостные коллективы, открывает двери для отдельных талантливых самоучек. Создание русского театра является в этом смысле действительно всенародным делом. Так формируются и столичные императорские труппы в Москве и Петербурге, на основе которых создаются в 1824 г. Малый, а в 1832 — Александринский театры — крупнейшие драматические коллективы России, вбиравшие в себя наиболее значительные актерские таланты.

Текучая, разношерстная по своему социальному составу, культурному уровню, художественным навыкам и, наконец, просто по степени профессиональной подготовленности актерская масса подвергается, особенно на столичных сценах, эстетическому воспитанию.

В первые годы XIX столетия театр в гораздо большей степени, чем десять-двадцать лет назад, привлекает к себе общественное внимание. Судьбы русского театра, его современное состояние и его будущее становятся постоянной темой разговора в литературных кругах и в образованном обществе, где пробуждается острый интерес к успехам национальной культуры. Большинство журналов, выходящих в 1800‑е годы, помещают на своих страницах статьи, отражающие состояние современного русского театра.

В начале XIX в. актерское искусство в России выходит из легендарной эпохи своего существования. О том, как играли Волков, Троепольская, Я. Шумский, молодой Дмитревский, мы знаем мало. Лишь отдельные детали, особенно сильно поразившие воображение впечатлительных современников, позволяют нам судить о характере их большого и своеобразного мастерства. Гораздо яснее обрисовываются для нас фигуры младших товарищей тех, кому история дала имя «основателей русского театра». Они, собственно, тоже «основатели» — Померанцевы, Крутицкий, Плавильщиков, Сандунов, Пономарев, Шушерин и другие актеры их плеяды, но жизнь соединила их с поколением новых знаменитостей. Критика 1800‑х годов, характеризуя их игру в текущем репертуаре, тонко фиксирует особенности их мастерства, манеры, методы работы над ролью. Пути эволюции актерского искусства на рубеже XVIII – XIX вв. {63} выступают при этом чрезвычайно наглядно, так же как и взаимодействие систем, школ, методов.

С поразительным вниманием и заинтересованностью следят в художественных кругах за развитием талантов актеров младшего поколения, с которыми связываются лучшие надежды на успехи отечественной сцены. По поводу оценок их игры то и дело разгораются споры, постоянно перерастающие в обсуждение общих, подчас чисто теоретических вопросов актерского искусства.

Усиление интереса к театру и общий рост театральной культуры создает предпосылки для развития театральной критики, специфически отличающейся от критики литературной. На протяжении первой четверти XIX в. складывается новый тип театральной рецензии, в которой разбор драматического произведения сливается с анализом актерских образов, где художественные качества пьесы и актерского исполнения проверяются и оцениваются в их взаимной связи. Исполнительское мастерство рассматривается в таком случае под двойным углом зрения — с точки зрения верности раскрытия драматургического замысла и с точки зрения правды поведения и эмоциональной жизни персонажа.

В прессе, уделяющей внимание театру, появляются статьи, преследующие задачу теоретического обсуждения некоторых проблем актерского творчества, актуальность которых предопределяется самой практикой театрального искусства, диктующей необходимость эстетических преобразований в области школы, метода, манеры игры. Борьба вокруг теоретических проблем актерского искусства сначала с меньшей определенностью, а затем, с оформлением революционной идеологии декабристов, со всей остротой и четкостью — связывается с вопросами общественной позиции художника, идейного содержания его эстетики.

Характер драматургии начала века, составлявшей основу современного репертуара, оказывал сильнейшее воздействие на развитие актерского искусства. Предметом прекрасного в драматургии и на сцене становится сам человек, его душевный и нравственный мир. Прогрессивная направленность спектакля выявлялась прежде всего через сосредоточенность драматурга и актера на создании образа человека, страдающего, так или иначе от несправедливости и неразумности существующего общественного порядка. Исходившая из представления о врожденном равенстве всех людей, строившая на этой основе всю свою эстетику сентиментальная драма предполагала и соответствующий всему этому характер актерского воздействия на зрителей.

Сценический герой сентиментальной драмы существенно отличался от героя классицистического театра. Он уже не возвышался в своем недостижимом величии над зрительным залом, превосходя обычного человека олимпийской цельностью своих страстей, блеском своего изощренного в полемике и всегда трезвого интеллекта, не отпугивал сострадающего {64} зрителя безмерностью наказания, принимаемого им на себя за вольно или невольно совершенные проступки. Герой сентиментальной драмы был равен и подобен во всем зрителю, он был такой же человек, как каждый из сидевших в зале.

Мы уже писали о том, что в театре сентиментализма чувство, переживание было основной формой постижения жизни, наиболее действенным способом приобретения душевного, нравственного опыта. Подобие чувств персонажа и зрителя составляло основу эстетического впечатления. В наибольшей мере создателем этого эффекта был актер.

Усиление роли и значения актерского творчества явилось результатом вторжения в театр нового жизненного материала, существенно менявшего методы и принципы создания сценического образа. Актер все более утверждался в положении самостоятельного художника. Очень важно отметить зарождение этой тенденции в театре 1800‑х годов. Именно потому, что театр сосредоточивает внимание на изображении человека и притом, сообразно данной ступени развития эстетического сознания, ищет полноту выявления своей гуманистической идеи в сфере эмоциональной деятельности личности, — происходит постепенное освобождение в актере его индивидуальной творческой природы, превращение его собственной человеческой натуры в инструмент искусства с совершенно невозможной ранее полнотой и решительностью.

Сделав это предварительное наблюдение, мы должны, однако, выяснить, по отношению к чему происходят в театре столь важные перемены, какой степенью подготовленности обладал актер для того, чтобы выполнить новые, сложные задачи, поставленные перед ним процессом общественного и эстетического развития. Существенно также и то, в какой мере новы были для театра эти задачи, поскольку русский театр начала XIX в. сознательно опирался в своих исканиях на определенные критически перерабатываемые традиции, используя опыт не только русского театра XVIII в., но и западноевропейского театра.

Суммарно определяя смысл происходящих сдвигов, можно сказать, что в это время завершается кризис сценической системы классицизма, утвердившей в области исполнительского искусства господство разума над непосредственным чувством, и складывается иная манера игры, при которой наибольшее значение приобретает эмоциональность актера, его способность проникаться на сцене чувствами изображаемого лица. Однако такая формулировка еще мало о чем дает представление. Она не раскрывает, сколь глубокие перемены в самом содержании сценического характера стояли за этой эволюцией принципов актерского исполнения. Процесс выражался не только в разрушении старой системы выразительных средств театра — дело заключалось в изменении идейной направленности и всей структуры сценического образа, которое влекло за собой изменение метода актерского творчества.

{65} Вероятно, будет правильно согласиться с тем, что нет неэмоционального искусства, и тем более не может быть актерской игры, лишенной эмоциональной основы. Вряд ли возможно считать, что сценический образ в театре классицизма строился чисто рациональным путем, вне использования способности актера к душевному переживанию и эмоциональному порыву на сцене. История театра XVII – XVIII вв. дает нам многочисленные примеры обратного, которые вместе с тем нельзя рассматривать, как разрыв с эстетикой классицизма. Однако в ряде случаев мы имеем все же дело с тенденцией выхода за пределы этой эстетики. И это различие для нас чрезвычайно существенно.

Классицизм не допускал разлива эмоциональной стихии в актере уже потому, что утверждал через систему своих образов идеал человека, в котором сознание общественного блага торжествовало над слепыми страстями и эгоистическими побуждениями. Человек рассматривался прежде всего с точки зрения общественного интереса: его достоинства и недостатки, его душевные муки, желания, радости интересовали драматурга и актера главным образом в отношении к окружающим людям, а не к самому человеку, который преимущественно выступал всегда как причина, а не как следствие. «Слишком человек» разрушил бы неотвратимой убедительностью своего индивидуального бытия идейную концепцию классицистической драмы. Героя, страдающего слишком реально, было бы эстетически невозможно подчинить суровой норме поведении, выдвигаемой классицистической трагедией, без того чтобы не поколебать в самих зрителях веры в справедливость ее общественного идеала. Задача изображения счастливого или несчастного человека никогда не приобретала для актера классицистического театра самостоятельного значения. Можно сказать поэтому, что его привлекало не столько изображение человека как такового, сколько раскрытие определенного противоречия между идеалом и данным частным явлением, между нормой и отступлением от нее.

Исходную позицию для подобного понимания сценической задачи давала актеру сама драматургия. Вот, например, Федра («Федра» Расина), ставшая жертвой своей преступной любви к Ипполиту. Она и захвачена своей страстью и словно бы не причастна к ней; она и низка и добродетельна, постоянно возвышаясь над собой, над слабостями своей человеческой природы в анализе и безжалостной оценке собственных чувств. Страсть, которую внушает ей Ипполит, вызывает в ней ужас и отвращение, и в то же время она — раба своих чувств. Обремененная ими, Федра покорно влачится к собственной гибели, страшась и желая ее. В предисловии к «Федре» Расин писал[55], что ни в одной трагедии он не изобразил так ярко добродетель, как в этой, где «страсти выступают {66} лишь для того, чтобы показать всю разруху, которую они причиняют».

В характере классицистического героя присутствовала раздвоенность, отражающая борьбу должного и недолжного. Человек всегда представал перед зрителем как предмет дискуссии, и не случайно вся композиция классицистической драмы была проникнута дискуссионным началом. Отсюда шла и неудержимая склонность к самоанализу, отличающая героев этой трагедии. В каждом из них живут как бы два существа: одно действует — другое страдает и судит, одно несет кару — другое торжествует, когда таким путем нравственный порядок оказывается восстановленным. «Я меру превзошла, пощады я не стою», — говорит Федра. Даже самый отъявленный тиран, злодей, вызвавший непоправимые бедствия, не лишен нравственного права самому произнести над собой приговор:

Ликуй, ликуй, Давид! Ахава свергнут дом.
Неумолимый бог, рука твоя во всем!
Ты местью легкою мой разум обольщая,
Вступать меня в разлад с собою заставляя,
То жалость к мальчику в моей душе будил,
То блеском золота глаза мои слепил,
Чтоб я не отдала твой храм на расхищенье.
Так пусть же царствует твой сын, твое творенье,
И в день, когда его к престолу ты ведешь,
Для вящей славы пусть вонзят мне в сердце нож!
д. V, явл. последнее

Так Гофолия («Гофолия» Расина), нагромоздившая преступление на преступление в своей ненависти к потомкам Давида, сокрушается по поводу собственной непоследовательности, признавая при этом справедливость «неумолимого» иудейского бога и заслуженность посылаемой ей кары.

Та же способность к отчуждению от самих себя была присуща и героям русской классицистической драмы. И здесь, как наиболее разительное выражение этой тенденции, обычны примеры, когда отрицательный персонаж признает необходимость собственной гибели, видя в этом торжество попранных им законов. Так именно ведет себя Синав в трагедии Сумарокова «Синав и Трувор»:

Разлей свои валы, о Волхов, на брега,
Где Трувор поражен от брата и врага,
И шумным стоном вод вещай вину Синава,
Которой навсегда его затмилась слава!
… Карай мя, небо, я погибель в дар приемлю,
Рази, губи, греми, бросай огонь на землю!..
д. V, явл. последнее

{67} Драматический характер в театре классицизма превращался в поле сражения высоких и низменных начал, т. е. разумом постигаемых норм истинно-человеческого, воплощенных в принципах общественного поведения, и стихийных, слепых, эгоистических побуждений, источником которых являлась его непросвещенная светом разума, неупорядоченная и несовершенная природа. Конфликт между частным и общим, понимаемый как конфликт между чувством и долгом, между эмоцией и разумом, решался в пользу долга, в пользу общего и разумного. Но долг человека перед обществом понимался при этом в классицистическом искусстве как его долг перед самим собой.

Ограничение человека производилось от имени человечества. Чтобы никоим образом не быть заподозренным в нравственной тирании, автор не мог уклониться от необходимости обоснования разумности тех жертв, которые личность приносила обществу, вернее — неразумности и безнравственности возможного отказа от бремени этих жертв. Это обстоятельство имеет очень большое значение. Классицизм никогда не мог, в противоположность сентиментализму или романтизму, принять человека без оговорок. Его идеал добродетели и героизма был холоден к каждому частному проявлению человеческого. Но он сам нес в себе объективную предпосылку к тому, чтобы его суровая общественно-нравственная концепция насыщалась гуманистическим содержанием.

Чрезвычайно важно, что классицизм открыл идеальное начало в самом человеке, сделал его самого — его разум, волю, способность побеждать свои эгоистические побуждения — источником прекрасного в искусстве, предметом эстетического прославления. Здесь мы имеем дело с важнейшей особенностью классицизма, в которой сказалась прогрессивная природа этого направления, но сказалась в рамках, определяемых: противоречиями его социально-исторической почвы и его идейно-философской системы.

Особенности классицистической школы игры вытекают из особенностей характера героя классицистической драмы. Передавая на сцене страсти, чувства и переживания персонажа, исполнитель должен был не терять при этом того высшего взгляда на обязанности и возможности человека, который вносился драматургом в самый замысел образа, предусматривался его идейной структурой. Понимание художественной правды было таково, что оно не требовало уподобления героя зрителю — ни внешнего, ни внутреннего — а, следовательно, и актеру. Потребность почувствовать себя изображаемым лицом, чтобы глубже проникнуть в субъективную истину его переживаний, не представляла, в силу этого, главной направленности актерского творчества. Напротив — безраздельная отдача себя стихии страстей и эмоций, обуревающих героя, привела бы актера к обеднению образа в целом, его одностороннему раскрытию. Полнота и единство художественного решения достигались {68} сознательным приглушением остроты индивидуального самочувствия героя, подчинением этой темы другой важнейшей задаче, побуждавшей актера освобождать проявления душевной жизни персонажа от слишком личных, слишком индивидуальных красок, в которых Могла быть убедительность, невыгодная для общей идеи.

Отсюда шли поиски гармонизированной, поэтически обобщенной формы. Была создана система выразительных средств актерской игры, не только выполнявшая определенные эстетические функции, но и имевшая свое профессиональное, вспомогательное значение, поскольку она своим жестким регламентом сдерживала актера в порывах его эмоциональности, в его естественной склонности к тому, чтобы «забыться» на сцене. Таким путем осуществлялся в классицистическом театре процесс типизации сценического образа, приводивший частное, личное в соотношение с общечеловеческим и идеальным, процесс, который во всякой художественной системе имеет свои цели и закономерности. Вся сложная совокупность выразительных средств классицизма была подчинена его идейной цели и могла существовать лишь постольку, поскольку служила ей. Система выразительных средств классицизма превращалась в пустую вычурную форму всякий раз, когда исполнитель оказывался не в состоянии воссоздать в своей игре идейно-нравственный принцип классицизма, когда средства использовались в отрыве от замысла.

Но эта система ощущалась как бремя и теми актерами, которые, выдвигая на первый план эмоционально-психологическую сторону игры, изменяли самый замысел и отступали от классицистической трактовки образа человека. Ведь часто исторически назревавшая полемика с направлением, школой, ее философией и эстетикой начиналась не с теоретических выступлений — ее начинала вести сама практика. Всякое признание первенствующего значения чувства, непосредственного актерского переживания, утверждение эстетической ценности такого качества как актерская искренность уже, по существу, уводили за пределы идейно-художественной программы классицизма, поскольку давали перевес в образе индивидуальному человеческому началу, утверждали силу личной правды, силу субъективного переживания. Тем самым классицистический образ, основанный на требовании самоограничения и равновесия, раскрываясь со своей драматической стороны, превращался в проявление определенного противоречия.

Сузив свой эстетический идеал, по сравнению с театром Возрождения, театр классицизма все же сохранял предпосылки для того, чтобы в центре внимания искусства оставался сам человек, мир его душевной жизни и общественной деятельности. Эта творчески наиболее плодотворная сторона классицизма была вместе с тем и наиболее опасной для его собственной идейно-эстетической системы. Логика исторического развития была такова, что сложное равновесие, достигаемое господством {69} общего над индивидуальным, идейно-героического над просто человеческим, постоянно нарушалась в пользу индивидуального и человеческого.

Под влиянием самой действительности соотношение идейных элементов внутри классицизма менялось. Мы можем наблюдать это с необыкновенной наглядностью в театре Вольтера, явившемся первой ступенью буржуазно-революционного театра: форма, созданная для «разумного» ограничения индивидуальности буквально трещала по швам под напором страстей бурно проявляющей себя личности. Революционны были не только критические идеи Вольтера, колебавшие основы феодально-дворянского абсолютизма, — революционным было само обожествление человеческого ума, страсти. Всякое проявление силы характера становилось для художника прекрасным и увлекательным, в чем бы оно ни выражалось; принципиальное различие между эмоцией и интеллектом исчезало, сами же чувства приобретали интеллектуальное качество. И несмотря на это, Вольтер недаром был для русских романтиков самым неисторичным из всех драматургов прошлого. Принимая его политические идеи, они решительно отвергали его творческий метод. Вольтер в самом деле не находит художественного решения встающей перед ним задачи демократической реформы эстетики классицизма. Он пытается видоизменить сущность этой эстетики, сохраняя ее средства. Но заложенная им тенденция нашла продолжение в эстетике Дидро и младших представителей Просвещения — сентименталистов. У последних возможность решения эстетической проблемы подготавливается системой философских взглядов, в которой человек выступает исходным началом для всего остального, становится мерой всех вещей, вместив в себя самою Природу.

Как известно, в своих общественных взглядах просветители оставались идеалистами, несмотря на то, что в своих философских убеждениях они стояли на материалистических позициях. Не предполагая существования особых закономерностей исторического развития общества, они антропоморфизировали общественный процесс, рассматривая его как следствие нравственного развития человека. В этом недостатке историзма, типичном и для их эстетики, проявилась ограниченность передового сознания раннего периода развития буржуазных отношений, дала себя знать односторонность социальной практики.

Однако, с другой стороны, в этой нравственно-психологической точке зрения на развитие общества сказался и необычайно возросший интерес к человеку, огромная вера в его преобразовательные возможности. Буржуазное сознание, раскрепощаясь от власти ложных авторитетов, выдвигало человека в центр мироздания, искало в нем самом, в его собственной природе врожденное стремление к истине, залог возможности разумного переустройства общества.

Дидро, как и Вольтер, производя свою реформу театра и актерского искусства, не порывал до конца с принципами классицистической эстетики, {70} однако он внес в нее существенные изменения. Если прежде естественное в человеке противостояло его нравственной природе, как стихийное противостоит разумному, то теперь это естественное было поднято до высот идеального, само неизбежно подвергнувшись идеализации.

Человек у просветителей (таким остался и «естественный человек» сентименталистов) персонифицировал в себе природу, но природу идеализированную, просветленную началами разума и нравственной истины. Призывая драматурга и актера следовать в изображении характеров самой природе, просветители уже тем самым требовали от них раскрытия идеала, выявления в образе неких универсальных человеческих качеств.

В «Беседах о “Побочном сыне”» (1757) Дидро четко ставит перед актером задачу раскрытия сложной душевной жизни персонажа. В этом раннем произведении, обосновывающем «серьезный жанр» буржуазной драмы — жанр, которому надлежало слить высокую идейную проблематику трагедии с социальной конкретностью бытовой пьесы, — он еще порой говорит о раскрытии на сцене мира человеческих переживаний, как о чем-то, имеющем самостоятельное эстетическое значение. В этом плане он выдвигает роль актерской чувствительности, при помощи которой исполнитель «без труда схватывает душевное состояние и находит, не задумываясь, интонации, свойственные многим различным чувствам, сливающимся воедино и образующим состояние, какое не в силах проанализировать ни один философ»[56]. Как автор, Дидро готов уступить актеру первое место на сцене, предоставив ему свободу распоряжаться текстом драмы (он и позднее делает это, хотя на других основаниях). Его готовность признать, что в изображении сильных страстей выкрики, разбитый голос, односложные восклицания, горловые хрипы и бормотания сквозь зубы могут говорить зрителю больше, чем слова, — это не только протест против традиционной условности классицистической декламации, но и шаг к тому, чтобы отождествить художественную правду с правдой жизненной. Но это только шаг, и не в этом направлении идет развитие просветительской эстетики, в частности эстетики самого Дидро.

Идейная подготовка французской буржуазной революции, потребовавшая, как известно, определенного отвлечения общественного идеала просветителей от обыденной буржуазной реальности, переселения его в просторы человеческой истории, облечения его в героические одежды античности, затормозила развитие театрального реализма, начавшееся с такой прямолинейной стремительностью. Просветительская эстетика не могла избавиться от печати исторического противоречия и осуществить кардинальную реформу старого театра — «буржуазная мораль, отвлеченная от буржуазного жизненного материала, легко принимала на себя рассудочные формы “просвещенного классицизма”…»[57]

{71} Пережитки классицизма в эстетике просветителей были связаны прежде всего с тенденцией абстрактного понимания характера, уже коренившейся в культе добродетели, как высокого нравственного начала, заложенного в людях самой природой и определяющего норму их общественного поведения. Раскрытие этого идейного тезиса в драме и театре невольно толкало художника к схематизму и идеализации. И если в идейном плане именно просветительский театр ставит проблему общественного человека с позиции защиты его интересов и выдвигает демократическое понятие «естественного человека», то несомненно тот же театр Просвещения обнаруживает тенденцию сведéния различных характеров к одному нравственному знаменателю и здесь неизбежно вступает на путь схематизма и морализации, наносящий ущерб его реалистическим возможностям.

Высшая цель просветительского театра — воздействие на людей путем объяснения им их же собственной природы — осуществлялась в данном случае в ущерб интересу самих просветителей к познанию общественного человека. Конечно, просветительский театр нес в себе ярко выраженные реалистические устремления. Но тут важно обратить внимание и на то, что мешало реализации этих устремлений в самой идейно-эстетической концепции просветительского театра.

Реалистический театр, владеющий пониманием исторически и социально обусловленного характера, учит актера показывать общее через конкретное, множественное через индивидуальное. Актер просветительского театра делал как бы обратный ход. Стремясь доказать оптимистическую идею просветителей, веривших, что все люди рождаются добродетельными, а портят их только ложно организованные общественные отношения, он видел свою сценическую сверхзадачу в том, чтобы показать это человечески-общее торжествующим над индивидуальным и социальным.

«Я называю добродетелью склонность к порядку в делах нравственности, — писал Дидро. — Она предшествует в нашей душе… какому бы то ни было сознательному воззрению, — противопоставляя таким образом меня мне самому… Она склоняет нас к добру, если только не заглушается страстями»[58].

В своем восприятии страстей, как чего-то, что заглушает в человеке его подлинную сущность, Дидро во многом повторял Расина. В его понимании художественного характера сохранялся дуализм, который присутствовал и в эстетике классицизма. Двойственность преодолевалась, когда за частным открывалось общее, когда над толпой обычных людей вырастали их идеальные прообразы. Для Дидро и его последователей наибольшей силой идейной патетики обладал тот момент, когда, под влиянием исключительных обстоятельств, с души героя слетало все то, что, определяя его как члена общества, ограничивало его как человека. Так в {72} минуты сильных потрясений крестьянка и знатная дама должны были чувствовать, говорить и действовать одинаково.

При таком положении за актером утверждалась прежде всего позиция наблюдателя и философа. Как бы он мог справиться со своей сложной задачей, если бы сам увлекся положениями роли и подменил собой своего идеального героя? И в «Парадоксе об актере» — произведении, где дух просветительского рационализма сказался наиболее сильно, Дидро не отрицал необходимости показа на сцене человеческих эмоций и переживаний. Он считал лишь, что актер может наилучшим образом передать состояние обуреваемого различными чувствами человека только не заражаясь его эмоциями, только оставаясь холодным и рассудительным. Потому что «если он будет самим собой во время игры, то как же он перестанет быть самим собой? А если перестанет, то как уловит точную грань, на которой нужно остановиться?»[59] В «Парадоксе» Дидро окончательно дискредитировал актерскую чувствительность, и она, действительно, не стала ни тогда ни в ближайшие за тем десятилетия определяющим качеством французской актерской школы.

В своем парадоксальном, с жизненной точки зрения, утверждении Дидро и другие просветители усматривали постоянно присущую искусству закономерность. Однако в свете последующего развития театра, парадоксальность Дидро выступает как проявление исторического противоречия просветительской эстетики в целом, открывшей своим отношением к человеку путь для развития реалистической тенденции в искусстве, но словно бы не посмевшей ей довериться настолько, чтобы от нее и ради нее решать все другие проблемы творчества. На высокой идейной основе Дидро все же сохранял в художественном образе сосуществование эмоционального, личного, несовершенного и разумного, общего, идеального, не предусматривая их органического объединения в каждой черте характера, во всяком его проявлении.

⇐ Предыдущая 9 10 11 12 131415 16 17 18 Следующая ⇒