{11} Глава I Сентиментализм в русском театре 1790‑х – 1800‑х годов 8 страница

Переходный характер носило творчество А. С. Яковлева — актера огромной одаренности и ярко выраженной творческой индивидуальности. Сложившись на почве сентиментализма, Яковлев быстро перерос его эстетические нормы, выразив в своем искусстве существенные черты романтического мировосприятия.

{98} Характеристику его творчества, как и творчества Семеновой, необходимо давать в связи с развитием русского романтизма, элементы которого начинают выявляться в театре до того, как это направление оформляется теоретически, и даже до того, как оно складывается в драме. Театр можно скорее всего сблизить с поэзией, где романтическая тенденция безграничного расширения собственного душевного мира, при которой любой факт объективной реальности переживается как факт внутренней жизни, обнаружилась очень рано. Русское художественное сознание многим обязано в этом отношении не только Радищеву, Карамзину и ряду других писателей, непосредственно связанных с сентиментализмом, в творчестве которых складываются со всей определенностью элементы романтического искусства, но и Державину и не слабым драмам его, а поэзии, так высоко ценимой, кстати сказать, романтиками декабристского круга. Не случайно трагедии Озерова, обозначившие первую ступень становления русского романтического театра, были прежде всего восприняты современниками как утверждение в театре поэтического лирического начала. В этом смысле и отмечалось их новаторское воздействие на актеров.

Процессы, происходившие в области актерского искусства, были теснейшим образом связаны с развитием общей формы спектакля и содействовали укреплению режиссерского начала в театре. Режиссура зародилась в русском театре еще в XVIII в., но режиссура начала XIX в. не была простым продолжением ее традиций. В театре классицизма, с его детально разработанной системой сценической выразительности, драма не таила в себе так много возможностей различного сценического прочтения, как это оказалось теперь, когда границы актерских средств так сильно расширились.

Складывающееся в эти годы режиссерское понимание спектакля выходит за пределы требования формального единства приемов игры общности манеры, твердого знания несложных по своему рисунку и мало динамичных мизансцен, чистоты определенного музыкально-интонационного звучания стиха. Возникает новое представление об ансамбле, о задачах актера и его отношении к авторскому тексту. Его качественное своеобразие определяется значительностью того вклада, который вносит в спектакль освобожденная от пут классицистической системы актерская эмоциональность, гуманистическое стремление к раскрытию на сцене душевного мира персонажа.

Одновременно усиливается внимание к декорационному оформлению спектакля. Назначение декорации уже не сводится к тому, чтобы служить пышным фоном для развития действия. В ряде спектаклей декорация способствует раскрытию содержания пьесы, создает эмоциональную атмосферу ее событий, помогая актерам выразить поэтический дух драмы.

{99} Критика отмечает, как общее явление, бóльшую согласованность игры и даже бóльшую продуманность самого распределения ролей, более внимательный подбор декораций и костюмов, чем это наблюдалось в прошлом. «Утешительно думать, — пишет один из рецензентов по этому поводу, — что сия отрасль просвещения (т. е. театр. — Т. Р.), при нынешних способах более и более совершенствоваться будет»[108]. Речь идет уже не только о том, насколько верно и четко доносили актеры до зрителя текст и мысли автора, но и о колорите, об атмосфере спектакля, о его образной поэтической природе, создаваемой сценическими средствами.

Важным этапом в развитии актерского искусства явились постановки трагедий Озерова. В них продолжала углубляться манера актерского исполнения, окрашенная сентименталистской эмоциональностью, и одновременно делались первые шаги для преодоления крайностей этой манеры и создания сценического характера.

Новаторский характер озеровских спектаклей, постоянно отмечаемый как критикой 800‑х годов, так и критикой декабристского периода, определяется, однако, тем, что актеры выступали в них не сами по себе, исполняя ту или иную роль, но оказывались вовлечены автором в единую поэтическую стихию пьесы, в создание единого сценического образа, вне которого не могли существовать эти спектакли, рассчитанные именно на многосторонность эстетического воздействия на зрителя.

Так, уже первый критик Озерова Н. Бутырский в своей рецензии на представление «Эдипа в Афинах» точно охарактеризовал специфику сценической новизны этого спектакля. Указывая на достоинства трагедии, заключавшиеся в ее психологической правдивости, лиризме, простоте и естественности положений, он усматривал в спектакле слияние поэзии, действия, актерской игры и того тонкого, сложного эффекта, которое создавало декорационное оформление. Декорация в спектакле выполняла новую невиданную функцию. Она тешила не глаз — она занимала «самое сердце, рождая в нем какие-то мрачные предчувствия», т. е. выражала поэтический дух пьесы. Единство всех элементов спектакля сразу позволяло зрителю почувствовать «все, что только есть трагического в сем творении»[109]. Это гармоническое согласие разнородных элементов постановки придавало актерскому искусству новые качества.

Для критики становится ясным, что преодоление первозданного натурализма актерской эмоции не обедняет, а обогащает силу эмоционального воздействия сценической игры, что реакция, вызванная способностью актера выражать трагическую поэзию жизни, раскрытую во всем образе спектакля, глубже и содержательней волнения, порождаемого перипетиями {100} сюжета и видом обильных актерских слез, даже проливаемых весьма искренне. Все это позволило «Сыну отечества» писать уже спустя 15 лет после озеровских премьер: «Кто не помнит революции, произведенной трагедиями Озерова не только в словесности, но и в публике нашей? Они не имели бы успеха, если бы были только напечатаны»[110].

Лицом, возглавляющим постановку спектакля, охватывающим все стороны этой серьезной работы и прежде всего работы с актером, становится автор. «Журнал Драматический» прямо указывает на необходимость ввести в правило, чтобы автор сам устанавливал мизансцены, а не актеры, так как «не всякий директор есть директор театра, во всем смысле своего звания, и не всякий актер может угадывать мысль автора и знать расположение сцены»[111].

Драматург приходит в театр в эти годы не как постороннее ему лицо, дворянин-меценат, приносящий больше вреда, чем пользы (хотя иногда наши историки театра представляют себе дело именно так), а как человек, которого вовлекла в постоянные занятия режиссурой и педагогикой настоятельная потребность развития театра его времени. Несомненно, заслуживает специального изучения режиссерская деятельность А. А. Шаховского, в которой, несмотря на эпигонские черты, содержалось и много нового. Но особенный интерес вызывают режиссерские начинания литераторов, принадлежавших к декабристским кругам. Значительную роль в борьбе за национальное своеобразие русского театра, демократизацию его репертуара и его эстетики сыграл Н. И. Гнедич. Его деятельность имела важное значение в формировании сценической системы декабристского романтизма. Режиссерская и педагогическая работа Гнедича, в частности его многолетние занятия с Семеновой, представляют интереснейшую тему для историка театра[112].

Наследуя и развивая некоторые традиции просветительской эстетики, прогрессивная русская критика начала века наследует и просветительское отношение к театру, как могучему средству общественного воспитания. Соответственно этому понимается и миссия актера. Журнал «Северный вестник», проводивший просветительские взгляды на театр, распространенные в прогрессивных кругах «Вольного общества», высоко оценивает гражданское предназначение актера, считая, что актер — «такой же публичный человек, как профессор, дающий публичные уроки, как древние ораторы, которые всегда были в великом почете и уважении… Актер есть учитель добродетели… звание его почтенно»[113]. {101} Утверждение это остается незыблемым для всего XIX в. Однако содержание этого высокого принципа значительно обогащается и конкретизируется.

Строительство театра, развитие театральной культуры становится в XIX в., как мы уже говорили, делом широких кругов интеллигенции, выходящей из рядов «низших сословий», втянутой в этот процесс в качестве его активных и непосредственных участников. Если актер в конце концов и утверждается в роли учителя жизни, то совсем в ином качестве, чем это мыслилось в XVIII в. Именно в это время и начинает прорастать в русском театре тот социальный нерв, который делает его активным выразителем духовных потребностей времени, а актера — не только учителем, но и сыном своего века, расплачивающимся за все его болезни. Следует обратить внимание на то, что сама мысль о важном общественном призвании актера рождалась и крепла в обстановке крайне неблагоприятной для реального торжества этой идеи. Ученик Радищева И. П. Пнин писал в 1804 г. в своем «Опыте о просвещении относительно к России»: «Скажу как россиянин, любящий свое отечество, что нельзя без чувствительного прискорбия смотреть на состояние, в котором находится отечественный театр наш». Пнин говорит об униженном и мало обеспеченном положении русских актеров в сравнении с иностранными, о том, что, «имея весьма малую цену в общем мнении», они «не только не возбуждаются соревнованием, но даже теряют дух, способности развивающий»[114].

Для того чтобы охарактеризовать трудности и противоречия, сопровождавшие становление народных основ национальной театральной культуры в то время, когда они еще только закладывались, достаточно вспомнить довольно известную историю с актрисой Баранчеевой, привлекшую в свое время внимание театральной общественности. Баранчеева за одну из своих ролей, сыгранную не совсем ловко, без должного изящества и развязности, подверглась резкой и уничтожительной критике. Это дало повод одному из лучших журналов 1800‑х годов — «Северному вестнику» И. И. Мартынова — впервые и во весь голос заговорить о трагических судьбах национального театра в условиях крепостнической действительности.

«Она крепостная девушка одного дворянина, — писал автор “Северного вестника”. — Милостивые государи! вам известно, что значит актер, или справедливее сказать артист? — Сколько ему надобно учиться, какое он должен иметь обращение, какие сведения?.. Следовательно: может ли Баранчеева при хороших способностях быть хорошею актрисой? пусть другой рассудит, а не я. Заключи Рубенса, Гаррика, Дица в {102} крепость, они не были бы славою своего отечества»[115]. На основании этих слов можно судить об известном соответствии между социальным самосознанием преобладающей части русского актерства и общественным положением русского театра в целом.

Нельзя говорить о художественных формах театра XIX в., не учитывая тех особых качеств эмоциональной взволнованности, душевной возбудимости, чувствительности, того страстного интереса к драматической теме, тех элементов грусти, сарказма, беспощадной сатиры, которые пропитывают актерское творчество во всех или почти во всех его высоких проявлениях. Можно сказать, что эта внутренняя настроенность становится в русском театре гораздо более сильной цементирующей связью, чем общность направлений и школ. Сравнительно малой устойчивости формальных традиций противостоит при этом устойчивость традиций идейных, преемственность творческих принципов, связанных с определенным пониманием внутренних основ искусства.

Театр не только был призван показать в своих спектаклях противоречия русского крепостнического строя и отразить нарастание освободительных передовых демократических тенденций в русской действительности, — он сам становился жертвой этих противоречий. Русский театр играл огромную идейную и воспитательную роль. Он будил мысль и открывал глаза на явления социальной жизни, он укреплял в людях веру в силу и нравственную красоту человека. Но, укрепляясь в своем общественном значении, он на каждом шагу вынужден был объяснить устами своих передовых деятелей сущность своей общественной роли и отстаивать общественное достоинство своих актеров, не всегда располагавших объективной возможностью к тому, чтобы это свое достоинство в необходимой степени поддерживать. И Щепкин, полжизни проживший крепостным и в некотором отношении этим, несомненно, покалеченный, и Мочалов, столь же сильно ненавидевший рабство, сколь сильно и болезненно было в нем ощущение собственной униженности, — отразили в своих судьбах трагедию русской культуры. Уже с начала нового периода развития русского общественного сознания — с первой четверти XIX в. — русский театр стремился стать и по общественным своим формам чем-то гораздо большим, чем это было возможно в условиях русской действительности.

Перед передовыми деятелями русского театра, воспитанными на идеях Радищева и западноевропейских просветителей и проходившими в начале столетия стадию осознанной или бессознательной революционизации, маячила мечта об ином театре, воскрешавшем в своей высокой гражданственности, в масштабе своей демократической аудитории идеал {103} греческих народных представлений. Мечта о превращении современного театра в такое подлинно общественное зрелище, закономерная для Дидро и деятелей французской революции, была закономерная и для Радищева, для декабристов и Пушкина, именно для такого театра и написавшего свою народную драму «Борис Годунов». Не случайно, что она не могла быть сыграна в другом, реально существовавшем в России театре. Характер проблематики и самая форма драмы, которая мыслилась Пушкину как подлинно историческая и народная, требовали иных прав для искусства в целом, иных навыков восприятия и сценического воплощения.

В русском театре XIX в. всегда оставались в резерве чрезвычайно сильные стимулы к расширению его общественных, гражданских, демократических основ, к выходу на путь создания больших исторических полотен, эпических политических драм о «судьбе человеческой, судьбе народной», к ломке традиционных форм камерной, морализующей пьесы, к укрупнению актерского образа, к «шекспиризации» в том смысле, как понимал это Пушкин.

Ко всему этому театр начинает рваться уже в самом начале 1800‑х годов. В следующих главах мы постараемся показать, как возникали подобные тенденции в русской драматургии того времени. Они отчетливо проявлялись и в актерском искусстве, которое на протяжении первой четверти XIX в. широко насыщается элементами прогрессивной идейности, народности, гуманизма, жизненной правды, высокой гражданской героики. У декабристов и Пушкина созревает программа коренной реформы русского театра, оставшаяся неосуществленной после политического поражения декабристов. Но организационно не проведенная в жизнь полностью она оказала, тем не менее, сильнейшее идейное воздействие на все развитие русского театра, суммировав реально накопленный опыт, работу эстетической мысли, выразив потребность, которая продолжала оставаться актуальной на протяжении длительного периода времени.

Декабристский период русской культуры обогатил театр ценнейшими завоеваниями прогрессивного творческого метода, идеями и обобщениями, от которых исходит в дальнейшем вся передовая театрально-критическая мысль, совершенными и зрелыми достижениями актерского таланта. И одновременно он принес понимание общенационального значения театра как средства воспитания народа в свободолюбивом гражданском духе, утвердил роль театра как «училища искусства, вкуса и языка отечественного», как неотъемлемую часть «образования народного», которое, «по мере возвышения своего усовершая театр отечественный, само от него заимствуется»[116].

{104} Эти исповедуемые декабристской и околодекабристской критикой представления о задачах и возможностях театра, сохраняя особую актуальность в условиях русской действительности, слышатся могучим отголоском в высказываниях о театре Пушкина, Белинского, Гоголя, Щепкина, Добролюбова, Островского, они составляют идейную основу творчества Мочалова, Мартынова и всей демократической линии в актерском искусстве XIX в. Театр, и в частности актерское мастерство изучаемого нами периода, важнейшими идейными и творческими традициями связаны со всей последующей историей русского театрального искусства.

Изучая конкретные формы художественной жизни русского театра XIX в., мы видим, что многое в этих формах определялось действием сил исторической необходимости, часто противоположных друг другу. Вся идеологическая и организационная система, которой правительство стремилось подчинить театр, все своеобразные, ни в одной другой стране не встречающиеся условия, в которых формировались и творили его актеры, — все это, благодаря постоянному существованию иных, объективно действующих и исторически обусловленных тенденций освободительного характера, преодолевалось настолько, что при всей своей подцензурности русский театр сохранял в своем главном направлении относительную идейную самостоятельность. Это со всей силой обнаруживается в 10 – 20‑е годы XIX в. Театральные деятели декабристских кругов и актеры, творчество которых складывается как выражение эстетических идеалов декабризма, широко используют внутренние резервы театра, чтобы обратить его художественные средства на революционную переделку мира.

⇐ Предыдущая 8 9 10 11 121314 15 16 17 Следующая ⇒