{11} Глава I Сентиментализм в русском театре 1790‑х – 1800‑х годов 7 страница

Таким образом, натуральность, присущая той школе актерского мастерства, которая в своих поисках художественной правды исходила из просветительского принципа «подражания природе», не охватывала и не выражала еще во всей полноте пробудившихся в русском театре начала 1800‑х годов прогрессивных гуманистических устремлений. Раскрытие этих тенденций происходило в поисках синтеза внутренней и внешней правды, но достигался этот синтез лишь в ходе исторического развития театра. В данный период эти творческие начала проявлялись как бы порознь: одно рядом с другим или одно без другого. Единство достигалось {86} чаще всего случайно, силой интуиции и таланта и притом сначала исключительно на материале современной русской социально-бытовой пьесы.

Русская сентиментальная драма начала XIX в. была меньше всего пьесой для чтения. По всему своему идейному и художественному строю она была рассчитана на актерское исполнение, которое сообщало ее образам ту неопровержимую достоверность, какую давало подлинное и непосредственное, вспыхивающее на глазах у зрителей, захватывающее их своим потоком, оттенками, переходами, внезапным наплывом слез актерское переживание. В сентиментальной драме актерская чувствительность получала опору в подчас важной общественной теме, исполненной гуманистического содержания, как это происходило, например, в постановках пьес Ильина и Иванова. Наконец, здесь, на реальном бытовом материале этих пьес, особенно в обрисовке крестьянской жизни, в актерах воспитывались простота, естественность, развивалось искусство отбора верных и убедительных деталей поведения и внешнего облика персонажа.

Огромный сценический успех пьес Ильина, особенно его драмы «Рекрутский набор», несомненно, зависел от особенностей актерского исполнения. Побывав в Московском театре на представлении «Рекрутского набора» С. П. Жихарев записывает свои впечатления об игре актера В. П. Померанцева, исполнителя роли старого крестьянина Абрама: «Померанцева можно назвать актером par excellence. Какая натура, какое чувство, какая простота! Абрам — не на сцене: он в своей избе, истый русский крестьянин, патриархальный владыка своего семейства и, между тем, нежный отец»[82]. Эти черты реализма, убедительность, проистекавшая из способности актера сочетать патетичность, эмоциональность и жизненно-бытовую правдивость, — оказались доступны и другим исполнителям пьесы. Тот же Жихарев отмечает хорошую игру актрисы А. А. Померанцевой — одной из лучших исполнительниц бытовых ролей в сентиментальной драме.

Старая актриса, начавшая свой сценический путь на московской сцене в 1766 г., Померанцева отличалась «резвостью, лукавством, жаром» в ролях мольеровских служанок и с успехом выступала в комических операх. В «Мельнике» Аблесимова, в роли Фетиньи, она «прекрасно играла русскую крестьянку. Ухватка, наречие, походка, даже взгляды — все было верно и точно»[83]. Однако совсем иное качество приобретает ее игра в драме Ильина «Великодушие, или Рекрутский набор», где она исполняла роль старой крестьянки Аграфены, матери незаконно забираемого за недоимки в рекруты Архипа. «Утомленная горесть, отчаяние, боязнь {87} лишиться сына, последней отрады своей, материнская любовь и нежность — особливо в те минуты, когда Бурмистр велит ей заклясть сына, когда Герасим выкупает Архипа, и когда она с сыном прощается навсегда — выражались ею беспримерно»[84].

Моменты, выделяемые здесь в качестве лучших, заставляют предполагать развитую немую игру. Это сцены психологически сложные; от актрисы требуется в них не просто эмоциональный порыв, а способность передать чувства конкретного персонажа во вполне определенных обстоятельствах.

Необыкновенно естественно играла роль Аграфены и петербургская актриса Х. Рахманова, которая, по свидетельству критики, отличалась в ролях деревенских старух[85]. Краткий отзыв на петербургский спектакль, помещенный в «Северном вестнике», вообще очень интересен. В. Ф. Рыкалов был «настоящий Бургомистр» (т. е. бурмистр). А вот А. Пономарев, очевидно, вполне традиционно играл традиционный образ Подъячего: «ухватки, разговор, ужимки» изобличали в нем «настоящего уездного крючкотворца».

Об исполнителе же главной роли Архипа — В. М. Самойлове рецензент сообщает только, что он «играл холодно». В данном случае это была совершенно исчерпывающая оценка: актер не решил самой главной своей задачи — он не показал в крепостном крестьянине страдающего и чувствующего человека.

Надо заметить, что у исполнителей некоторых второстепенных ролей пьеса раскрывает источники искренности, эмоциональности. Так, московский актер Орлов, игравший роль Ипполита, в сцене, когда Ипполит бросается в ноги отца и просит разрешения идти в рекруты вместо Архипа, «был увлекателен и заставил плакать». Даже партнер его Кондаков, актер обычно холодный, склонный к напыщенности, «играл с чувством и жаром»[86] извозчика Герасима.

Нельзя согласиться с Б. М. Эйхенбаумом, который в своей статье, сопровождающей новое издание мемуаров С. П. Жихарева, верно определяя основной метод театра 1800‑х годов как «метод сгущенного выражения чувств», противопоставляет его какому бы то ни было стремлению к созданию характера. Так, он пишет: «Дело шло не о создании характера, а о раскрытии отдельных душевных состояний, эмоций и страстей, об их выразительной сценической огласовке. Внимание перешло от пьесы к актеру — и именно к тем его средствам и качествам, которые {88} нужны для такого эмоционального стиля игры: голос (или “орган”, как тогда говорили), дикция и интонация»[87]. Эта характеристика отодвигает театр назад, стирает принципиальное различие между русским театром начала XIX в. и театром XVIII в., театром, например Вольтера, который именно и требовал от актера подобной выразительной «огласовки» страстей и эмоций.

Несомненно также, что русский театр не задерживался и на том первоначальном этапе борьбы с рационалистическим классицистическим методом, когда раскрепощение в актере его собственной человеческой природы, способности страдать, радоваться, плакать, казалось величайшим открытием, возвращающим в театр правду жизни. В практике и теории актерского искусства одновременно уже проступали новые тенденции, из которых важнейшие именно и были связаны с проблемой создания сценического характера. Это не значит, что чувствительная манера игры перестает быть типичным качеством актерского исполнения. Переход от эмоционального самовыражения к более сложным формам творчества для многих актеров оказался длительным и чрезвычайно трудным. Так это было для А. Д. Каратыгиной, С. Ф. Мочалова, для талантливейшего актера того времени А. С. Яковлева. Однако театр ищет путей к решению этой творческой проблемы, естественно выдвигаемой как самой жизнью, так и внутренней логикой развития театрального искусства.

Для поколения актеров, сложившихся в основном на почве просветительского классицизма XVIII в., а затем эволюционировавших в направлении сентиментализма и раннеромантического театра, чрезвычайно характерна фигура Я. Е. Шушерина. Путь этого актера, выдающегося по уму и таланту, по разнообразию опыта и умению владеть своими средствами, был сложен, но удивительно просветлен ясным представлением о цели своих усилий, которое всегда ему было свойственно как результат определенного эстетического воспитания и рационалистического склада самой его натуры.

Шушерин выступал как в классицистической трагедии, так и в драме, привнося в первую естественность и сердечность, приобретенные в сентименталистском репертуаре, а во вторую — умение обдумывать все элементы игры, воспитанное в театре классицизма. В игре его ясно проявилась тенденция сближения манеры исполнения драмы и трагедии, которую отмечают исследователи его творчества[88]. При этом важно заметить, что подобная тенденция выражала не только личные свойства актера: в своем сложном развитии жанр трагедии действительно проходит через стадию освоения опыта сентиментальной драмы, перестраивает природу {89} своего психологизма и своей эмоциональности. Характеристика, которую дают Шушерину С. Т. Аксаков[89], С. П. Жихарев[90] и другие современники, раскрывает в его искусстве противоречивое, казалось бы, сочетание рассудочности и чувствительности, мастерства острого характерно-бытового рисунка (с приближением к тому, что дает в этом плане комедийная исполнительская традиция) и элегической размягченности, той «горестной мечтательности», которой, по свидетельству того же Жихарева, была так сильна окрашена игра Шушерина в роли Эдипа.

Шушерин владел простейшей формой реализма, достигаемой искусством острой внешней характерности. Но для него, как и для других актеров его времени, еще оставалось недоступным высокое искусство создания исторически-конкретного характера. Подчеркивая знаменательность отхода Шушерина от классицизма, следует со всей объективностью отметить, что переход от старой манеры к новой в значительной мере облегчался для него присутствием рационалистических элементов в самом сентиментализме. Его творчество было бы весьма успокоительным примером для Дидро, столь опасавшегося актерской чувствительности. Несмотря на свою эмоциональность, Шушерин в полной мере сохранял в своей игре тенденцию обобщенной, отвлеченно-нравственной интерпретации образа.

В роли царя Эдипа («Эдип в Афинах» Озерова), насыщая свою игру оттенками разнообразных чувств и переживаний, Шушерин менее всего стремился изобразить древнего грека таким, каким воссоздавала его образ классицистическая традиция. От него, как и от самого Озерова, ускользала также религиозно-философская идея мифа, выраженная в античной трагедии. Несчастия Эдипа показывались актером с самой общечеловеческой точки зрения. В образе греческого царя на сцене действовал незаслуженно гонимый судьбой старик, любящий и страдающий отец, т. е. несчастный человек вообще.

Шушерин решительно отказывался от сохранения в своей игре признаков царственности и величия, как это делал Плавильщиков, мысливший и чувствовавший традиционно, по-классицистски. По словам Жихарева, Шушерин придавал своей роли «характер какого-то убожества, вынуждающего сострадание». Но интересно, что «верный своему понятию о роли Эдипа, как изнемогающего и дряхлого старца», Шушерин использовал в своей декламации все краски предромантической поэзии — и печаль, и сожаление, и грусть, и мечтательность, и горестное раздумье, в то время как Плавильщиков, «начитавшийся Софокла и не допускавший никакой мечтательности в роли грека Эдипа», ограничивался подчас, в {90} противоположность Шушерину, «чувством одной только печальной существенности» и передавал стихи «в буквальном их значении»[91].

Известно, что Шушерин с огромным успехом играл роль Леара в сентименталистской переделке Гнедича шекспировского «Короля Лира» (1807), поражая современников необыкновенной трогательностью и естественностью своего исполнения. Но и в этом случае Шушерин возвращал Лира к универсальному типу сентименталистского героя, искал в нем то общее, что было присуще «отцам» сентиментальной семейной драмы. Лир в его исполнении был разновидностью несчастного отца, переживающего драму дочерней неблагодарности, человеком, испытавшим непрочность благополучия, основанного на власти, и не имеющего корней в естественных сердечных привязанностях. Психологически конкретные детали его игры не изменяли отвлеченного характера образа в целом. Только исторически понятый Лир мог побудить актера к преодолению этой тенденции, представлявшей собой своеобразное претворение классицистического метода на почве сентиментализма — выявление общего за счет особого и индивидуального, в данном же случае — возведение особого в общее. Творчество Шушерина — пример талантливо осуществлявшегося компромисса: совмещения старого метода работы с содержанием, во многом шедшем от гуманистического мировосприятия сентиментализма и раннего романтизма.

Среди разброда и ломки, господствовавших в актерском искусстве начала века, среди актеров то горячих и искренних в выражении своих эмоций, то вдруг теряющих «натуральность», обращающихся к крику и штампу, Шушерин поражал ровностью и уверенностью своего мастерства. «Натуральная и свободная игра его, — читаем в “Вестнике Европы”, — искусные переходы из одного чувства в другое, точное выражение мыслей и внутренних движений, строгое наблюдение надлежащей умеренности суть неотъемлемые принадлежности дарования, которым г. Шушерин восхищал зрителей»[92]. Манера игры Шушерина казалась (да и была на самом деле) несколько старомодной, но из крупных актеров, игравших в трагедии, он едва ли не единственный умел сознательно пользоваться определенным методом. «… Мы едва ли знаем, по какой методе действуют и читают наши новейшие комедианты, не говоря уже о трагиках»[93], — замечает критик, который видит определенные преимущества в этом плане Шушерина, но все же ощущает их как достижения старой и уже отживающей школы.

И, однако, следует на наш взгляд, с большей решительностью, чем это {91} обычно делается, подчеркнуть значение новых элементов в искусстве этого крупного художника русской сцены. Шушерин не только стремился примирить вкусы двух эпох, умея оставаться на позициях проницательного, но стороннего наблюдателя, — моментами и он поддавался влиянию того мироощущения, которое все с большей и большей определенностью выступало в искусстве его времени. В репертуаре его появлялись роли, сыгранные в неожиданно смелой и даже бурной манере и, что особенно важно, — в новом идейном ключе, для этого актера особенно неожиданном.

Так, в поздний период творчества он играет роль Ярба в трагедии Княжнина «Дидона». Его интерпретация этого образа насыщена глубоким драматическим началом. Раскрывая силу душевных переживаний героя, показывая субъективную, личную правду его чувств, связанных с его трагической, отвергнутой страстью к Дидоне, Шушерин совершенно разрушал тем самым образ традиционного злодея и тирана, каким изображали Ярба Плавильщиков и другие актеры. Поведение Ярба получало внутреннее оправдание. Игра актера освобождалась от иллюстративно-декламационных приемов, приобретала разнообразие красок в выражении любви, ярости, бешенства, обиды, негодования, свободу и эмоциональную непосредственность: «Не можно предвидеть, как он произнесет такой-то стих, такой-то монолог»[94].

При этой глубокой переакцентировке общего смысла роли в системе образов трагедии в ней раскрывалась совершенно неожиданная сторона: на первый план выступала внутренняя сила Ярба, в его безудержном гневе ощущался бунт против земных и небесных законов, мешающих его любви. Зрители чувствовали своеобразное мрачное обаяние этого героя, столь, казалось бы, шаблонного и непривлекательного в своем злодейском амплуа, — обаяние, имевшееся и в замысле Княжнина, но в игре Шушерина приобретавшее новый романтический оттенок.

Конечно, можно согласиться с Б. В. Алперсом, что роль негра Ксури в мелодраме Коцебу «Попугай», сыгранная Шушериным с большой верностью сентименталистским принципам правдивости, — характерное достижение мастерства этого актера[95]. Необычайно знаменателен и тот гуманистический эффект, который производила на зрителей игра Шушерина, показывавшего в негре-рабе благородного и чувствительного человека. Но со стороны метода игры в Ксури нет ничего принципиально отличного от созданных Шушериным образов Эдипа и Леара. Здесь, как и там, сентименталистский общечеловек конкретизировался средствами внешней характерности, чувствительность актера определяла степень эстетического воздействия его игры на зрителя.

{92} Роли, сыгранные подобно Ярбу, намечают новую тенденцию творчества Шушерина, важную прежде всего тем, что она включала этого крупного мастера в основное направление развития театра его времени, связанное с образованием мироощущения и элементов художественного стиля раннего русского романтизма.

Восприятие Шушерина как актера ярких эмоций сказывается в статье, помещенной в связи с его смертью в «Вестнике Европы»: «Главное достоинство Шушерина было в верном изображении пылких страстей и в искусном разборе всех оттенков играемой им роли»[96]. Но, как мы видим, способность передавать пылкие страсти составляет для критика лишь половину творческой натуры Шушерина, с которой противоречиво соседствует его приверженность к рассудочно-аналитическому, еще идущему от классицистической школы методу творчества.

Новые тенденции в актерском искусстве из стадии стихийного проявления вступали в ту стадию, когда определенное ограничение этой стихийности являлось необходимым условием для дальнейшего продвижения вперед.

Критика конца 1800 – начала 1810‑х годов постоянно говорит о необходимости выработки определенных основ сценического искусства (иногда даже «правил», употребляя по привычке это одиозное для нашего слуха слово), об актуальности разработки теории актерского творчества. Бенитцкий, литератор круга «Вольного общества любителей словесности, наук и художеств», человек, много сделавший для поддержки прогрессивных начинаний в драме и исполнительском творчестве, пишет: «Никакой артист не будет истинным артистом без основательного и глубокого знания теории своего искусства; как бы велики дарования его ни были, но если правила не станут руководствовать им, то он вечно будет ошибаться и мастерские свои произведения портить грубыми недостатками, от невежества происходящими»[97].

Было бы глубоко неверным объяснять эти требования, как и упорную работу над овладением методами сознательного творчества, которая началась в ту пору, влиянием рационалистических традиций классицизма, возвращением к его школе. Конечно, ретроградные явления в этой сфере давали себя знать еще достаточно определенно. Система классицистической игры вкоренилась в практику актерского творчества, и отдельные навыки держались еще прочно, особенно в игре малоталантливых актеров, использовавших по недостатку чувства и темперамента готовые приемы старой школы. Однако в театральной критике этих лет мы не встретим сознательного отстаивания классицистических традиций. Движение теоретической мысли совершается на основе бесспорного признания творческих {93} завоеваний позднепросветительского, сентименталистского театра. Положения эстетики Дидро и Вольтера используются как отправные, но при общем подъеме, переживаемом в тот период русским театром, ищущим собственных путей развития, русская театрально-теоретическая мысль все более определенно указывает на необходимость их проверки актерской практикой.

Настойчивые требования разработки теоретических основ актерского творчества, резкая критика проявлений непродуманности, эмпиричности, эмоциональной импульсивности в актерской игре, отсутствия ансамбля сопряжены с глубоким кризисом прежнего нормативного метода теоретических и критических суждений. Этот характерный для эпохи момент ярко выразил критик «Журнала Драматического» (по-видимому, издатель его М. Макаров): «Мы неоднократно слыхали, — пишет он, — об искусстве Гаррика, Лекена и других артистов, много читали об них, пользовались их мыслями и замечаниями и, может быть, начали понимать и чувствовать с помощью их чувств и понятий. Но что приобрели мы из этого? — Одну только теорию. … Теория и практика различны: первая открывает нам одну мысленность, иногда одну только несправедливую мечтательность; вторая показывает во всяком случае самую точность». Верные критерии эстетических оценок может дать, по утверждению критика, только «взаимность практики с теориею»[98].

К концу 1800‑х годов критика все чаще обращает внимание на неумение актеров подчинять свои сценические переживания, движения, детали сценического поведения общим интересам и смыслу драматического действия. «Журнал Драматический на 1811 год» помещает статью «О дурных привычках в игре актеров», в которой разбирает с этой точки зрения недостатки Плавильщикова, С. Мочалова, Вальберховой, Колпакова и других исполнителей. У большинства актеров, по мнению автора, их эмоциональность, наивная увлеченность игрой, темперамент часто разрушают то, что критик называет «натуральным положением». Так, Плавильщиков, по словам автора, «в самых интересных и следовательно в самых сильных сценах… теряет равновесие в игре своей, начинает делать свои громоносные выражения, разгорячается до того, что оглушает и партер и сцену, и к тому же еще дает полную свободу действию ног. Крик и топот разрушают весь должный коданс декламировки, обращают в ничтожество всю иллюзию, и зрителю остается смотреть на одно только буйственное негодование. Здесь пламенная порядочная игра, даже и сильная натуральная, погибает совершенно»[99].

{94} В этой критике, несмотря на некоторую архаичность выражений, никак нельзя усмотреть проявления ретроградных классицистических вкусов. Автор хлопочет не о том, чтобы возвратить актера к холодной и размеренной «декламировке». Его заботит усовершенствование игры «пламенной» и «сильной», которая также страдает от буйств темперамента, как и от классицистических шаблонов и штампов. Пример Плавильщикова — в своем роде типичный случай соединения недостатков того и другого порядка.

Некоторые исполнители, казалось, обладающие данными прекрасных трагических актеров, «в самых маловажнейших ролях наперсников и вестников не могут проговорить четырех стихов без того, чтобы не рассмешить зрителей или не досадить им. Отчего же? Оттого, что они не чувствуют, кого представляют и что говорят»[100].

Актерское исполнение чрезвычайно часто, как это можно видеть по прессе, страдает от отсутствия планомерно осуществляемого замысла. Увлеченный сильным порывом в одном месте роли, актер сникает в другом; предоставленный на произвол своих эмоций, он подчас плохо играет важные куски пьесы, по тем или иным причинам не захватывающие его темперамента.

Разбирая игру С. Ф. Мочалова в «Разбойниках» Шиллера (в переделке Ф. Ф. Иванова Карл был превращен в Роберта), критик находит в его исполнении прекрасные места, но отмечает, постоянную торопливость, отсутствие необходимых пауз, обыгрывания немых переходов. Торопливость, отсутствие «расстановки» отмечается и в игре Прусакова (Мориц, брат Роберта)[101]. Торопливость и неровность не были частными недостатками отдельных актеров — это были пороки метода, следствие невероятной неустойчивости творческого состояния исполнителя. Выдержит или не выдержит актер свою роль до конца спектакля — такова была постоянная тревога зрителя. «В первом действии, — писал один из зрителей о Яковлеве в роли Замара (“Альзира” Вольтера), — он произвел во мне отчаяние, что не выдержит роли, — так жарко произносил он стихи и так воодушевлен был представляемым лицом! Но в следующих действиях он оправдал себя, развивая и беспрестанно переменяя приемы и выражения роли, увлекаясь разными положениями, разными страстями…»[102]

Одной из наиболее важных попыток осуществления единства теории и практики было обращение русского театра 1800‑х годов к разработке проблемы сценического характера.

{95} «Актер должен играть натурально. Но как натурально? Если, так как он говорит у себя дома или когда бывает в гостях, то не за чем ходить в театр… Актер должен играть с таким искусством, чтобы искусство его совершенно подходило к натуре действующего. Он должен так войти в характер представляемого им, чтобы все видели действующего, а не лично актера, и скажу вам, м. м. г. г., мы имеем таких…»[103] В этом заявлении уже содержится полемика с односторонне сентименталистским представлением о натуральности, уподоблявшей сценического героя самому актеру. Формулировка, под которой мог бы подписаться сам Щепкин, — раннее выражение тех реалистических тенденций, которые складывались в русском театре первых лет XIX в. на почве глубокого интереса к человеку, его внутреннему миру и его общественной деятельности.

Подобные идеи высказывались в театральной среде неоднократно. Так, в рецензии на представление «Дидоны» Княжнина, написанной в той же форме письма к издателю журнала, какую избрал и автор только что цитированной статьи, содержится утверждение, что «актер должен совершенно принять на себя характер лица представляемого, должен заставить публику забыть, что видит перед собой игру, а не истинное действие, — но это верх искусства!» Критикуя игру Караневичевой в роли Дидоны за отсутствие непрерывной внутренней жизни, корректирующей внешние эффекты ее игры («часто падать на руки наперсниц и поспешно, не показывая малейших остатков слабости, приходить в чувство — не естественно»), корреспондент протестует одновременно и против эмоциональной расточительности сентименталистской манеры игры, плохо сообразующейся с задачей планомерного и целостного развития роли. Хороший актер, по его мнению, «бережет сильные движения, чтобы не утомить сострадания зрителей к бедствиям представляемого лица и, наконец, не охладить его»[104].

В тот переходный период, когда классицистическое представление о характере было разрушено стремлением к большей жизненной правде, а новое эстетическое понимание характера еще не установилось, в теории, как и в практике, сказывалось желание расчленить сложное целое на составные части с тем, чтобы упростить задачу, выделив ее отдельные элементы.

Обдумыванию того, каким образом может достичь актер полноты одновременного раскрытия многих и часто разнородных чувств героя — к чему он, собственно, и сводит проблему воплощения характера, — посвящает свои статьи по вопросам актерского искусства критик «Журнала Драматического» (по всей вероятности, статьи эти принадлежат {96} М. Макарову, редактору названного журнала). Констатируя, что подобная сложная задача требует «смешанной» игры (jeu mixte), автор предлагает актеру соблюдать «три силы выразительности», которые «никогда не должны быть между собой раздельными». Первая (и главная) сила выразительности — «резкое изображение всех чувств»; вторая — «одинаковое и правильное соблюдение характера»; третья — «искусное сохранение натуральных положений»[105]. Речь здесь идет об эмоциональности, последовательности и естественности актера, необходимых для удовлетворительного исполнения роли.

В этой несколько путаной и не вполне самостоятельной статье интересна не только ее тема, но и отчетливо проявляющееся, для многих тогда типичное, стремление пожертвовать всем знанием того, кáк играть, всем, что дала в этом смысле старая школа, ради потребности овладеть тайной сценического воспроизведения сложной и в то же время целостной в своих проявлениях духовной жизни человека. Но тайна остается пока закрытой для теоретиков. И в опровержение ценности собственной схемы, автор заключает свою статью словами о том, что выразительность и полнота сценических чувств «рождается из гармонии всей массы совершенств актера и пружины, движущие оными, полагают свои границы только в душе»[106].

Справедливые утверждения критика о необходимости создания характера звучали еще очень субъективно и неконкретно. Редко кто учитывал в своих рассуждениях на эту тему значение такого важнейшего начала, как авторский замысел и драматургический образ. Для многих связь авторского и сценического образа продолжала существовать в старом классицистическом смысле.

В театре XVIII в. была установлена своя четкая зависимость между творчеством актера и драматурга. И. А. Крылов, еще в конце 80‑х годов, развивая систему просветительских взглядов на театр и его общественное значение, писал об актере как о смелом поборнике добродетели, исправителе нравов, объединяя тем самым идейные задачи его искусства с задачами драматурга. Но актер для Крылова был все же только проводником мыслей автора, ничего качественно нового к ним не добавлявший. «… Мы и перед самими царями говорим, хотя не нами выдуманную, однако ж истину», — говорил его комедиант в «Почте духов»[107].

Сентиментализм, выдвигая на первый план чувство, способствовал раскрытию самостоятельного значения актерского творчества. Последствия были двойственны. Отказ от рационализма, интерес к человеку и его душевному миру создал предпосылки для развития реалистических {97} тенденций в театре сентиментализма, именно в этом плане и выдвинув проблему создания характера, перехода от переживания к перевоплощению. Но, с другой стороны, сентименталистский театр продолжал оставаться в плену актерской чувствительности. Сценическая эмоциональность актера была эмпирична, в ней часто отсутствовал момент обобщения, не всегда обнаруживалась достаточно глубокая связь с общей идеей пьесы. Ни теоретически, ни практически задача создания характера не могла найти при этих условиях последовательной разработки. Зарождающаяся в конце 1800‑х – начале 1810‑х годов романтическая критика ищет объединения мысли и эмоции, слова и драматического действия, наследуя реалистические элементы сентиментализма, но подчиняя их своей творческой системе. Большой интерес представляют в этой связи театрально-критические и теоретические статьи В. А. Жуковского, опубликованные им в 1808 – 1810 гг. в журнале «Вестник Европы».

Анализ театральной эстетики романтизма — задача последующего порядка. Сейчас важно лишь обратить внимание на то, что в русском театральном романтизме первой четверти XIX в., во многом сохранявшем веру в разум и в нравственный смысл художественной гармонии, не получала поддержки манера игры, основанная на стихийном и безотчетном вдохновении, столь характерном, например, для немецкого романтизма. Театральная критика декабристского лагеря протестовала против безотчетных проявлений бурной гениальности в актерской игре, в общем оставшейся чуждой эстетике декабристского романтизма. Иное дело — романтизм 30‑х годов. Там многое обстояло иначе, хотя эта вторая волна театрального романтизма и шла от идейных традиций декабристского искусства. В театре 30‑х годов вдохновение, интуиция, исступленная сила актерской самоотдачи приобретали особую убедительность, открывая выход за пределы обывательской уравновешенности и ограниченности в область высоких гуманистических идей и чувств.

В романтическом театре начала века развивалась, как мы увидим, другая творческая линия; она получила затем завершение у Пушкина, в его взглядах на актерское творчество. Актеры, у которых сентиментализм гипертрофировал их способность искреннего переживания на сцене, но не вызывал интереса к решению более сложных задач, актеры, не сумевшие подняться до уровня новых идейных и эстетических требований, выдвигаемых процессом исторического развития театра, не достигли творческой зрелости и оказались людьми, потерянными для искусства раньше своего ухода со сцены.

⇐ Предыдущая 7 8 9 10 111213 14 15 16 Следующая ⇒