{11} Глава I Сентиментализм в русском театре 1790‑х – 1800‑х годов 4 страница

Самый интересный и сильный образ пьесы — художник, отец Элизы. Это тип свободолюбивого, внутренне независимого разночинца, который, несмотря на свою бедность, отнюдь не считал бы для себя честью породниться с дворянами. Живописцу Беднякову свойственно высокое представление об общественном назначении искусства, его воспитательной роли: «Когда древние художники могли так сильно действовать над своими современниками, то, думаю я, для чего ж бы и нам не уметь производить того же над своими согражданами…», — говорит он Чадолюбову, пришедшему познакомиться с семьей обольщенной его сыном девушки. Старый, умный барин неожиданно встречается с человеком, восхищающим его глубиной и свободой взглядов, достоинством, сознанием своей полезности человечеству. Этот здравомыслящий дворянин, в котором Сандунов воскрешает образ отца семейства в том широком смысле слова, как понимал это Дидро, видит в талантливом разночинце себе равного. «Аршин полотна, вышедший из рук искусного живописца, для {50} меня дороже многих наших грамот», — говорит он и даже признает преимущества «ремесленного состояния», которое «избавлено многих предубеждений».

Писатель, ученый, Н. Н. Сандунов придал всей своей деятельности ярко выраженный демократический характер. Его «мещанский» темперамент сказался и в этой пьесе. Высказывания живописца Беднякова, почитающего себя, когда он работает, «выше всякого, князя, графа… выше самого государя», мы уже имели возможность цитировать для характеристики позиций самого автора. Пьеса кончается тем, что, познакомившись с Элизой и выслушав ее историю, Чадолюбов привозит ее в свой дом в качестве невесты сына. Будущая графиня, Элиза входит в семью как равная.

Драма Сандунова, отличается характерной и для «Солдатской школы» четкостью построения, правдивой связью событий, стремлением сочетать мысль и чувство в самом способе раскрытия образов. Однако, по сравнению со следующей пьесой Сандунова — «Солдатской школой», — драма «Отец семейства» выглядит произведением все же больше литературного, чем жизненного происхождения.

Реальные формы русской действительности толкали драматургов к отказу от просветительского интеллектуализма, требовали от них погружения в проблематику конкретных противоречий крепостнического уклада России в их разнообразном жизненно-бытовом выражении. Тенденция преодоления карамзинской традиции ясно обозначилась в первой пьесе Н. И. Ильина «Лиза, или Торжество благодарности» (1802). В общем плане пьесы он в значительной степени следует обычной схеме карамзинистов, часто строивших свои произведения по принципу нравственного поединка дворянина и крестьянина, в ходе которого выяснялось их взаимное благородство и отсутствие почвы для противоречий. Однако в конкретном психологическом решении образов художник прорывает эту формулу социального благополучия, сообщая драме критическую направленность.

Крепостная крестьянка Лиза, еще ребенком понравившаяся помещице и воспитанная ею «как дочь», вызывает любовь Лиодора, сына помещицы. Мать считает, что сын ее не может отринуть «все обычаи и предрассудки» и что брак с крестьянкой, несмотря на все ее достоинства, восстановит против него общество. Но Лиодор отвергает эти соображения. Ильин рисует тип, необыкновенно близко предвосхищающий образ романтического героя и в то же время ощутимо связанный с руссоистскими и радищевскими влияниями. Лиза привлекает Лиодора не только своей красотой — она ему душевно необходима; для него и не возникает проблемы социального неравенства, что является в пьесе Ильина чертой существенной и своеобразной. «На что мне тысяча душ, без настоящей души», — восклицает Лиодор, когда ему предлагают брак с богатой {51} дворянкой. Его любовь к Лизе окрашивается в тона бунта против общества во имя защиты свободы личности, им движет чувство равенства, выраженное в сентименталистской концепции «естественного человека»: «Прочь все права господства, утвержденные на наследствах и купчих. Мне надобно одно право, право любви, основанное самою природою. По одному только этому праву я хочу тобой владеть».

Насилие помещицы над Лизой, которую она, вопреки ее отчаянию и горю ее родителей, хочет выдать замуж за нелюбимого и неравного ей по развитию и воспитанию человека, лишь бы удалить ее прочь с глаз сына, Ильин изображает как нравственное преступление. То, что он не превращает при этом помещицу в убежденную злодейку, а заставляет ее самое говорить о том, что благо, которое она хотела совершить для Лизы, принесло ей только вред, и покаянно обещать самой себе откладывать «лишний кусок от умеренной своей пищи», чтобы посылать его «жертве честолюбия и предрассудков», — позволяет Ильину показать как раз ту сторону отношений, которую всегда усиленно прятали карамзинисты. Со всеми своими филантропическими побуждениями его помещица все же остается помещицей, просто потому, что ей дано право неограниченной власти над людьми, которую она не может не использовать в своих интересах.

Социальная сторона драмы Лизы выдвигается на первый план разговорами Федота с солдатом Кремневым о купле-продаже крепостных крестьян, воспоминаниями о Том, как их самих продавали, как продан был в рекруты прошлым хозяином-помещиком их хворый, почти помиравший сын. Судьба Лизы включается в круг обычных крестьянских судеб. Крестьяне говорят о своем положений с горечью и гневом, с глубоким сознанием собственного бесправия. «Что это еще за беда, что хотят его дочь выдать поневоле замуж», — говорит Кремнев о Федоте. «Нет, как вспомню я о своих стариках! Один сын только я у них и был, и того добрый помещик продал в солдаты. Злодей! Ты разорил целую семью, отнял у нее кормильца ее старости, лишил подпоры, веселья, а на что? — чтобы сшить себе модный кафтан».

Всем ходом развития действия Лиза утверждается в своем превосходстве над «благодетельницей». «Благодарность» ее лишена подобострастия. Воспитание дало ей, по ее словам, умение управлять собой, и она возвращает помещице свой долг, соглашаясь отказаться от любви к Лиодору. Идея, что не положение делает человека благородным, что благородство присуще самым простым людям, а просвещение способно возвести это качество на высшую ступень, выражена во всех крестьянских образах пьесы. Отсюда вытекала и та специфическая норма художественной правды, которую отстаивал Ильин, уже в предисловии к другой пьесе возражавший своим критикам: «… Некоторым может быть опять покажется, что крестьянин говорит слишком умно. Ум раздает не порода, {52} а природа, и не всегда тому, кто всех знатнее, а тому, кто ей милее»^{^[47]}. Эта тенденция внутреннего возвышения крестьянина проистекала из демократических симпатий Ильина, что существенно отличало его от карамзинистов, которые не столько стремились доказать преимущества «природы» над «породой», сколько нейтрализовать существующее между ними противоречие путем абстрагирования от «грубых» сторон жизни, переведения конфликта в чисто нравственный план. Поэтому, говоря о тенденции идеализации образа, присущей сентименталистской драме в целом, следует отличать разную идейную природу этой тенденции в драматургии Сандунова — Ильина и у карамзинистов.

В драме Ильина «Лиза, или Торжество благодарности» насилие помещицы над судьбой и душой крестьянки предотвращается случаем: Лиза оказывается дочерью полковника, которую тот считал погибшей. Освобожденная солдатом Кремневым от данного ему слова, Лиза соглашается стать женой Лиодора. Однако счастливый финал не зачеркивает всего сказанного и показанного драматургом, не снимает выявленных им противоречий.

Образ помещицы и характеристика ее отношения к Лизе содержат элементы внутренней полемики с идейно-эстетическими принципами карамзинистской литературы. Само имя героини, наследовавшей его от «Бедной Лизы» Карамзина, указывает адрес, в который направлял Ильин свои возражения.

Языковый строй пьес Ильина, при всей компромиссности позиций автора, который «боялся наскучить зрителям разговором отчасти грубым и хотел смягчить его таким набором слов, который был бы несколько приятен нежному слуху», все же существенно отходит от карамзинской традиции. Как и Сандунов, Ильин, ставя целью раскрытие эмоционально-психологических переживаний крестьянина, стремится воспроизвести лексические особенности народной речи и одновременно передать ее поэтическое своеобразие (образность, эпичность, музыкальную напевность), употребляет диалектизмы и обыденные выражения, в принципе неприемлемые для Карамзина — создателя единого литературного языка «образованных» людей, утратившего свою национальную самобытность.

При сравнительной ограниченности привлекаемого драматургом жизненного материала и опосредствованном характере критики, драма Ильина все же, несомненно, примыкает к тому направлению в русской драматургии 1800‑х годов, которое складывается в обстановке широкого подъема антикрепостнических настроений и оживления гуманистических традиций просветительской литературы XVIII в.

Не случайно, что даже много лет спустя, в 1817 г. консервативный {53} журнал «Северный наблюдатель», издаваемый Загоскиным, не упускаем возможности выступить с уничижительными выпадами против еще не сошедшей с репертуара пьесы Ильина. «Было время, когда “Лиза, или Торжество благодарности” считалось одним из лучших драматических произведений наших», — пишет автор помещенной здесь статейки (М. Загоскин), объясняя этот успех былой страстью публики к слезным представлениям. Теперь же, когда любовь к сентиментальным фразам минула, пьеса Ильина, по мнению критика, «едва ли может быть причислена к самым посредственным драмам». Автор критикует пьесу исходя из требований бытового правдоподобия, но направляет эти требования против всей идейной концепции автора.

«— Что за творение эта Лиза? — пишет он. — Она крестьянка и говорит лучше всякой благовоспитанной девицы; она ходит жать наряду с прочими крестьянами и морализует, рассуждает не хуже какого-нибудь профессора филозофии. — Мы уверены, если бы теперь кто-нибудь осмелился вывести подобное лицо в драме или комедии, то был бы ошикан без всякого милосердия»^{^[48]}. Критика возмущает и та внутренняя независимость, которой наделил Ильин солдата Кремнева. Чувствуя полемическую направленность этого приема, автор критикует Ильина за бытовое неправдоподобие его пьесы.

Прогрессивная линия сентименталистской семейно-бытовой драмы продолжается в драматургии Ф. Ф. Иванова (1777 – 1816). Особенно интересна его пьеса «Семейство Старичковых, или За богом молитва, а за царем служба не пропадают»^{^[49]}.

Скульптор Алексей не может найти себе средства к пропитанию и продает свой талант французу, выдающему его работы за собственные. Друзья Алексея — сражавшийся под командой Суворова, искалеченный в боях старый вояка Бесстрашный, его старуха-сестра Старичкова и племянница Паша — бедствуют. Им нечем заплатить долг в 30 рублей, и их хотят вести в тюрьму. Алексей продает себя в солдаты, чтобы заплатить их долг. В момент его драматического прощания со Старичковыми приходит губернатор с известием о героической смерти сына Старичкова, который, будучи ранен и окружен врагами, сумел спасти полковое знамя. Царь назначает пенсию семье героя. Алексей выкуплен из рекрутов.

Пьеса проникнута острым состраданием к бесправным маленьким людям, рисует их нравственную силу и благородство. Она далека от революционности, однако автор стремится убедить зрителей в том, что жизнь простого человека больше приносит «славы для имени Русского, {54} нежели тысяча жизней изнеженных дворян, жадных откупщиков и плаксивых ханжей».

Вслед за Сандуновым Иванов выводит в качестве главного героя интеллигента-разночинца. Рисуя Алексея человеком неимущим, вынужденным продавать свой талант иностранцу — бездарному дилетанту, выдающему его произведения за свои собственные, автор одновременно показывает гордость молодого скульптора, его неспособность унижаться перед меценатами.

В пьесе содержатся мотивы, типичные для романтической драмы: враждебная человеку власть денег, равнодушие общества, любовь, толкуемая как высшее проявление гуманистического начала, противопоставленная жестокому, страшному миру. Нарастание романтической гиперболичности чувств, внутренней и внешней экспрессивности отражает и язык драмы: «Боже мой! — Человеки! Лютое порождение! За 30 рублей разрываются два сердца, одним дыханием живущие, — семейство целое погибает, и никто не подаст руку помощи».

Однако именно жанр семейно-бытовой пьесы в наибольшей степени поддается влияниям карамзинистского направления, в результате чего моральная устремленность сентименталистской просветительской драмы уступает место узкотенденциозной ложной морализации. Борьба разнородных тенденций предстает чрезвычайно наглядно в истории с двумя «Лизами» — Ильина и появившейся через год после нее «Лизы» В. М. Федорова. Ильин, как мы уже заметили, полемизировал с Карамзиным, углубляя критические мотивы. Он показывал, как рушилось «духовное единение» помещика с крестьянами, как жизнь обнаруживала все глубочайшее различие их прав и возможностей.

Новая «Лиза» В. М. Федорова («Лиза, или Следствие гордости и обольщения», 1803) восстановила чистоту карамзинистской традиции в драматургии, опираясь на первоисточник. Пьеса была инсценировкой «Бедной Лизы» Карамзина, хотя и довольно свободной. При переделке повести в пьесу исчез даже тот моральный протест, который имелся у Карамзина. Лиза тут уже не крестьянка, а дочь некоего таинственного человека, выдававшего себя за мещанина, а на самом деле оказавшегося дворянином. Ссора с отцом побудила этого человека уйти из дома и вести уединенную жизнь вне общества. Оказывалось также, что Эраст собирался, оставив Лизу, жениться не на ком ином, как на ее тетке. Когда все это довольно сложным путем выяснялось и отец Лизы снова превращался в богатого дворянина, она счастливо выходила замуж за своего обольстителя Эраста.

Интересно, что Федоров не захотел отказаться ни от одного драматического эффекта, имеющегося у Карамзина, но и не решился до конца воспользоваться ими. Его Лиза, например, тоже бросается в пруд, но ее спасают. В самой пьесе это событие служит лишь поводом для того, {55} чтобы остановить родственников, совершающих прогулку по берегу пруда, и свести их с Лизой и ее отцом; теряя свой серьезный трагический смысл, оно становится одним из узелков хитроумно построенной, но лишенной всякой достоверности фабулы.

В 1811 г. в связи с представлением пьесы Федорова в «Вестнике Европы» появляется ироническая заметка, содержащая сравнение драмы с повестью Карамзина. Рецензент язвительно намекает на псевдонародность прославленной повести, замечая, что жители прежней подмосковной слободки, где, согласно повести, находятся пруд и могила Лизы, не {56} могут надивиться, отчего бывают такие сходбища около их пруда. Они не читали «Бедной Лизы»! Рецензия указывает на идейную и художественную деградацию карамзинской темы. Моральная драма упала под пером Федорова до уровня развлекательной приключенческой пьесы. «Лизу превращают из бедной крестьянки в дочь дворянина, во внучку знатного барина; утонувшей Лизе возвращают жизнь; Лизу отдают замуж за любезного ее Эраста, и тень Лизы не завидует теперь знаменитости Агамемнона, Ахилла, Уллиса и прочих героев Илиады и Одиссеи, героев, сперва воспетых Гомером, а потом прославленных трагиками на греческой сцене!»^{^[50]}

Федоров становится одним из самых репертуарных драматургов. В огромном количестве его пьес, которые он писал с необыкновенной быстротой («Любовь и добродетель», 1803; «Русский солдат, или Хорошо быть добрым господином», 1803; «Клевета и невинность», 1805; «Не бывать фате», 1807; «Прасковья Борисовна Правдухина», 1813, и др.), предстают наиболее характерные черты реакционной сентименталистской драмы. Пьесы его исполнены самых верноподаннических чувств, квасного ура-патриотизма, ненависти к отечественному и западноевропейскому вольномыслию, они пересыпаны бранью в адрес французских философов-просветителей, прямым восхвалением крепостного права и т. п.

В противоположность драматургии Сандунова и Ильина, где крепостное право предстает как величайшее зло и несправедливость, а крестьянин рисуется человеком, внутренне не примиряющимся с положением бесправного раба, в пьесах Федорова и близких ему драматургов крестьяне изображаются людьми, которые приемлют крепостное право как лучшую для себя долю. Обстановка 1812 г., с небывалой остротой обнажившая противоречия крепостнического уклада России, интерпретировалась ими в духе официозной формулы «единения сословий». В пьесе Федорова «Прасковья Борисовна Правдухина», действие которой происходит во время нашествия французов, господа защищают отечество, крестьяне же — своего барина. В пьесе «Русский солдат, или Хорошо быть добрым господином» крестьяне, которых помещик хочет продать, чтобы заплатить долг, отдают все свои деньги и ценности, хотят продать всех своих лошадей и коров, чтобы заплатить долг барина. «Хоть бы дочка родная умерла и тогда не грустил бы так, а то… (от слез насилу говорит)» — так выражает свои чувства по поводу несчастий помещика один из его крепостных. Подобных примеров можно было бы привести много.

Проникаясь реакционными общественными тенденциями, сентиментальная драма приходит к полному художественному упадку. Утрачивая просветительский взгляд на человека, отказываясь от критического отношения к русской действительности драматурги типа Федорова в корне {57} подрывают самые основы сентименталистской эстетики, превращаются в эпигонов, уже не представляющих какого-либо определенного направления в современном им искусстве.

Проявления фальши в искусстве часто бывают схожи, разнообразие приносят с собой только поиски жизненной правды. Ни в содержании, ни в методах нет особого различия между тем, как изображаются взаимоотношения крепостных и господ в пьесах Федорова и в пьесах Шаховского (например, «Крестьяне, или Встреча незванных», 1814). Стремление показать, как крестьяне воюют «за свою церковь, за свою деревню, за своего помещика», заставляет Шаховского прибегать к тому же мнимо достоверному тону в обрисовке деревенской жизни, каким пользуется и Федоров. Достигается это насыщением ложной схемы не типичными и не существенными, но ярко воспроизведенными деталями. Вспомним, какими правдивыми деталями характеризовали быт крепостной деревни Ильин и в особенности Сандунов.

Федоров недаром «с глубочайшим высокопочитанием» посвящает свою «Правдухину» гр. Ф. В. Растопчину с девизом — «русскому — русское». Именно в этой драматургии определяется тематика, складываются приемы и техника псевдонародной монархической драмы, которой пользуются затем и Шаховской, и Зотов, и Ободовский, и Полевой, и многие другие. Здесь появляются афоризмы вроде «русскому сделать доброе дело так же трудно, как пьянице рюмку водки выпить» («Благодетельный расточитель»), здесь рассыпаются на каждой странице выражения — «истинно русский барин» или «истинно знатная госпожа», которыми слуги и крестьяне приветствуют «великодушные» поступки своих господ, и пр.

Требование создания сословно расчлененного театра, высказанное в начале 1800‑х годов карамзинистской критикой, продиктованное глубоко присущими этому направлению определенными тенденциями, получает реализацию в складывающейся на его основе драматургии. Для зрителя «низших» классов создаются особые пьесы, всецело пропитанные охранительной идеологией, с участием персонажей из простой среды. Возникает проблема создания особых театров для «простолюдия». Предполагается, что таких театров «должно быть по крайней мере по одному в каждом уезде»^{^[51]}.

Другой род пьес, с расчетом на «просвещенную публику», изображает пороки и добродетели дворянского общества. Проповедью социальной безответственности, барски высокомерного отношения к простому народу, столь чуждой другому, демократическому крылу сентименталистской драматургии, звучит выступление критика карамзинского «Вестника {58} Европы», который в статье «О русских комедиях» пишет: «Какая вообще нужда знатнейшей части публики: боярыне, боярину, первостатейному откупщику или заводчику — какая польза им знать, что происходит в трактирах, на сельских ярманках и в хижине однодворцев, которые известны только их старостам и управителям? У них свои обыкновения, свои предрассудки и свои пороки; они хотят смеяться за счет себе подобных»^{^[52]}.

Ограничение интересов каждого сословия узким кругом близкой ему морально-бытовой тематики, по сути дела, лишало театр возможности обращаться к центральным, общезначимым проблемам русской действительности. Однако интересно отметить, что, несмотря на узкую программу, диктуемую драматургам в отношении тематики «благородного театра» (осуждение недостатков воспитания, семейной неверности, мотовства, спеси и пр.), пьесы этого рода фиксируют с тех же охранительных позиций и некоторые объективные явления, характерные для жизни дворянского общества начала века. В них фигурируют разорившиеся дворяне, долговые тюрьмы, тяжбы, ростовщики, судейские чиновники, браки по расчету, разговоры об экономических нововведениях в поместьях, закладные, векселя, аферы и аферисты и снова — долги, деньги и пр. Мы встречаем тут молодых людей, зараженных пагубными, с точки зрения автора, идеями: неуважением к чинам, вольнодумием — результат иностранного воспитания и чтения «философов».

Этот жизненный материал, широко вводимый в русскую драматургию дворянской сентиментальной драмой, продолжает разрабатываться в последующие годы в разных жанрах (в комедии — у Шаховского, водевиле — у Хмельницкого, бытовой пьесе — у Загоскина и т. д.).

Резким нападением на сентиментальную драму, проникнутую демократической идеей равенства сословий, возвеличивающей простого человека из народа явилась комедия-памфлет Шаховского «Новый Стерн» (1805). Герою этой пьесы, «сентиментальному вояжеру» графу Пронскому приданы некоторые черты карамзинистов, особенно в слоге, однако вряд ли комедию можно рассматривать как карикатуру на Карамзина или, того более, на князя Шаликова^{^[53]}. Она рисует собирательный образ сентименталиста, направляя главный удар против демократического лагеря русского сентиментализма, а возможно — и персонально против Ильина как наиболее популярного драматурга тех лет.

Шаховской остро и последовательно разоблачает несоответствие литературных идеалов графа Пронского понятиям и убеждениям людей, с которыми тот ищет контакта. Автором руководит желание изобразить {59} социально-нравственные идеи русского сентиментализма как плод вздорного подражания литературным выдумкам, вычитанным из переводных романов, показать нелепость их применения к «самобытной» русской действительности. Крестьяне не понимают слов Пронского, обнаруживают грубость, недружелюбие, страх перед «сумасшедшим» барином. «Самобытность» России представлена Шаховским в самом анекдотическом виде, выражаясь, в частности, в невероятном косноязычии крестьянских персонажей пьесы (в противовес их облагороженной речи в сентиментальных драмах). Шаховской хочет показать, что возвышенные идеи графа никому не нужны, что народ не принимает его заигрываний, что есть два мира — крестьяне и дворяне, между которыми нет и не будет ничего общего. Такова идея, проходящая через все положения пьесы. Ее прямо высказывает Судбин, друг отца Пронского, принимающий на себя роль крестьянина с целью произвести своеобразный «розыгрыш» Пронского и отвадить его от сентиментальных причуд. Этот «крестьянин» и излагает барскую мораль: «Бог всякого человека создал для чего-нибудь: нашего брата чтобы работал, а их милость, чтобы был заступником нашим перед царем и законами». Карамзин сам, несколько даже раньше Шаховского, выразил эту мысль так: «Российский дворянин дает нужную землю крестьянам своим, бывает их защитником в гражданских отношениях, помощником в бедствиях случая и натуры: вот его обязанность! Зато он требует от них половины рабочих дней в неделю: вот его право!»^{^[54]} Не с Карамзиным и карамзинистами спорит тут Шаховской.

В своей комедии-памфлете Шаховской отчетливо стремится показать, что дворянин рискует остаться одиноким, когда рвет со своей средой в надежде прилепиться к народу: одни его прогонят, другие не примут. Впрочем, он ставит под сомнение не то, что бы искренность, но прочность демократических убеждений графа, который, подобно герою драмы Ильина «Лиза, или Торжество благодарности», готов «презрить предрассудки» и не только жениться на Меланье, но и стать родственником своего собственного слуги Ипата. Судбин в этой ситуации повторяет, только уже как положительный персонаж, доводы благодетельной помещицы из «Лизы» Ильина, удерживающей сына от женитьбы на крестьянке.

Таким образом, в русском театре конца XVIII – начала XIX в. определилось, в отличие от дворянского охранительного направления, прогрессивное, демократическое направление сентиментализма, связанное с освободительными тенденциями общественной жизни преддекабристского периода. Существование этого направления следует признать, как нам кажется, с гораздо большей определенностью, чем это до сих пор делалось.

Демократический сентиментализм — важное звено в общем развитии русской театральной культуры. Произведения, созданные этим {60} направлением, не только отразили определенные процессы развития современной общественной мысли, но и содействовали присущими им эстетическими средствами дальнейшему развитию этих освободительных тенденций в искусстве и общественном сознании эпохи.

К этому направлению с большей или меньшей последовательностью примыкают многие драматурги 1800‑х годов. Прогрессивные тенденции сентиментализма влияют на развитие театральной теории и критики, глубоко проникают в актерское творчество. Они становятся силой, продвигающей вперед развитие творческой мысли и сценической практики, способствуя усилению в искусстве народности, социального гуманизма, интереса к внутреннему миру человека, нарастанию критической обличительной темы. Расшатывая старые, не вмещающие новое общественное содержание каноны классицизма, они подготавливают в ряде существенных моментов формирование революционно-романтической эстетики декабристов.

Достижения русской сентименталистской драмы не обладают абсолютной художественной ценностью — по целому ряду причин они имеют скорее значение переходного, подготовительного этапа, — но их историческая ценность весьма велика. В изучении сложного процесса развития русского театра первой четверти XIX в. проблема сентиментализма несомненно должна занять свое место.

{61} Глава II Актерское искусство в театре сентиментализма

В начале XIX в. русский театр, как и вся русская художественная культура в целом, стояли на пороге великих сдвигов — на пороге рождения новых эстетических систем, накануне появления гениев, творчество которых, опираясь на накопленный опыт, блистательно решило одни исторические задачи, чтобы поставить перед следующим поколением другие, еще более сложные. Дух новизны, критического отношения к традициям, потребность исканий, часто производимых еще ощупью, обилие плодотворных догадок и достижений, активность критики, на лету постигающей знаменательное значение удач и неудач, и активность актерской практики, дающей богатейший материал для теории, отмечают переходный характер этого периода.

Картина состояния актерского искусства первых десяти-пятнадцати лет XIX в. может показаться на первый взгляд хаотичной. В самом деле, здесь резко сталкиваются совершенно различные явления, с равной страстностью отстаиваются различные принципы. Однако при более пристальном вглядывании в материал, нельзя не различить в этой многозвучной и пестрой жизни стройного внутреннего течения. Развитие актерского искусства изучаемого нами периода не может быть изъято из широкой исторической связи. Определяющие его тенденции, пронизывающие его противоречия, его победы и неизбежная неполнота его возможностей выступают как форма живого исторического движения, в котором распутываются многие узлы прошлого и закладываются основы новой сценической культуры.

На протяжении последних лет XVIII — первых лет XIX в. быстро меняется вся картина театральной жизни. Резко увеличивается количество театральных трупп, расширяется состав актеров. Интенсивно растет {62} театральная сеть в провинции — не только благодаря организации театров правительством, но и за счет пробуждающейся частной инициативы. В губернских городах создаются театры на паевых началах, возникают антрепризы, переходят на коммерческие рельсы многие крепостные театры, существовавшие прежде в качестве домашних трупп помещиков-театралов. Большинство театров переезжают с места на место в поисках сборов, захватывая в своих скитаниях все более широкую территорию и круг зрителей.

Профессиональная сцена остро нуждается в актерах. Ее потребности не могут быть всецело удовлетворены театральными училищами; она черпает свои кадры из любительского театра, поглощает целые крепостные коллективы, открывает двери для отдельных талантливых самоучек. Создание русского театра является в этом смысле действительно всенародным делом. Так формируются и столичные императорские труппы в Москве и Петербурге, на основе которых создаются в 1824 г. Малый, а в 1832 — Александринский театры — крупнейшие драматические коллективы России, вбиравшие в себя наиболее значительные актерские таланты.

Текучая, разношерстная по своему социальному составу, культурному уровню, художественным навыкам и, наконец, просто по степени профессиональной подготовленности актерская масса подвергается, особенно на столичных сценах, эстетическому воспитанию.

В первые годы XIX столетия театр в гораздо большей степени, чем десять-двадцать лет назад, привлекает к себе общественное внимание. Судьбы русского театра, его современное состояние и его будущее становятся постоянной темой разговора в литературных кругах и в образованном обществе, где пробуждается острый интерес к успехам национальной культуры. Большинство журналов, выходящих в 1800‑е годы, помещают на своих страницах статьи, отражающие состояние современного русского театра.

⇐ Предыдущая 4 5 6 7 8910 11 12 13 Следующая ⇒