{11} Глава I Сентиментализм в русском театре 1790‑х – 1800‑х годов 3 страница

Автор с большим вниманием в ряде сцен рисует душевное состояние своих персонажей — борьбу мужества и отчаяния в душе ожидающего смерти Иосифа, горе отца, разнообразные чувства товарищей, из которых каждый — особый характер. Пьеса его, особенно в этой части, построена {38} широко и довольно сложно в деталях. Она совершенно лишена статичности, характерной для многих сентименталистских пьес.

Демократическое звучание пьесы усиливается образами солдат — тех же крестьян, которым близки несчастья их собратьев. Солидарность их действий и чувств создает в пьесе собирательный образ народа, нарисованный с удивительной любовью и уважением к простому человеку. Интересен характер «распутного» солдата Пыжова, который «в двадцать лет успел все слезы выплакать», так что уж теперь и пьяный не плачет. Он жуликоват, весел, проворен, готов умереть за товарища и, по собственному признанию, лютой ненавистью ненавидит всех «оберегателей государственных интересов», «наблюдателей общего порядка»: исправников, городничих и всю их братию. Любопытно отметить черты своеобразной шекспиризации в обрисовке этого персонажа, которые проявляются в стремлении внести юмористическое начало в его порой весьма патетические переживания.

Бедон пробует добиться спасения сына. Очень выразительно написана сцена, в которой Бедон умоляет полковника помиловать Иосифа. Сам юрист, Сандунов хорошо понимал природу дворянской законности и не побоялся раскрыть это в пьесе. Полковник отклоняет просьбы несчастного, убитого горем крестьянина, ссылаясь на абсолютную силу закона, равного для всех сословий. Но Бедон говорит ему, что закона одного для всех нет, а есть круговая дворянская порука — «один только бог не переменяет ни для кого зимы на лето». Дворянин поднимет своих, заручится поддержкой, найдет дорогу до государя, и тот помилует дворянина. А крестьянин должен погибать: ему «до одного далеко, а до другого высоко». Полковник толкует ему об отечестве, которое жалеет всех осужденных. Но крестьянин прекращает бесполезный разговор: «Жалеет! нечего жалеть мертвых, пожалейте лучше живых».

Автор показывает, как в сущности равнодушны дворяне-офицеры к судьбе мужика. Пока происходят эти печальные события, они, обосновавшись в избе трактирщика, непрерывно кутят, играют в карты, затевают ссоры из-за пустяков, сам полковник мечтает о вечеринке с деревенскими девушками. Пьеса проникнута и в этом плане резко выраженной антидворянской тенденцией. В ней нет ни одного положительно окрашенного дворянского образа. Явно сатирически нарисован образ молодого офицера Разнежина; этот избалованный дворянчик неумен, наивен, жесток, капризен, требователен. Он понятия не имеет о крестьянской жизни, которая поражает его своей нищетой, и относится к крестьянам с глубочайшим презрением. Младший чин Радушич из крестьян, учит его уважению к людям, доказывая, что не всегда услуги можно купить за деньги.

В последнюю минуту, когда Иосифа привели на расстрел и произошла душераздирающая сцена прощания с отцом, казнь останавливают: {39} оказывается, где-то прятавшийся от страха Стодум решился рассказать, что побег был не настоящий и крестьяне выпросили на этом основании Иосифу помилование. Господа в лице полковника (предполагающего при этом свое единомыслие с царем) готовы даже отдать должное геройству Иосифа, решившегося во цвете лет и при хорошем отношении к нему начальства на самопожертвование ради спасения отца. Но полковник словно недоволен столь большой самостоятельностью чувств и поведения солдата, доказывая вполне резонно, что поступок его мог натворить больше зла, чем принести пользы.

И тут автор решительно выводит свою пьесу за пределы возможности ее примирительного толкования. Он снова заставляет своего героя заговорить на языке, господам непонятном: «Ах, ваше высокоблагородие! Я не в состоянии был ни о чем думать. Нищета моего отца столько тронула меня, что я готов был отважиться на все, только чтобы помочь ему; я не имел больше никаких средств».

Мы рассказали основное содержание драмы Сандунова, опуская все дополнительные мотивы, в частности линию любви Радушича к дочери Бедона Анюте, раскрытую с тем же гуманизмом и жизненной правдивостью. Лирические мотивы пьесы лишены какой-либо пасторальной идилличности.

Почему Сандунов назвал свою пьесу «Солдатская школа»? Не только потому, что она рисует «школу» (тяжкую жизнь) солдата-крестьянина. По мысли автора, народная жизнь — это вообще такая школа, которая воспитывает в людях не только личные, но и гражданские добродетели. Через всю систему образов пьесы Сандунов дает понять, что будь Иосиф выдвинут на поприще более высокой общественной деятельности, он оказался бы там полезнее и с большим правом занимал бы свое место, чем многие дворяне.

Просветительская, демократическая идея, воплощаемая в плане морально-психологической и эмоциональной разработки образа, непрестанно раскрывает, в силу особенностей метода и общего строя пьесы, свой общественный, политический смысл. В этом также состоит одно из новых и принципиально важных качеств пьесы, которое получит свою дальнейшую разработку в русской драматургии 1800‑х годов.

На художественный стиль пьесы, несомненно, оказала воздействие стилистика «Путешествия из Петербурга в Москву»: язык ее, особенно в сравнении с позднейшей драмой карамзинистов, удивительно прост и близок к народной речи и вместе с тем очень эмоционален и выразителен. Наряду с этим Сандунову оказывается близок и освободительный пафос юношеских социальных драм Шиллера (интересно, что, начав с перевода в 1793 г. «Разбойников», он осуществляет и новый перевод «Коварства и любви», который идет в 1827 г. на московской сцене с участием П. С. Мочалова). Для сентименталиста Сандунова вполне закономерно {40} что в минуту особенно большой душевной самоуглубленности герой его словно перестает быть русским солдатом-крестьянином, а становится Человеком вообще, Человеком с большой буквы. В такую минуту он говорит, подобно Карлу Моору: «Я не имею никого ни перед собою, ни за собою. Нищета, крайность, отчаяние, решимость — вот мои чувства! (Глядя вверх.) Один ты, ты, который в малейшем семечке видишь чертеж величайшего произведения, — ты не оставишь меня. Или зло предпринимаю я, что руки твоей не будет надо мною?..» Однако такие отступления от принципа бытового правдоподобия в сторону романтизма у Сандунова редки, хотя они вполне в природе его эстетики. Характерна при этом и апелляция Иосифа к богу, которая служит расширительному толкованию конфликта драмы, связывая пробуждение народного самосознания, отказ от слепой покорности бедствиям рабской жизни, с действием законов высшей справедливости.

«Солдатская школа» во многом предваряла драму Н. И. Ильина «Великодушие, или Рекрутский набор», возникшую в русле того же художественного направления. Первая пьеса была создана в накаленной общественной атмосфере начала 90‑х годов XVIII в., в дни французской революции, через три года после появления книги Радищева, рядом с «Ябедой» Капниста. Пьеса Ильина, написанная и поставленная в 1803 г., в период «дней Александровых прекрасного начала», в пору возбуждения надежд на преобразовательные реформы сверху, отличается от «Солдатской школы» по своему тону, но не по своему общему смыслу и направленности. Освободительная демократическая традиция сентиментализма продолжается и в творчестве Ильина, но одни ее тенденции временно ослабевают, другие расширяются под воздействием новых явлений современной действительности.

Внимательный анализ пьес Ильина, производимый с учетом их эстетической природы, не дает возможности согласиться с встречающейся в нашей литературе оценкой этих произведений, как ложных и реакционных^{^[33]}. Конечно, они написаны методом, характерным для сентиментализма, в них торжествует принцип идеализации «природы», «естественного человека» (в данном случае — крепостного крестьянина), но важно увидеть, как применяется этот принцип, выражению каких идей он служит в системе образов драмы.

В «Рекрутском наборе» Ильин отнюдь не идеализирует крепостную деревню, не стремится доказать, что крепостное право — зло мнимое, преодолимое силой нравственных принципов, как это делает карамзинистская драма. На протяжении пьесы драматург рисует крестьянскую нищету, угнетенность, бесправие, тяжесть подневольного труда, вечного {41} недоедания, и при этом отсутствие всякой законности, дикий произвол местных властей, для которых крестьянская жизнь не имеет никакой цены, никакого нравственного и общественного значения.

Консервативная критика сразу обрушилась на Ильина за то, что у него в драме нет «ни одного благородного», прикрывая подлинный смысл своих упреков разговором о том, что это нарушает все эстетические традиции и правила, действовавшие «от Мольера до Коцебу». В предисловии ко второму изданию своей пьесы Ильин отвел ссылку на авторитеты, провозгласив право писателя идти самостоятельным путем: «Если никто из прежних писателей чего не делал, то другой не должен того делать! к чему такое рабское подражание?» Вместе с тем он отверг упрек и по существу: «Для чего припутывать другого состояния человека в драму, когда одного состояния люди могут сделать завязку и развязку, когда драма, из которого источника взяла начало свое, из того же получит и окончание?»^{^[34]}

Защита эстетической правомерности такого построения пьесы, когда все ее действующие лица принадлежат к одному «низшему», крестьянскому состоянию, вырастает из определенной общественной позиции автора. В самом предмете драмы — крепостном положении крестьян — лежит завязка ее и конфликт; отсюда же вытекает и развязка, которая, как и всякая развязка в художественном произведении, не исчерпывается своим честным смыслом, а рассчитана на то, чтобы продолжить свое действие в сознании зрителей.

История с жульнической вербовкой в рекруты крепостного крестьянина, которого бурмистр и подьячий хотели устранить со своего пути из-за личных интересов (и проделка эта удалась бы, не натолкнись местные власти на сопротивление крестьян), происходит в так называемой экономической волости, где живут казенные, государственные крестьяне. «У нас только два наибольших: бог да государь», — говорит один из крестьян, объясняя преимущество положения своих односельчан по сравнению с помещичьими крестьянами.

Ильин критикует крепостное право не со стороны взаимоотношений крестьян и помещиков. Он критикует крепостное право в его общем выражении. На место помещика становится государство, которое лишено субъективных нравственных качеств — злых или добрых. Эта исходная позиция — основа, на которой раскрывается идейный замысел пьесы. Несчастья крестьянской жизни рисуются в пьесе Ильина как следствие такой пагубной организации общества, при которой целое сословие фактически поставлено вне гражданских прав и закона и не имеет средств оградить себя от произвола.

{42} «… Крестьянин в законе мертв», — писал Радищев. Но, сказав так, Радищев добавил тут же: «Нет, нет, он жив, он жив будет, если того восхочет…»^{^[35]}. Ильин этой революционной посылки не делает. Он взывает к чувству и разуму самих дворян. Но он правильно отражает назревшую потребность антикрепостнической реформы, аргументируя ее с позиций общественных и нравственных идеалов просветителей.

Полноценность человеческих качеств, здоровый нравственный инстинкт, душевная твердость и упорное сопротивление рабству характеризуют образы действующих лиц пьесы. Эти люди умны, добры, самоотверженны. Ильин наделяет их особым нравственным здоровьем, невосприимчивостью к подлости тех, кто ими командует.

Интересны женские образы пьесы и прежде всего образ сироты Варвары, напоминающий Анюту из «Путешествия из Петербурга в Москву» (глава «Едрово»): в ней та же чистота и простота нрава, ясность, здоровое полнокровие чувств. Бесприданница, выросшая в чужих людях, она отличается независимостью суждений, смелым, цельным характером. «Сегодня взгрустнулось, а завтра усмехнулось» — так и надо жить. Когда ее жениха Архипа чуть не в цепях волокут в город, Варвара решает следовать за ним хоть на войну. Изображение их любви даже и не приходится сравнивать со слащавыми идиллиями карамзинистов. Проявления ее определяются обстоятельствами жестокими и драматическими. Правдив по своим чувствам и облику образ старухи Аграфены — матери несчастного рекрута. В ответ на просьбы Варвары приободриться, она отвечает фразой, в которой отразилась бесконечная безнадежность крестьянской жизни: «А как все одно да одно, все горе да горе, так тут как?»

Крестьяне у Ильина наделены сознанием своих человеческих прав и готовностью их защищать. Та же Варвара, полагая, что начальство недовольно тем, что она и еще несколько крестьян научились грамоте, говорит: «Эдаки есть завистливы! Злятся на то, что бедный человек чему-нибудь научен. Не то, что другое, и ум-то хотели бы отнять. Да нет, не удастся».

Пьеса была бы неправдива, если бы драматург не показал, в эту эпоху непрерывных крестьянских волнений, что крестьяне в любую минуту могут потерять терпение и схватиться за дубины и косы. Ильин рисует сцену, когда возмущенные беззаконием бурмистра и приказного чиновника крестьяне грозят дойти до самого высокого начальства. Нарастает волнение. Бурмистр хочет заковать зачинщика, но тот заявляет, что никто этого не посмеет сделать. «Да ты бунтовщик!» — кричит на него приказный. «Э!.. Злодеи, хотите застращать? — кричит в ответ {43} крестьянская толпа. — Ничего не побоимся!» Ильин тут, собственно, ничем не уступает Сандунову — тема эта раскрыта у него еще более наглядно.

Для Ильина крестьянский мир — особый мир, где сохранился первоначальный смысл душевных и общественных связей, где есть люди, вроде старого Абрама Макарова и его сыновей, способные действовать «по справедливости», принять на себя тяжесть чужой беды, когда уже нет других средств сопротивляться произволу. Пусть происходящее в финале драмы раскаяние потрясенного таким благородством злодея — это прием, идущий от слабых, а не от сильных сторон просветительской эстетики, — для автора важно подчеркнуть таким способом действенность положительных общественных начал, утвердить человеческие и сословные достоинства крестьянства, простого народа.

Нравственная победа героев пьесы связана с главной идеей произведения — со стремлением доказать, что крестьянство есть важнейшая сила государства, как нравственная, так и социальная, которая обязывает с собой считаться.

Ильин раскрывает в пьесе свои мечты о государстве, разумно и прочно основанном на гражданском равенстве сословий. Идея эта, возникшая в головах просветителей XVIII в., еще долгое время и после Ильина продолжала оставаться для России актуальной. В пьесе есть сцена, когда бурмистр, — который когда-то сам вырвался из подневольной жизни, а оторвавшись от нее, исподличался, — ведет своеобразный диспут с крестьянином Герасимом. Желая унизить мужика, воображающего, что у него есть право на суд и мнение, бурмистр заявляет, что крестьянская работа — подлая работа. В ответ на это следует целая ода крестьянскому труду.

«Герасим. Подлая? Бурмистр! что ты это сказал? да как ты отважился нашу работу порочить? что сам не умеешь пахать, так и нас думаешь осуждать. Да понимаешь ли ты всю силу нашей работы?.. Кто поставляет в города припасы? кто содержит всю армию? кто отдает сынов своих на службу царю и царству? кто в поте лица обувает, одевает, питает и царя, и дворянина, и купца, и мастерового? Кто? — крестьянин, хлебопашец, кормилец роду человеческого! почитай, брат, нашу работу, без нее никакой прожить не может.

Борис [бурмистр]. Оно пусть бы и так, да кого же и гнетут-то? кого всякий обирает? кого обижает? кого и человеком даже почесть не хотят? крестьянина, хлебопашца!

Герасим. А кто угнетает? кто обижает? кто человеком почесть нас не хочет? Тот, кто сам давно уже не человек. Честной да умной боярин знает, что я такой же человек, как он; а что я хлебопашец, так мне же слава!»^{^[36]}

{44} Герасим, так хорошо понимающий свою крестьянскую ценность, сам, как то и следует, гол и бос и, вроде толстовского Акима, представляет собой лишь моральную величину. Ильин хорошо показывает жизненную ущемленность этого крестьянского идеолога: измученный, нищий, возвращается он из города с извозного промысла. Его голодная лошаденка пала дорогой; единственные заработанные им пять рублей он тут же отдает, не задумываясь, другому человеку, которому они «нужнее». Горькой безнадежностью веет от его эпической привязанности к земле, так скупо вознаграждающей его за труды: «… из которой земли я сделан, с тою же землею и обхожуся, и так с ней свыкся, что не боюсь того часа, когда в нее идти; а это не шутка. Большие люди трепещут земли; а наш брат обнимается с ней. Родная ты моя! я сладко в тебе усну».

Известно, какой феноменальный успех имели в 1800‑е годы драмы Ильина из крестьянской жизни — «Рекрутский набор» и годом предшествовавшая ему «Лиза, или Торжество благодарности». С. Т. Аксаков пишет, что пьесы эти «производили при своем появлении, и в Москве, и в Петербурге, такое сильное впечатление, даже восторг», которого, как утверждали старые театралы, никогда не бывало. «Я видел много раз эти пьесы на сцене, когда они были уже не новость, и могу засвидетельствовать, что публика и плакала навзрыд и хлопала до неистовства!..»^{^[37]}. С представления «Лизы» пошел, как пишет Ф. Ф. Вигель, обычай вызывать на сцену автора.

Дело было, конечно, не в «трогательности» пьес и не в повышенной слезливости зрителей. Для такого успеха не могло не быть более объективных оснований. И они были. Они заключались в том, что острейшую проблему современной русской жизни автор разрабатывал в таких эстетических формах, которые многое открывали зрителям нового в самой этой проблеме. Если бы автор написал едкую сатиру, полную бичующих обличений, но основанную на приемах дидактики, лишенную углубленности в личные человеческие переживания, его пьеса не была бы в ту пору принята с таким волнением. Но, создав произведение, общественная направленность которого раскрывалась через душевную и эмоциональную жизнь человека (а в данном случае, — что особенно было важно — крепостного крестьянина), он удвоил силу воздействия пьесы, приковал внимание зрителей к новой, до тех пор почти неизвестной ему стороне жизни.

Освободительная тенденция в русском искусстве 1800‑х годов развивается многолинейно. Познание человека, утверждение его нравственной высоты, показ его как существа страдающего, но внутренне не подчиняющегося рабству и насилию, — одна из главных линий, по которой {45} идет это развитие в театре и драме. Пьесы Ильина принадлежали к прогрессивному направлению русского искусства и заключенными в ней элементами самобытности, национального своеобразия как содержания, так и формы.

Впоследствии весьма близкий декабристам писатель, театральный деятель и критик, Н. И. Гнедич писал в своей рецензии на драму «Рекрутский набор»: «Искусство автора видно в том, что пьеса его до самого конца заставляет быть в ожидании, и развязка поразительна. Слушая эту пьесу, желаешь, чтобы у нас больше было авторов с такими чувствами; от сего, может быть, переменился бы вкус большей части нашей публики»^{^[38]}. В апреле 1807 г. С. П. Жихарев записывает в свой дневник разговор с Гнедичем о современном русском театре. Гнедич говорит о подъеме театра, наблюдаемом им за последние годы, о росте его общественного влияния, о появлении новых, свежих талантов среди актеров и об оживлении прежних. Он связывает это явление с постановкой ряда хороших пьес из русской жизни. Будущее совершенствование театра Гнедич ставит в зависимость от существования пьес о русских нравах. «Я знаю только одну в этом роде, — записывает Жихарев, — которая заслуживает полного уважения: эта драма Ильина “Рекрутский набор”; в ней все есть: и правильность хода, и занимательность содержания, и ясность мысли, и теплота чувства, и живость разговора, и все это как нельзя более приличествует действующим лицам…» Единственный недостаток пьесы, общий, впрочем, по мнению Гнедича, для русской драмы последнего десятилетия, а то и более, — это моментами дающая себя знать склонность автора к отвлеченным рассуждениям, в чем критик видит влияние немецких «драматургов-философов»^{^[39]}.

Отношение к пьесам Ильина, высказанное Гнедичем, показательно для передовой критики в целом. Пьеса «Рекрутский набор» стала поводом для большой дискуссии. Общественно-эстетические суждения, которые высказываются в этой связи в 1804 г. в «Северном вестнике» И. И. Мартынова, имеют логическое продолжение вплоть до декабристских журналов, поскольку спор идет вокруг принципиально важных, даже основных проблем развития русской театральной культуры. Отвечая критику журнала «Патриот», В. В. Измайлову, недоуменно вопрошавшему: как автору, рожденному с добрым сердцем и благородными чувствами, было «приятно заниматься подлым языком бурмистров, подьячих…»^{^[40]}, Мартынов писал: «Выражение подлый язык есть остаток несправедливости того времени, когда говорили и писали подлый народ, но ныне благодаря человеколюбию и законам, подлого народа и подлого {46} языка нет у нас! а есть! как и у всех народов, подлые мысли, подлые дела. Какого бы состояния человек ни выражал сии мысли, это будет подлый язык, как, например: подлый язык дворянина, купца, подьячего, бурмистра и так далее»^{^[41]}.

Дворянский снобизм «Патриота» вызывает у Мартынова резкую отповедь. Ретроградным общественным позициям карамзиниста Измайлова, брезгливо-чувствительного к грубым сторонам жизни, он противопоставляет свою позицию и поддерживает новое направление русской драматургии с нескольких точек зрения.

Мартынов видит в этом направлении выражение современного этапа развития искусства, освобождающегося от господства консервативных понятий старого времени. Он отмечает выход русского искусства из состояния национальной ограниченности, налагаемой духом крепостничества, и появление, «как у всех народов», смелой критической мысли. И наконец, он подчеркивает антикрепостнический, демократический характер этой критики.

«Патриот» усматривал главный порок пьес Ильина в том, что он «выводил на сцену тех людей, которых состояние есть последнее в обществе…». Мартынов же отстаивает за театром право изображать жизнь низших сословий и, граждански оспаривая эпитет «подлый», применяемый к простому народу, в данном случае — рабу, крепостному крестьянину, утверждает народ в качестве предмета искусства.

Эти воззрения связаны с воздействием идей и эстетики Радищева, которые живо проявляются в критике преддекабристского времени. Но реальная почва для их распространения в театре создается самой практикой драмы. Освободительные тенденции, проникая во все области общественной жизни, постепенно оформляются в целостное идейно-художественное направление. Явления театра и драматургии получают соответствующую идейную среду, в которой значение их собственных положительных качеств углубляется, становится более определенным. В этом отношении показательно, что рядом со статьями о «Рекрутском наборе» издатель того же «Северного вестника» перепечатывает, подвергаясь весьма большому риску, главу из запрещенного «Путешествия» Радищева (анонимно, под названием «Чувствительное путешествие. Из бумаг одного россиянина»), помещает острую рецензию на только что разрешенную цензурой «Ябеду» Капниста, печатает из номера в номер «Естественную политику» Гольбаха, публикует весьма смелую по мыслям статью Н. Муравьева, заключающую сравнение общественного строя Великобритании и России и восхваление конституции. Высказывания Муравьева, например, о необходимости ограничить рост дворянского сословия, о том, что «законы должны быть для всех состояний {47} равные и неколебимые», о том, что распространение народного языка составляет основу развития национальной словесности и другие, — непосредственно перекликаются с идеями и тенденциями, выраженными в драмах Ильина и Сандунова.

Для критики 1800‑х годов драма Ильина «Рекрутский набор» была произведением, ближе всех других подошедшим к правдивому изображению русской действительности. В борьбе за национально-самобытную драматургию антикарамзинистского, демократического направления подчеркивались реалистические тенденции пьесы Ильина. Данное в ней изображение крестьянской жизни сравнивалось по своей верности с картинами Тенирса^{^[42]}. Простота и естественность построения действия в «Рекрутском наборе», его органичность («причины оного взяты из обычаев; ход извлечен из нравов; разговор, мысли, чувства совершенно приличны действующим лицам») противопоставлялись как образец жизненной правды сентиментальной драме Коцебу и его русских подражателей, с ее искусственно усложненным, бессодержательным, «не имеющим причин» действием^{^[43]}.

Литература, возникающая в годы войны, приносит русской публике как свое самое ценное достояние образ бесправного, угнетенного, изнывающего в нищете, но не потерявшего своего внутреннего благородства русского народа. Некоторые описания крестьянской жизни в «Письмах, русского офицера» Ф. Н. Глинки, как и в «Путешествии критики» С. фон Ф., составляют одно целое с картинами, созданными в драмах Сандунова и Ильина. Известно, что в годы войны, особенно в период, 1812 г., близкое знакомство с жизнью народа и размышление о его судьбах оказывают решающее воздействие на формирование революционной идеологии декабристов.

В конце 1800‑х годов борьба за народную тему в русском театре приобретает особенное значение. Произведением, на которое опирается критика, оказывается опять-таки драма «Рекрутский набор». Приводя в пример пьесу Ильина, «Вестник Европы» пишет в 1812 г.: «Неужели надобно иметь грамоту на дворянство, или по крайней мере чин обер-офицерский, чтобы удостоиться внимания драматических писателей?» Художественные особенности драмы Ильина прямо противопоставляются на этот раз методу писателей, принадлежащих к направлению дворянского сентиментализма: «… драматический писатель изображает людей такими, каковы они суть по натуре, а не творит их по своему идеалу, {48} как то делают творцы пастушеских идиллий»^{^[44]}. Критик рекомендует не обсуждать вопрос о том, возможны или не возможны драмы из крестьянской жизни, а разбирать всякий раз характеры в сочетании с обстоятельствами, в которые они поставлены автором, и из этого одного выводить заключение о степени правдивости пьесы.

Борьба разнородных идейно-художественных тенденций пронизывает и другую наиболее распространенную форму сентименталистской драмы — жанр морально-психологической пьесы, замкнутой обычно в рамки семейной или любовной проблематики. Тут опять чрезвычайно интересен опыт Сандунова, попытавшегося применить художественные принципы западноевропейской буржуазной драмы к изображению русских нравов. Мы имеем в виду его драму «Отец семейства» (1793)^{^[45]}, сюжетным источником которой послужила вольная немецкая переделка «Отца семейства» Дидро, осуществленная в 1780 г. Отто Генрихом Геммингеном (1755 – 1836).

Автор ряда семейных драм, Гемминген разрабатывает жанр буржуазной драмы в направлении, которое затем продолжат Иффланд и Коцебу. Творчество Геммингена отражает типично филистерскую реакцию на идеи французского Просвещения, которые предстают у него оторванными от своей революционной основы, лишенными конкретного социального содержания, воспринятыми с чисто моральной стороны. В его «Немецком отце семейства»^{^[46]} руссоистский культ естественности и добродетели оказывается приспособленным к задаче оправдания социального компромисса, жалкого идеала «истинно немецкого» содружества сословий. Кое в чем стилистически подражая Шиллеру, его «Коварству и любви», Гемминген вместе с тем как бы пытается опровергнуть своей пьесой необходимость столь острой постановки конфликта между непримиримым максимализмом грандиозного «естественного человека», каким является Фердинанд, и реальной немецкой действительностью — этим миром подлости и «коварства». Для него на поверку люди оказываются не так уж плохи, и даже «в исковерканных модой телах» он легко обнаруживает «настоящие души». Запросы поэтической натуры Карла, героя его драмы, удовлетворяются сравнительно несложно.

В основном сохраняя «расположение» (сюжет) пьесы Геммингена, Сандунов пишет новый текст, коренным образом изменяя характеристики и идейную направленность произведения. Острая критика дворянства, содержащаяся в драме Дидро, и почти сведенная на нет Геммингеном, в полной мере восстанавливается в пьесе Сандунова. Он устраняет {49} тенденцию поэтического абстрагирования характеров, типичную для немецкой переделки, возвращает нравственным конфликтам их общественно-социальный смысл. В «Отце семейства» Сандунов, выступая с критикой нравственных устоев дворянской семьи, стремится показать несостоятельность представления о дворянстве, как о лучшем и наиболее благородном классе людей, утверждает идею общественного равенства сословий. Пьеса проникнута горячим уважением и любовью к простому человеку, восхищением его душевной силой, талантливостью, чувством собственного достоинства.

Сандунов рисует семейство графа Чадолюбова, где все идет неблагополучно: дочь его не ладит с мужем, который влюблен в некую графиню и требует от жены развода, старший сын офицер — ветреник, картежник, дуэлянт, весь в долгах, на дурном счету у начальства, младший — хоть пылок и добр, но лишен всякого чувства долга, а по существу, и порядочности. Семейству этому противостоит художник Бедняков и его дочь Элиза, которую обольщает младший сын Чадолюбова — Любим. Отказываясь от традиционного восхваления невинности и добродетели, автор увлекается раскрытием драматизма положения Элизы, покинутой своим возлюбленным, страдающей от сознания, что она обманывает обожающего ее отца, с ужасом ждущей, что откроется ее позор, так как у нее должен быть ребенок. Элиза решает бороться за Любима, который обещал жениться на ней, а теперь от нее прячется. Ситуация эта сама по себе достаточно традиционна и даже отчасти совпадает с ситуацией «Бедной Лизы» Карамзина. Однако для Сандунова характерно стремление перевести тему пьесы из чисто морального плана, преобладавшего как у Геммингена, так и у Карамзина, в план нравственно осмысляемой общественной проблематики. Именно это и приближает его к Дидро и Шиллеру более, чем что-нибудь другое.

⇐ Предыдущая 3 4 5 6 789 10 11 12 Следующая ⇒