{11} Глава I Сентиментализм в русском театре 1790‑х – 1800‑х годов 2 страница

{25} С воцарением Александра I возникла надежда на то, что правительство, как казалось, серьезно задумывавшееся над теми же проблемами, сумеет подняться до понимания общенациональных интересов и возьмет на себя решение этой важной задачи. Либеральничающий, но лукавый и нерешительный царь, и в дальнейшем склонный к показному прекраснодушию, в самом деле, поручал разнообразным комиссиям разработку проектов всевозможных реформ, легализуя таким образом общественное недовольство, возбуждая ложное доверие и создавая иллюзии. В. Н. Орлов отмечает, что даже ближайшие ученики Радищева — писатели, объединившиеся вокруг «Вольного общества любителей словесности, наук и художеств», — поддавшись этим иллюзиям, характерным для общественного умонастроения первых лет царствования Александра I, стремились не раздувать пламя крестьянской революции, которую предрекал и призывал Радищев, а по возможности предотвратить ее взрыв, пропагандируя необходимость преобразований. От ложных надежд, связанных с ожиданием реформ сверху, освобождаются только декабристы, да и то не сразу — даже в пору 1812 г. эти надежды многим еще казались реальными.

Однако благие ожидания не отменяли критику. Напротив, в передовых кругах литературных и театральных деятелей на рубеже века с новой силой возродилась просветительская вера в правдивое критическое слово, обличающее пороки системы, призывающее к их исправлению. Именно в остроте, в многосторонности и смелости критики (но не в выводах из нее) продолжал жить дух Радищева, традиции его высокой гражданственности. Искусство начала века настойчиво взывает к нравственному чувству как самого общества, так и правительства, стремясь видеть в царе прежде всего мыслящего, восприимчивого к нравственным впечатлениям человека.

В прогрессивных литературных кругах горячо культивируется идея общественного служения художника, утверждается его важная роль в общественной жизни. Не слуга царя, но гражданин, пекущийся о благе отечества, — вот тот идеальный образ художника, который складывается здесь под влиянием героических судеб замечательных деятелей русского Просвещения — Н. И. Новикова, Д. И. Фонвизина, Я. Б. Княжнина и особенно А. Н. Радищева. «Истинные писатели, — читаем мы в одном из передовых журналов того времени, — суть те, которые весь свой дар ума употребили в пользу своего отечества и для народной нравственности; правительству остается только ободрять деятельность таковых умов». В искусстве «и самое возбуждение страстей должно направлять к неминуемой пользе»^{^[14]}.

{26} Критические тенденции просветительского искусства с большой силой проявляются в творчестве замечательного, еще мало изученного у нас драматурга Н. Н. Сандунова.

«На что и искусство, коли оно бесполезно?» — таков эпиграф к одной из его ранних пьес «Отец семейства» (1793). Действующее лицо этой пьесы, бедный живописец, произносит речь, в которой звучит независимый голос самого автора: «Когда я работаю, то почитаю себя выше всякого князя, графа; не потаю от вас даже, скажу правду, — выше самого государя: я представляю себя творцом своего дела… Лоскутку холстины даю я тело и душу; могу делать бессмертными людей и их дела. А ведь это, как ни говори, граф, делает честь и земле, где я родился?»^{^[15]}. В этой связи знаменательна, например, сама терминология драматурга Н. И. Ильина, который в предисловии к «Рекрутскому набору» благодарит своих родителей за то, что они образовали его для писательской деятельности: «Я обязан вам… всем, чем гражданин может быть полезен обществу». Повторяем, прямой революционности в драматургии и литературе этого промежуточного периода мы не найдем, поэтому особенно важно учесть степень общественной значимости той или иной эстетической тенденции, объективное содержание и направленность художественного образа, идеи, системы выразительных средств. В. Н. Орлов писал по поводу литературы 1800‑х годов: «Боевой, наступательный “плебейский” дух, выразившийся в защите гражданских прав и в утверждении морального достоинства “низших классов”, включая и крестьянство, проникает идеологию наиболее радикальных радищевцев»^{^[16]}. Однако, несомненно, этот дух проникает творчество весьма широкого круга художников, в том числе драматургов и актеров, — не только тех, кого следует назвать «радикальными радищевцами», если иметь в виду политическую идеологию Радищева. Опираясь на характеристику Орлова, но несколько перефразируя ее, мы бы сказали, что «плебейский дух», защита гражданских прав, внутренней свободы и достоинства людей «низших классов», в том числе и крепостного крестьянства, — все это, присутствуя в произведении, и определяет принадлежность писателя, драматурга, актера к освободительному радищевскому направлению в искусство 1790‑х – 1800‑х годов.

В общественной борьбе эпохи за театром утверждается чрезвычайно важное место. Передовые круги стремятся превратить его в трибуну, с которой ведется критика существующей социальной системы, пропагандируется просветительская идея прирожденного равенства всех людей, отстаиваются моральные и гражданские права личности. Тем самым театр становится проводником новых, буржуазно-демократических {27} идей, широко проникающих сознание дворянских просветителей послерадищевского поколения. В театре видят важное средство нравственного образования народа, с его помощью надеются укрепить разорванные связи между сословиями, рассеять предубеждения, пробудить гуманные чувства к угнетенным. Таким образом театр оказывается призван не только к критике существующей действительности, но и к выполнению неких пропедевтических задач общественно-нравственного порядка.

Не случайно в кругах, связанных с «Вольным обществом любителей словесности, наук и художеств» — этим основным очагом просветительских идей начала XIX в. — проявляется самый горячий интерес к театру, к развитию драмы и актерского искусства.

Важность национального театра, необходимость всемерной поддержки и развития национальной театральной культуры утверждает И. П. Пнин. В своем сочинении «Опыт о просвещении относительно к России» (1804) он рассматривает театр как «отрасль народного просвещения», призывает к открытию новых театров в губернских городах, требует, чтобы во главе их ставились просвещенные люди. По его убеждению, театры «не менее могут иметь влияния на успехи всеобщего образования, как и училища для сего заводимые».

Как на одну из главных причин, мешающих расцвету отечественного театра, Пнин указывает на недостаток хороших пьес и призывает правительство через дирекцию театров задавать авторам «предметы» (т. е. темы) для сочинения драм^{^[17]}.

Вопросы театра обсуждались на заседаниях «Вольного общества». Среди первых работ, представленных в Общество вскоре после его учреждения (в 1801 г.) были две работы по театру — «Перевод о английской трагедии» В. И. Красовского и «Статья о театре» В. В. Дмитриева. Интерес к теории театра также в значительной мере исходил из этих кругов, весьма влиятельных в литературно-художественной жизни 1800‑х годов.

Важное участие в развитии театральной критики, в разработке некоторых существенных положений театральной эстетики приняли связанные с «Вольным обществом» журналы, прежде всего «Северный вестник» и «Лицей», издававшиеся И. И. Мартыновым, и «Цветник», издателем которого был А. П. Бенитцкий. Именно эти издания выступают с поддержкой реалистических тенденций в русском театре 1800‑х годов, ведут борьбу за расширение демократических основ театральной эстетики и, отражая резкий подъем освободительных настроений в конце десятилетия, переходят к обсуждению на своих страницах некоторых художественных проблем, знаменующих зарождение эстетики декабристского романтизма.

{28} В то же время нельзя не видеть и других явлений, осложняющих картину театральной жизни 1800‑х годов. В кругах того же «Вольного общества» высказывается чисто просветительский взгляд на трагедию как на школу гражданской добродетели. Настойчивые советы создавать трагедии на национально-исторические сюжеты порой скрывают за собой понимание истории, как процесса исполненного назидательного нравственного смысла: «Добродетель находит в ней забытые свои права, а порок лишается своей маски и является во всей своей наготе и гнусности», — писал об истории И. М. Борн^{^[18]}.

Подобные взгляды, преломляясь в творческой практике, затрудняли отход художников — драматургов и актеров — от приемов классицистического театра. Казалось, что и современное вольнолюбие легко выразит себя через форму высокой героической трагедии, созданной театром классицизма. Журналы выступали с пространным разбором «Лицея» Лагарпа, перепечатывали высказывания о театре Вольтера и других классицистов. Очень высоко ставились традиции Княжнина и даже Сумарокова^{^[19]}. Но оказывая определенное воздействие на практику искусства, все же классицистические традиции уже не имели в ней решающего значения. Они не могли задержать происходящих в театре новых процессов.

Нам кажется ошибочным стремление некоторых исследователей продлить время господства классицизма в русском театре далеко за рубеж XVIII – XIX вв. порой путем отнесения к классицизму явлений ему не принадлежащих. Эстетическое мировоззрение начала XIX в. уже не могло вернуться к этой системе, хотя рационалистические просветительские тенденции удерживали в арсенале выразительных средств искусства некоторые приемы и навыки классицизма. Таково было одно из противоречий, через которое шло развитие искусства, в частности театра. Поэтому нам кажется, что в разборах трагедий Озерова, помещенных в журналах «Вольного общества», не столько имеет значение критика Озерова за нарушение пресловутых «единств» или, напротив, похвалы за соблюдение правил, сколько общее, взволнованное и восторженное принятие весьма далеко идущих новаций драматурга, стремящегося если не перестроить классицистическую драму, то, во всяком случае, сделать ее вместилищем отнюдь не классицистического и даже не просветительского мироощущения. В. А. Бочкарев, в адрес которого направлен этот упрек, допускает в своем очень обстоятельном исследовании русской исторической драматургии начала XIX в. некоторое упрощение вопроса в характеристике эстетических {29} позиций драматургов и театральных теоретиков «Вольного общества». В других местах своей книги, при анализе конкретных произведений, он сам бывает вынужден подчеркивать силу сентименталистских и романтических начал в творчестве драматургов, принадлежавших к просветительским кругам^{^[20]}.

В период между Радищевым, вернее временем появления его важнейших философско-публицистических трудов и книги «Путешествие из Петербурга в Москву», и зарождением декабристской теории искусства, огромное значение в развитии театра имеет претворение в его теории и практике философско-эстетических идей сентиментализма. С развитием этого направления в значительной степени связано проникновение в русский театр элементов того мировоззрения, которое иначе не может быть охарактеризовано, как мировоззрение буржуазно-демократическое по своей сущности. В этом смысле никак не случайно широкое проникновение сентименталистских тенденций в творчество уже таких авторов, как Княжнин, для которого ненависть к тирании во многом обосновывается необоримой, природной потребностью человека к свободе (отсюда неразрешимость противоречия между Рюриком и Вадимом в трагедии «Вадим Новогородский»), который симпатизирует деятельности Карамзина, создающего «новый, живой, одушевленный слог», сам прибегает к воздействию на чувство и ценит игру актрисы Гюс за ее способность

… чувствовать дая страстей премены,
То к трепету, то к плачу приводя^{^[21]}.

Разработка освободительной, антикрепостнической темы в драме и театре 1790‑х – начала 1800‑х годов вполне закономерно опирается на эстетику сентиментализма. Уже в конце XVIII в. огромное значение в театре приобретает крестьянская тема, тема крепостного права, возможность постановки которой углубляется благодаря использованию художественных средств сентиментализма. В пьесах, посвященных жизни крепостной деревни, касающихся общественной, моральной, правовой стороны проблемы крепостного рабовладения, антифеодальные тенденции в искусстве обнаруживаются с наибольшей глубиной и конкретностью. Поэтому крестьянские пьесы играют важную роль в общем развитии театрального искусства, способствуют усилению в нем реалистических начал. Вместе с тем они помогают оформлению типичной для искусства эпохи драматической коллизии, выражающейся в столкновении сильно чувствующей и вольнолюбивой личности с {30} несправедливым общественным строем, которая со всей полнотой раскрывается позднее в романтизме.

Распространение освободительных тенденций в театре и драме этого периода становится тем более широким, что опирается на внутренне соответствующий гуманистическому содержанию этих тенденций творческий метод. Только благодаря этому соответствию эстетическая сторона произведения могла приобретать порой самостоятельную силу, а художественный образ говорить гораздо больше того, что мог бы сказать художник, пользуйся он не образным, а логическим способом выражения своих мыслей. Представление о прирожденном равенстве всех людей, на котором основывали сентименталисты свою борьбу за свободу личности, критику угнетения и рабства, могло быть полнее и конкретней всего раскрыто через сферу чувств. Отсюда возникало внимание к психологическому миру человека, его внутренней, душевной жизни, столь характерное и для драмы и для сценического творчества сентименталистов. Эта гуманистическая тенденция — ведущая в творчестве сентименталистов: из нее вытекают все другие стороны их эстетики.

Для Радищева, как и для всего демократического направления русского сентиментализма 1790 – 1800‑х годов, переживание человека всегда раскрывалось в связи с его объективным источником — явлением реального мира. При всей своей повышенной интенсивности чувство не теряло поэтому внутренней логики, конкретной жизненной основы. Чувство опиралось на опыт. Специфическое понятие, введенное эстетикой сентиментализма, — «чувствительность» — означало своеобразный способ познания жизни, способность извлекать из явлений действительности их эмоционально-нравственный эквивалент. На этом основывалась и природа эстетического воздействия сентименталистской драмы, которую очень точно характеризует В. В. Капнист в своем послании к В. А. Озерову, написанном под впечатлением постановки трагедии: «Эдип в Афинах»:

Благодарю тебя, чувствительный певец!
В душе своей сыскав волшебный ключ сердец,
И жалость возбудя к чете, гонимой роком,
Ты дал почувствовать отрадным слез потоком,
Который из очей ты зрителя извлек,
Что сердцу близок нам несчастный человек.
О! Как искусно ты умел страстей движенья
В изгибах душ открыть и сердцу показать…
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
И в души наши все их страсти перелить…^{^[22]}

{31} Роль чувствительности обусловлена здесь как для самого художника, так и для зрителя важнейшим значением внутреннего опыта, индивидуального чувственного восприятия явлений.

Чувствительность была для сентименталистов как бы шестым чувством, но коренившимся, по их понятиям, не в физической, а в нравственной природе человека. «Лучшие сердца, мой друг, по большей части бывают чувствительны», — писал Н. Н. Сандунов в «Отце семейства». Интересно, что много лет спустя он применяет это понятие, уже прямо имея в виду сферу гражданской деятельности, в речи, произнесенной им, как профессором права перед студентами Московского университета на торжественном годовом собрании 6 июля 1820 г.

«Чувствительность есть зародыш совести, — говорит он своим питомцам, напутствуя их к исполнению разнородных жизненных обязанностей. — Чувствительность с совестью неразлучны; в ком есть чувствительность, в том есть и совесть; нечувствительный бессовестен, а бессовестный нечувствителен… Совесть — благовонный плод древа чувствительности; искорени первое, последнему произрасти нельзя»^{^[23]}. Таким образом, чувствительность становилась прямым проводником гражданских, общественных устремлений личности, так же как при ее посредстве восприятия человека приобретали общественно-нравственную окраску.

Эстетические принципы демократического сентиментализма обусловили особенности произведений Сандунова, Ильина, Озерова, Ф. Глинки, Иванова и других драматургов этого периода, широко сказались в творчестве актеров и способствовали образованию некоторых существенных качеств романтической эстетики декабристов.

* * *

В России, где «все общественные вопросы сводились к борьбе с крепостным правом…»^{^[24]}, критическое острие просветительского сентиментализма было обращено прежде всего на обличение крепостнической системы. Разработка темы крепостного права в наибольшей степени способствовала развитию прогрессивных сторон эстетики русской сентименталистской драмы, выявлению ее демократических, гуманистических тенденций. Наиболее ярким произведением этого рода была драма Н. Н. Сандунова «Солдатская школа».

Николай Николаевич Сандунов (1768 – 1832), брат знаменитого актера С. Н. Сандунова, окончил Московский университетский пансион, а затем университет — юридический и словесный факультеты. {32} Обер-секретарь московского сената, позднее — профессор гражданского и уголовного права в Московском университете, Н. Н. Сандунов был известен как страстный любитель театра, драматург, поэт и переводчик, поклонник Шекспира и Шиллера. В юные годы он принимал постоянное участие в пансионских и университетских любительских спектаклях, «исполняя некоторые ответственные роли и заставляя удивляться своему сценическому таланту даже знатоков театрального дела»^{^[25]}. Впоследствии он увлекался режиссурой. Н. Д. Сушков свидетельствует, что «постановкой пьес на существовавшем до 1812 г. театре в Пансионе, особенно занимался Н. Н. Сандунов»^{^[26]}. В статье о М. П. Погодине, помещенной в «Биографическом словаре профессоров и преподавателей Московского университета», рассказывается, как в годы его обучения в университетском пансионе студенты разыгрывали на святках пьесы под руководством двух братьев Сандуновых — актера и профессора. Видимо, самому Погодину принадлежит высказанное в этой статье мнение, что «Недоросль», «Бригадир», «Хвастун», «Ябеда», «Мельник, колдун, обманщик и сват», «Семейство Старичковых», «Ссора или два соседа», может быть, никогда не разыгрывались с таким совершенством, как в Университете^{^[27]}. В пансионском театре университета ставились и произведения самого Н. Сандунова.

Воспоминания современников характеризуют Н. Сандунова как человека выдающегося ума, большой гражданской смелости, твердости, строгой честности, человека, пользовавшегося общим доверием и уважением. «Страшные неудачи» обусловили по мнению его биографа «оригинально-резкий и неуступчивый характер», «бичующая ирония сделалась стихиею его жизни»^{^[28]}. Почти через 40 лет после смерти Н. Н. Сандунова в «Русском архиве» появилась заметка, обращенная к многочисленным почитателям и ученикам «славного некогда профессора Сандунова», напоминающая о необходимости составить его полную биографию и собрать его бесчисленные саркастические поговорки^{^[29]}.

Большой интерес представляет опубликованная в 1920 г. в сборнике «Бирюч» статья С. А. Переселенкова, восстанавливающая картину цензурных мытарств двух пьес Н. Н. Сандунова, намечавшихся к постановке на московской сцене^{^[30]}. Речь идет прежде всего о сатирической {34} комедии «Капитан Хинхилла», написанной Сандуновым по мотивам «Жиль Блаза». Уже подготовленная к постановке в ноябре 1804 г., пьеса была внезапно запрещена военным губернатором Москвы А. А. Беклешовым. Запрещение было вызвано обилием в комедии острых выпадов в адрес полицейской системы и правительственной бюрократии, грабящих при помощи «законов» беззащитное население: «… Дань, подать, пошлина, акциз и всякая благовидная причина к приобретению неправильного достояния, так теперь перемешано, что устанешь разбиравши: кому, на что и за что?»^{^[31]}.

«Испанские» порядки чрезвычайно походили на русские. За всем этим вставала страшная картина узаконенного лихоимства и произвола, нарисованная с обстоятельностью и реалистической убедительностью, характерной для критической прозы И. А. Крылова и драматургии Д. И. Фонвизина. Добиться разрешения на постановку пьесы не удалось даже после того, как автор выкинул из текста места, вызвавшие прямое возражение начальства.

Не была поставлена и другая пьеса Н. Н. Сандунова, о которой сообщает С. А. Переселенков, — «Торжество русского духа» (1808), — воспроизводящая действительную и весьма популярную в те годы историю унтер-офицера Азовского пехотного полка Старичкова, спасшего полковое знамя.

Драму Сандунова «Отец семейства» мы уже упоминали и ниже еще вернемся к ней. Пьеса эта была поставлена в 1794 г. на московской сцене с участием П. А. Плавильщикова, Я. Е. Шушерина, В. П. Померанцева и впоследствии много раз с успехом повторялась. Данными относительно постановки «Солдатской школы» мы не располагаем. Но тот факт, что написанная в 1794 г. пьеса была опубликована только в 1817 г., позволяет заключить, что на публичной сцене она не исполнялась.

«Солдатская школа» близка по своему сюжету к «Дезертиру» Л. Мерсье. Факт сюжетного заимствования не редкость в практике драматургии XVIII в. Однако следует обратить внимание на интерес Сандунова к одному из самых радикальных и демократически настроенных драматургов просветительской плеяды. Не случайно рядом с именем Мерсье встает и имя Дидро, к драме которого «Отец семейства» восходит в своих идейных истоках другое произведение Сандунова.

Выступая в русле европейского просветительского движения, Сандунов определяется вместе с тем как художник самостоятельный и национально-самобытный, поскольку он глубоко владеет материалом русской действительности, мыслит и чувствует как передовой представитель {35} русского общества. В пьесе «Солдатская школа» Сандунов необычайно правдиво, ничем не прикрашивая действительной картины, рисует нищую жизнь крепостной деревни, униженность и бесправие крестьян, произвол помещичьей власти. Таких смелых и резких пьес о русской деревне до Сандунова никто не писал. Вырастающая на основе эстетики демократического сентиментализма, драма пронизана духом воинствующего гуманизма, страстным негодованием против общественной системы, обрекающей целое сословие на рабство, голод и отчаяние. Обострение драматического сюжета пьесы основано на реальных, объективных предпосылках. Поэтому и образы ее обладают чертами подлинной социальной типичности. Но вместе с тем пьеса остается сентименталистской. Дело не в том, что язык, на котором говорят герои пьесы, эмоциональный тонус их самочувствия и поведения не всегда укладываются в рамки жизненной бытовой правды и как бы противоречат требованиям социальной типичности. Скорее, существенно другое. Для Сандунова это нарушение бытовой правды — необходимое следствие его попыток выразить ту правду, которую он считает наиважнейшей. Представление о «естественном человеке» для него шире и содержательней представления о человеке социальном. Его герой еще далек от той типической индивидуальности, которую рисует реалистическая драма.

Впрочем, мы увидим что и здесь Н. Н. Сандунов максимально подходит к преодолению слабых сторон сентименталистской эстетики. Впечатления действительности так остро поражают его разум и его чувство справедливости, что в противоположность общей тенденции сентиментализма, особенно сильно выступающей у Карамзина и его последователей, — утверждать примат мира чувств над миром фактов, он ближе всего следует Радищеву в способности ощущать силу и поэзию жизненного факта.

Пьеса Сандунова резко отличается от предшествовавших ей сентименталистских пьес по самому характеру построения сюжета. Сравнительно с преобладающим типом пьес, в которых драматическое действие служит лишь наглядной иллюстрацией некоего морального тезиса, выполняя задачу поучить и наставить зрителя, — пружиной развития действия и характеров в «Солдатской школе» является жизненный социальный конфликт, дающий возможность драматургу широко черпать выразительные положения и детали из самой действительности. Отход от искусственных сюжетных хитросплетений в сторону большей простоты и непринужденности, стремление автора следовать как бы ходу самой жизни, ясно ощущаются в «Солдатской школе», позволяя видеть в Сандунове ученика Фонвизина и в еще большей степени — Радищева.

Действие драмы Сандунова начинается в избе старого крестьянина Бедона. Избенка, как узнаем, «худенька». «вся нагнулась на бок», {36} хозяина «нищета давит». За Бедоном 50 рублей недоимки, для него это целое состояние, которое достать неоткуда. За недоимкой пришел приказчик Заноза. Он измывается над беспомощным стариком, требуя, чтобы тот, кроме денег, отдал бы ему и дочку. Но Бедон полагает, что приказчик властен только над его «бедными и безответными руками и ногами, которые обросли от того мозолями», а не над головой его: «в ней у меня свой царь — тут ты ничего приказать не можешь», — заявляет он с чувством внутреннего достоинства. «И на эту крапиву есть мороз», — глумливо отвечает приказчик. — «Что ты об своей голове много думаешь? Она и плачет, да делает, что напишут на твоей спине».

Бедон надеется поначалу, что старый барин простит недоимку, но приказчик не без злорадства сообщает, что старый барин недавно умер, а наследник его требует денег и велит в письме своем всех недоимщиков «пересечь на сходке нещадно, разослать по нашим конским и винным заводам; домы их продать; коров приписать к нашим; а девок оставить до нашего приезда»^{^[32]}.

— «Прости, отец наш! — говорит Бедон в адрес умершего барина. — И при тебе грабили нас; а без тебя мы совсем пропали».

Приказчик наглеет и пристает к девушке с нежностями и угрозами. Защищая дочь, Бедон выгоняет его из избы, выходя из повиновения: «Иди к черту! Убирайся вон! Ты меня вывел из себя. Вон, вон! Этой девки не видать ни тебе, ни барину. Я лучше положу на нее и на себя свои руки, коли его руки нет над нами!»

Разъяренный приказчик угрожает «заковать в железы» взбунтовавшегося старика, а дочь его запереть, но тот говорит, что за них «вступится вся деревня». Невольно приходят на память в этой связи сцены из радищевского «Путешествия», рисующие случаи такого коллективного заступничества, кончавшегося расправой с насильниками. Зрителям могли бы прийти на ум и другие ассоциации, подсказанные самой жизнью.

— «Что? Бунтовать? Бунтовать? Подыматься на меня!» — кричит испуганный приказчик, спеша убраться восвояси.

В деревне располагается на постой полк. Младшие чины и солдаты размещаются по крестьянским избам; постояльцы хотят согреться, но в избе Бедона нет ни полена дров. Оказывается — дров нет ни у кого из крестьян, «во всей деревне, кроме приказчика, ни у кого топленой избы не сыщешь». Нельзя найти и полотенца. На вопрос офицера: «Да чем же ты утираешься, дерево?» — следует ответ: «Полою, ваше благородие. Наш брат мужик и пот и слезу утирает рукавом, или полою».

{37} Вместе с полком появляется сын Бедона — солдат Иосиф, много лет назад (и тоже, как все здесь, по несправедливости) взятый в рекруты. Жизнь в армии была Иосифу не сладка, но все же много лучше того, что он застает дома. Отец еле ходит, сломленный бедой. И нежданное свидание с сыном не может вернуть ему прежней бодрости. Чем поможет ему сын? — «Служба царская не разбирает ничего: отец спотыкается над могилой; а сын вытянут стоит, как ровная сосна, ему старика и поднять нельзя отойти». Нужда крестьянская безысходна: «Есть время, когда и кукушки кричать перестают; а мы так без прокиду и день и ночь наперерыв кукуем не тот, так другой; кажется, нам и говорить-то больше не о чем, кроме своего горя». Наконец, Бедон признается сыну в том, чтó его гнетет: нечем платить недоимку. «Лишь только вы в поход, дом мой будет сломан; меня на барской телеге замчат, куда ворон костей не занашивал, а дочь увезут на барский двор в город».

У Иосифа нет средств помочь отцу. Уже в полном отчаянии он решается инсценировать побег из полка (это будет похоже на правду, потому что в последнее время много бегают, хотя иных беглецов и пристреливают). С дядей своим Стодумом, старшим братом отца, Иосиф уговаривается, что тот будто бы поймает его на условленном месте, где он спрячется, а затем доставит по начальству и получит 50 рублей наградных.

Образ Стодума необычайно выразителен. Из всех персонажей пьесы он производит, может быть, наиболее драматическое впечатление. Добрый, простодушный, но вконец забитый и беспомощный, он плохо соображает, что к чему, и из страха перед барином соглашается на безрассудную затею Иосифа. Стодум хорошо знает, что у господ «ничего нет святого», что они «свертят да скрутят, зашлют к чертовой матери, да и жаловаться не велят». Но у него нет ни ума, ни внутренней силы, отличающих его брата. Под гнетом рабства душа его так и осталась навсегда детской и немощной.

Все сделано как сговорено, притом — в тайне от Бедона. Стодум «поймал» Иосифа и получил за него 50 рублей. Недоимки заплачены. Но даже и отдавая все, что с него требуют, крестьянин остается незащищенным от произвола. Приказчик не так, так этак грозится извести строптивого старика. «Ты всегда будешь без вины виноват перед барином», — грозит он Бедону. Тот указывает на бога, как на свидетеля своей невиновности, — приказчик толкует это, как выпад против земных властей. Между тем Иосифа вместо обычного прогона через строй ждет расстрел. Побеги так участились, что высшее начальство решило принять крутые меры.

⇐ Предыдущая 2 3 4 5 678 9 10 11 Следующая ⇒