Глава I Сентиментализм в русском театре 1790‑х – 1800‑х годов 5 страница

Интересно, что Федоров не захотел отказаться ни от одного драматического эффекта, имеющегося у Карамзина, но и не решился до конца воспользоваться ими. Его Лиза, например, тоже бросается в пруд, но ее спасают. В самой пьесе это событие служит лишь поводом для того, {55} чтобы остановить родственников, совершающих прогулку по берегу пруда, и свести их с Лизой и ее отцом; теряя свой серьезный трагический смысл, оно становится одним из узелков хитроумно построенной, но лишенной всякой достоверности фабулы.

В 1811 г. в связи с представлением пьесы Федорова в «Вестнике Европы» появляется ироническая заметка, содержащая сравнение драмы с повестью Карамзина. Рецензент язвительно намекает на псевдонародность прославленной повести, замечая, что жители прежней подмосковной слободки, где, согласно повести, находятся пруд и могила Лизы, не {56} могут надивиться, отчего бывают такие сходбища около их пруда. Они не читали «Бедной Лизы»! Рецензия указывает на идейную и художественную деградацию карамзинской темы. Моральная драма упала под пером Федорова до уровня развлекательной приключенческой пьесы. «Лизу превращают из бедной крестьянки в дочь дворянина, во внучку знатного барина; утонувшей Лизе возвращают жизнь; Лизу отдают замуж за любезного ее Эраста, и тень Лизы не завидует теперь знаменитости Агамемнона, Ахилла, Уллиса и прочих героев Илиады и Одиссеи, героев, сперва воспетых Гомером, а потом прославленных трагиками на греческой сцене!»^{^[50]}

Федоров становится одним из самых репертуарных драматургов. В огромном количестве его пьес, которые он писал с необыкновенной быстротой («Любовь и добродетель», 1803; «Русский солдат, или Хорошо быть добрым господином», 1803; «Клевета и невинность», 1805; «Не бывать фате», 1807; «Прасковья Борисовна Правдухина», 1813, и др.), предстают наиболее характерные черты реакционной сентименталистской драмы. Пьесы его исполнены самых верноподаннических чувств, квасного ура-патриотизма, ненависти к отечественному и западноевропейскому вольномыслию, они пересыпаны бранью в адрес французских философов-просветителей, прямым восхвалением крепостного права и т. п.

В противоположность драматургии Сандунова и Ильина, где крепостное право предстает как величайшее зло и несправедливость, а крестьянин рисуется человеком, внутренне не примиряющимся с положением бесправного раба, в пьесах Федорова и близких ему драматургов крестьяне изображаются людьми, которые приемлют крепостное право как лучшую для себя долю. Обстановка 1812 г., с небывалой остротой обнажившая противоречия крепостнического уклада России, интерпретировалась ими в духе официозной формулы «единения сословий». В пьесе Федорова «Прасковья Борисовна Правдухина», действие которой происходит во время нашествия французов, господа защищают отечество, крестьяне же — своего барина. В пьесе «Русский солдат, или Хорошо быть добрым господином» крестьяне, которых помещик хочет продать, чтобы заплатить долг, отдают все свои деньги и ценности, хотят продать всех своих лошадей и коров, чтобы заплатить долг барина. «Хоть бы дочка родная умерла и тогда не грустил бы так, а то… (от слез насилу говорит)» — так выражает свои чувства по поводу несчастий помещика один из его крепостных. Подобных примеров можно было бы привести много.

Проникаясь реакционными общественными тенденциями, сентиментальная драма приходит к полному художественному упадку. Утрачивая просветительский взгляд на человека, отказываясь от критического отношения к русской действительности драматурги типа Федорова в корне {57} подрывают самые основы сентименталистской эстетики, превращаются в эпигонов, уже не представляющих какого-либо определенного направления в современном им искусстве.

Проявления фальши в искусстве часто бывают схожи, разнообразие приносят с собой только поиски жизненной правды. Ни в содержании, ни в методах нет особого различия между тем, как изображаются взаимоотношения крепостных и господ в пьесах Федорова и в пьесах Шаховского (например, «Крестьяне, или Встреча незванных», 1814). Стремление показать, как крестьяне воюют «за свою церковь, за свою деревню, за своего помещика», заставляет Шаховского прибегать к тому же мнимо достоверному тону в обрисовке деревенской жизни, каким пользуется и Федоров. Достигается это насыщением ложной схемы не типичными и не существенными, но ярко воспроизведенными деталями. Вспомним, какими правдивыми деталями характеризовали быт крепостной деревни Ильин и в особенности Сандунов.

Федоров недаром «с глубочайшим высокопочитанием» посвящает свою «Правдухину» гр. Ф. В. Растопчину с девизом — «русскому — русское». Именно в этой драматургии определяется тематика, складываются приемы и техника псевдонародной монархической драмы, которой пользуются затем и Шаховской, и Зотов, и Ободовский, и Полевой, и многие другие. Здесь появляются афоризмы вроде «русскому сделать доброе дело так же трудно, как пьянице рюмку водки выпить» («Благодетельный расточитель»), здесь рассыпаются на каждой странице выражения — «истинно русский барин» или «истинно знатная госпожа», которыми слуги и крестьяне приветствуют «великодушные» поступки своих господ, и пр.

Требование создания сословно расчлененного театра, высказанное в начале 1800‑х годов карамзинистской критикой, продиктованное глубоко присущими этому направлению определенными тенденциями, получает реализацию в складывающейся на его основе драматургии. Для зрителя «низших» классов создаются особые пьесы, всецело пропитанные охранительной идеологией, с участием персонажей из простой среды. Возникает проблема создания особых театров для «простолюдия». Предполагается, что таких театров «должно быть по крайней мере по одному в каждом уезде»^{^[51]}.

Другой род пьес, с расчетом на «просвещенную публику», изображает пороки и добродетели дворянского общества. Проповедью социальной безответственности, барски высокомерного отношения к простому народу, столь чуждой другому, демократическому крылу сентименталистской драматургии, звучит выступление критика карамзинского «Вестника {58} Европы», который в статье «О русских комедиях» пишет: «Какая вообще нужда знатнейшей части публики: боярыне, боярину, первостатейному откупщику или заводчику — какая польза им знать, что происходит в трактирах, на сельских ярманках и в хижине однодворцев, которые известны только их старостам и управителям? У них свои обыкновения, свои предрассудки и свои пороки; они хотят смеяться за счет себе подобных»^{^[52]}.

Ограничение интересов каждого сословия узким кругом близкой ему морально-бытовой тематики, по сути дела, лишало театр возможности обращаться к центральным, общезначимым проблемам русской действительности. Однако интересно отметить, что, несмотря на узкую программу, диктуемую драматургам в отношении тематики «благородного театра» (осуждение недостатков воспитания, семейной неверности, мотовства, спеси и пр.), пьесы этого рода фиксируют с тех же охранительных позиций и некоторые объективные явления, характерные для жизни дворянского общества начала века. В них фигурируют разорившиеся дворяне, долговые тюрьмы, тяжбы, ростовщики, судейские чиновники, браки по расчету, разговоры об экономических нововведениях в поместьях, закладные, векселя, аферы и аферисты и снова — долги, деньги и пр. Мы встречаем тут молодых людей, зараженных пагубными, с точки зрения автора, идеями: неуважением к чинам, вольнодумием — результат иностранного воспитания и чтения «философов».

Этот жизненный материал, широко вводимый в русскую драматургию дворянской сентиментальной драмой, продолжает разрабатываться в последующие годы в разных жанрах (в комедии — у Шаховского, водевиле — у Хмельницкого, бытовой пьесе — у Загоскина и т. д.).

Резким нападением на сентиментальную драму, проникнутую демократической идеей равенства сословий, возвеличивающей простого человека из народа явилась комедия-памфлет Шаховского «Новый Стерн» (1805). Герою этой пьесы, «сентиментальному вояжеру» графу Пронскому приданы некоторые черты карамзинистов, особенно в слоге, однако вряд ли комедию можно рассматривать как карикатуру на Карамзина или, того более, на князя Шаликова^{^[53]}. Она рисует собирательный образ сентименталиста, направляя главный удар против демократического лагеря русского сентиментализма, а возможно — и персонально против Ильина как наиболее популярного драматурга тех лет.

Шаховской остро и последовательно разоблачает несоответствие литературных идеалов графа Пронского понятиям и убеждениям людей, с которыми тот ищет контакта. Автором руководит желание изобразить {59} социально-нравственные идеи русского сентиментализма как плод вздорного подражания литературным выдумкам, вычитанным из переводных романов, показать нелепость их применения к «самобытной» русской действительности. Крестьяне не понимают слов Пронского, обнаруживают грубость, недружелюбие, страх перед «сумасшедшим» барином. «Самобытность» России представлена Шаховским в самом анекдотическом виде, выражаясь, в частности, в невероятном косноязычии крестьянских персонажей пьесы (в противовес их облагороженной речи в сентиментальных драмах). Шаховской хочет показать, что возвышенные идеи графа никому не нужны, что народ не принимает его заигрываний, что есть два мира — крестьяне и дворяне, между которыми нет и не будет ничего общего. Такова идея, проходящая через все положения пьесы. Ее прямо высказывает Судбин, друг отца Пронского, принимающий на себя роль крестьянина с целью произвести своеобразный «розыгрыш» Пронского и отвадить его от сентиментальных причуд. Этот «крестьянин» и излагает барскую мораль: «Бог всякого человека создал для чего-нибудь: нашего брата чтобы работал, а их милость, чтобы был заступником нашим перед царем и законами». Карамзин сам, несколько даже раньше Шаховского, выразил эту мысль так: «Российский дворянин дает нужную землю крестьянам своим, бывает их защитником в гражданских отношениях, помощником в бедствиях случая и натуры: вот его обязанность! Зато он требует от них половины рабочих дней в неделю: вот его право!»^{^[54]} Не с Карамзиным и карамзинистами спорит тут Шаховской.

В своей комедии-памфлете Шаховской отчетливо стремится показать, что дворянин рискует остаться одиноким, когда рвет со своей средой в надежде прилепиться к народу: одни его прогонят, другие не примут. Впрочем, он ставит под сомнение не то, что бы искренность, но прочность демократических убеждений графа, который, подобно герою драмы Ильина «Лиза, или Торжество благодарности», готов «презрить предрассудки» и не только жениться на Меланье, но и стать родственником своего собственного слуги Ипата. Судбин в этой ситуации повторяет, только уже как положительный персонаж, доводы благодетельной помещицы из «Лизы» Ильина, удерживающей сына от женитьбы на крестьянке.

Таким образом, в русском театре конца XVIII – начала XIX в. определилось, в отличие от дворянского охранительного направления, прогрессивное, демократическое направление сентиментализма, связанное с освободительными тенденциями общественной жизни преддекабристского периода. Существование этого направления следует признать, как нам кажется, с гораздо большей определенностью, чем это до сих пор делалось.

Демократический сентиментализм — важное звено в общем развитии русской театральной культуры. Произведения, созданные этим {60} направлением, не только отразили определенные процессы развития современной общественной мысли, но и содействовали присущими им эстетическими средствами дальнейшему развитию этих освободительных тенденций в искусстве и общественном сознании эпохи.

К этому направлению с большей или меньшей последовательностью примыкают многие драматурги 1800‑х годов. Прогрессивные тенденции сентиментализма влияют на развитие театральной теории и критики, глубоко проникают в актерское творчество. Они становятся силой, продвигающей вперед развитие творческой мысли и сценической практики, способствуя усилению в искусстве народности, социального гуманизма, интереса к внутреннему миру человека, нарастанию критической обличительной темы. Расшатывая старые, не вмещающие новое общественное содержание каноны классицизма, они подготавливают в ряде существенных моментов формирование революционно-романтической эстетики декабристов.

Достижения русской сентименталистской драмы не обладают абсолютной художественной ценностью — по целому ряду причин они имеют скорее значение переходного, подготовительного этапа, — но их историческая ценность весьма велика. В изучении сложного процесса развития русского театра первой четверти XIX в. проблема сентиментализма несомненно должна занять свое место.

⇐ Предыдущая 1 2 3 456 7 8 9 10 Следующая ⇒