Глава I Сентиментализм в русском театре 1790‑х – 1800‑х годов 4 страница

Нравственная победа героев пьесы связана с главной идеей произведения — со стремлением доказать, что крестьянство есть важнейшая сила государства, как нравственная, так и социальная, которая обязывает с собой считаться.

Ильин раскрывает в пьесе свои мечты о государстве, разумно и прочно основанном на гражданском равенстве сословий. Идея эта, возникшая в головах просветителей XVIII в., еще долгое время и после Ильина продолжала оставаться для России актуальной. В пьесе есть сцена, когда бурмистр, — который когда-то сам вырвался из подневольной жизни, а оторвавшись от нее, исподличался, — ведет своеобразный диспут с крестьянином Герасимом. Желая унизить мужика, воображающего, что у него есть право на суд и мнение, бурмистр заявляет, что крестьянская работа — подлая работа. В ответ на это следует целая ода крестьянскому труду.

«Герасим. Подлая? Бурмистр! что ты это сказал? да как ты отважился нашу работу порочить? что сам не умеешь пахать, так и нас думаешь осуждать. Да понимаешь ли ты всю силу нашей работы?.. Кто поставляет в города припасы? кто содержит всю армию? кто отдает сынов своих на службу царю и царству? кто в поте лица обувает, одевает, питает и царя, и дворянина, и купца, и мастерового? Кто? — крестьянин, хлебопашец, кормилец роду человеческого! почитай, брат, нашу работу, без нее никакой прожить не может.

Борис [бурмистр]. Оно пусть бы и так, да кого же и гнетут-то? кого всякий обирает? кого обижает? кого и человеком даже почесть не хотят? крестьянина, хлебопашца!

Герасим. А кто угнетает? кто обижает? кто человеком почесть нас не хочет? Тот, кто сам давно уже не человек. Честной да умной боярин знает, что я такой же человек, как он; а что я хлебопашец, так мне же слава!»^{^[36]}

{44} Герасим, так хорошо понимающий свою крестьянскую ценность, сам, как то и следует, гол и бос и, вроде толстовского Акима, представляет собой лишь моральную величину. Ильин хорошо показывает жизненную ущемленность этого крестьянского идеолога: измученный, нищий, возвращается он из города с извозного промысла. Его голодная лошаденка пала дорогой; единственные заработанные им пять рублей он тут же отдает, не задумываясь, другому человеку, которому они «нужнее». Горькой безнадежностью веет от его эпической привязанности к земле, так скупо вознаграждающей его за труды: «… из которой земли я сделан, с тою же землею и обхожуся, и так с ней свыкся, что не боюсь того часа, когда в нее идти; а это не шутка. Большие люди трепещут земли; а наш брат обнимается с ней. Родная ты моя! я сладко в тебе усну».

Известно, какой феноменальный успех имели в 1800‑е годы драмы Ильина из крестьянской жизни — «Рекрутский набор» и годом предшествовавшая ему «Лиза, или Торжество благодарности». С. Т. Аксаков пишет, что пьесы эти «производили при своем появлении, и в Москве, и в Петербурге, такое сильное впечатление, даже восторг», которого, как утверждали старые театралы, никогда не бывало. «Я видел много раз эти пьесы на сцене, когда они были уже не новость, и могу засвидетельствовать, что публика и плакала навзрыд и хлопала до неистовства!..»^{^[37]}. С представления «Лизы» пошел, как пишет Ф. Ф. Вигель, обычай вызывать на сцену автора.

Дело было, конечно, не в «трогательности» пьес и не в повышенной слезливости зрителей. Для такого успеха не могло не быть более объективных оснований. И они были. Они заключались в том, что острейшую проблему современной русской жизни автор разрабатывал в таких эстетических формах, которые многое открывали зрителям нового в самой этой проблеме. Если бы автор написал едкую сатиру, полную бичующих обличений, но основанную на приемах дидактики, лишенную углубленности в личные человеческие переживания, его пьеса не была бы в ту пору принята с таким волнением. Но, создав произведение, общественная направленность которого раскрывалась через душевную и эмоциональную жизнь человека (а в данном случае, — что особенно было важно — крепостного крестьянина), он удвоил силу воздействия пьесы, приковал внимание зрителей к новой, до тех пор почти неизвестной ему стороне жизни.

Освободительная тенденция в русском искусстве 1800‑х годов развивается многолинейно. Познание человека, утверждение его нравственной высоты, показ его как существа страдающего, но внутренне не подчиняющегося рабству и насилию, — одна из главных линий, по которой {45} идет это развитие в театре и драме. Пьесы Ильина принадлежали к прогрессивному направлению русского искусства и заключенными в ней элементами самобытности, национального своеобразия как содержания, так и формы.

Впоследствии весьма близкий декабристам писатель, театральный деятель и критик, Н. И. Гнедич писал в своей рецензии на драму «Рекрутский набор»: «Искусство автора видно в том, что пьеса его до самого конца заставляет быть в ожидании, и развязка поразительна. Слушая эту пьесу, желаешь, чтобы у нас больше было авторов с такими чувствами; от сего, может быть, переменился бы вкус большей части нашей публики»^{^[38]}. В апреле 1807 г. С. П. Жихарев записывает в свой дневник разговор с Гнедичем о современном русском театре. Гнедич говорит о подъеме театра, наблюдаемом им за последние годы, о росте его общественного влияния, о появлении новых, свежих талантов среди актеров и об оживлении прежних. Он связывает это явление с постановкой ряда хороших пьес из русской жизни. Будущее совершенствование театра Гнедич ставит в зависимость от существования пьес о русских нравах. «Я знаю только одну в этом роде, — записывает Жихарев, — которая заслуживает полного уважения: эта драма Ильина “Рекрутский набор”; в ней все есть: и правильность хода, и занимательность содержания, и ясность мысли, и теплота чувства, и живость разговора, и все это как нельзя более приличествует действующим лицам…» Единственный недостаток пьесы, общий, впрочем, по мнению Гнедича, для русской драмы последнего десятилетия, а то и более, — это моментами дающая себя знать склонность автора к отвлеченным рассуждениям, в чем критик видит влияние немецких «драматургов-философов»^{^[39]}.

Отношение к пьесам Ильина, высказанное Гнедичем, показательно для передовой критики в целом. Пьеса «Рекрутский набор» стала поводом для большой дискуссии. Общественно-эстетические суждения, которые высказываются в этой связи в 1804 г. в «Северном вестнике» И. И. Мартынова, имеют логическое продолжение вплоть до декабристских журналов, поскольку спор идет вокруг принципиально важных, даже основных проблем развития русской театральной культуры. Отвечая критику журнала «Патриот», В. В. Измайлову, недоуменно вопрошавшему: как автору, рожденному с добрым сердцем и благородными чувствами, было «приятно заниматься подлым языком бурмистров, подьячих…»^{^[40]}, Мартынов писал: «Выражение подлый язык есть остаток несправедливости того времени, когда говорили и писали подлый народ, но ныне благодаря человеколюбию и законам, подлого народа и подлого {46} языка нет у нас! а есть! как и у всех народов, подлые мысли, подлые дела. Какого бы состояния человек ни выражал сии мысли, это будет подлый язык, как, например: подлый язык дворянина, купца, подьячего, бурмистра и так далее»^{^[41]}.

Дворянский снобизм «Патриота» вызывает у Мартынова резкую отповедь. Ретроградным общественным позициям карамзиниста Измайлова, брезгливо-чувствительного к грубым сторонам жизни, он противопоставляет свою позицию и поддерживает новое направление русской драматургии с нескольких точек зрения.

Мартынов видит в этом направлении выражение современного этапа развития искусства, освобождающегося от господства консервативных понятий старого времени. Он отмечает выход русского искусства из состояния национальной ограниченности, налагаемой духом крепостничества, и появление, «как у всех народов», смелой критической мысли. И наконец, он подчеркивает антикрепостнический, демократический характер этой критики.

«Патриот» усматривал главный порок пьес Ильина в том, что он «выводил на сцену тех людей, которых состояние есть последнее в обществе…». Мартынов же отстаивает за театром право изображать жизнь низших сословий и, граждански оспаривая эпитет «подлый», применяемый к простому народу, в данном случае — рабу, крепостному крестьянину, утверждает народ в качестве предмета искусства.

Эти воззрения связаны с воздействием идей и эстетики Радищева, которые живо проявляются в критике преддекабристского времени. Но реальная почва для их распространения в театре создается самой практикой драмы. Освободительные тенденции, проникая во все области общественной жизни, постепенно оформляются в целостное идейно-художественное направление. Явления театра и драматургии получают соответствующую идейную среду, в которой значение их собственных положительных качеств углубляется, становится более определенным. В этом отношении показательно, что рядом со статьями о «Рекрутском наборе» издатель того же «Северного вестника» перепечатывает, подвергаясь весьма большому риску, главу из запрещенного «Путешествия» Радищева (анонимно, под названием «Чувствительное путешествие. Из бумаг одного россиянина»), помещает острую рецензию на только что разрешенную цензурой «Ябеду» Капниста, печатает из номера в номер «Естественную политику» Гольбаха, публикует весьма смелую по мыслям статью Н. Муравьева, заключающую сравнение общественного строя Великобритании и России и восхваление конституции. Высказывания Муравьева, например, о необходимости ограничить рост дворянского сословия, о том, что «законы должны быть для всех состояний {47} равные и неколебимые», о том, что распространение народного языка составляет основу развития национальной словесности и другие, — непосредственно перекликаются с идеями и тенденциями, выраженными в драмах Ильина и Сандунова.

Для критики 1800‑х годов драма Ильина «Рекрутский набор» была произведением, ближе всех других подошедшим к правдивому изображению русской действительности. В борьбе за национально-самобытную драматургию антикарамзинистского, демократического направления подчеркивались реалистические тенденции пьесы Ильина. Данное в ней изображение крестьянской жизни сравнивалось по своей верности с картинами Тенирса^{^[42]}. Простота и естественность построения действия в «Рекрутском наборе», его органичность («причины оного взяты из обычаев; ход извлечен из нравов; разговор, мысли, чувства совершенно приличны действующим лицам») противопоставлялись как образец жизненной правды сентиментальной драме Коцебу и его русских подражателей, с ее искусственно усложненным, бессодержательным, «не имеющим причин» действием^{^[43]}.

Литература, возникающая в годы войны, приносит русской публике как свое самое ценное достояние образ бесправного, угнетенного, изнывающего в нищете, но не потерявшего своего внутреннего благородства русского народа. Некоторые описания крестьянской жизни в «Письмах, русского офицера» Ф. Н. Глинки, как и в «Путешествии критики» С. фон Ф., составляют одно целое с картинами, созданными в драмах Сандунова и Ильина. Известно, что в годы войны, особенно в период, 1812 г., близкое знакомство с жизнью народа и размышление о его судьбах оказывают решающее воздействие на формирование революционной идеологии декабристов.

В конце 1800‑х годов борьба за народную тему в русском театре приобретает особенное значение. Произведением, на которое опирается критика, оказывается опять-таки драма «Рекрутский набор». Приводя в пример пьесу Ильина, «Вестник Европы» пишет в 1812 г.: «Неужели надобно иметь грамоту на дворянство, или по крайней мере чин обер-офицерский, чтобы удостоиться внимания драматических писателей?» Художественные особенности драмы Ильина прямо противопоставляются на этот раз методу писателей, принадлежащих к направлению дворянского сентиментализма: «… драматический писатель изображает людей такими, каковы они суть по натуре, а не творит их по своему идеалу, {48} как то делают творцы пастушеских идиллий»^{^[44]}. Критик рекомендует не обсуждать вопрос о том, возможны или не возможны драмы из крестьянской жизни, а разбирать всякий раз характеры в сочетании с обстоятельствами, в которые они поставлены автором, и из этого одного выводить заключение о степени правдивости пьесы.

Борьба разнородных идейно-художественных тенденций пронизывает и другую наиболее распространенную форму сентименталистской драмы — жанр морально-психологической пьесы, замкнутой обычно в рамки семейной или любовной проблематики. Тут опять чрезвычайно интересен опыт Сандунова, попытавшегося применить художественные принципы западноевропейской буржуазной драмы к изображению русских нравов. Мы имеем в виду его драму «Отец семейства» (1793)^{^[45]}, сюжетным источником которой послужила вольная немецкая переделка «Отца семейства» Дидро, осуществленная в 1780 г. Отто Генрихом Геммингеном (1755 – 1836).

Автор ряда семейных драм, Гемминген разрабатывает жанр буржуазной драмы в направлении, которое затем продолжат Иффланд и Коцебу. Творчество Геммингена отражает типично филистерскую реакцию на идеи французского Просвещения, которые предстают у него оторванными от своей революционной основы, лишенными конкретного социального содержания, воспринятыми с чисто моральной стороны. В его «Немецком отце семейства»^{^[46]} руссоистский культ естественности и добродетели оказывается приспособленным к задаче оправдания социального компромисса, жалкого идеала «истинно немецкого» содружества сословий. Кое в чем стилистически подражая Шиллеру, его «Коварству и любви», Гемминген вместе с тем как бы пытается опровергнуть своей пьесой необходимость столь острой постановки конфликта между непримиримым максимализмом грандиозного «естественного человека», каким является Фердинанд, и реальной немецкой действительностью — этим миром подлости и «коварства». Для него на поверку люди оказываются не так уж плохи, и даже «в исковерканных модой телах» он легко обнаруживает «настоящие души». Запросы поэтической натуры Карла, героя его драмы, удовлетворяются сравнительно несложно.

В основном сохраняя «расположение» (сюжет) пьесы Геммингена, Сандунов пишет новый текст, коренным образом изменяя характеристики и идейную направленность произведения. Острая критика дворянства, содержащаяся в драме Дидро, и почти сведенная на нет Геммингеном, в полной мере восстанавливается в пьесе Сандунова. Он устраняет {49} тенденцию поэтического абстрагирования характеров, типичную для немецкой переделки, возвращает нравственным конфликтам их общественно-социальный смысл. В «Отце семейства» Сандунов, выступая с критикой нравственных устоев дворянской семьи, стремится показать несостоятельность представления о дворянстве, как о лучшем и наиболее благородном классе людей, утверждает идею общественного равенства сословий. Пьеса проникнута горячим уважением и любовью к простому человеку, восхищением его душевной силой, талантливостью, чувством собственного достоинства.

Сандунов рисует семейство графа Чадолюбова, где все идет неблагополучно: дочь его не ладит с мужем, который влюблен в некую графиню и требует от жены развода, старший сын офицер — ветреник, картежник, дуэлянт, весь в долгах, на дурном счету у начальства, младший — хоть пылок и добр, но лишен всякого чувства долга, а по существу, и порядочности. Семейству этому противостоит художник Бедняков и его дочь Элиза, которую обольщает младший сын Чадолюбова — Любим. Отказываясь от традиционного восхваления невинности и добродетели, автор увлекается раскрытием драматизма положения Элизы, покинутой своим возлюбленным, страдающей от сознания, что она обманывает обожающего ее отца, с ужасом ждущей, что откроется ее позор, так как у нее должен быть ребенок. Элиза решает бороться за Любима, который обещал жениться на ней, а теперь от нее прячется. Ситуация эта сама по себе достаточно традиционна и даже отчасти совпадает с ситуацией «Бедной Лизы» Карамзина. Однако для Сандунова характерно стремление перевести тему пьесы из чисто морального плана, преобладавшего как у Геммингена, так и у Карамзина, в план нравственно осмысляемой общественной проблематики. Именно это и приближает его к Дидро и Шиллеру более, чем что-нибудь другое.

Самый интересный и сильный образ пьесы — художник, отец Элизы. Это тип свободолюбивого, внутренне независимого разночинца, который, несмотря на свою бедность, отнюдь не считал бы для себя честью породниться с дворянами. Живописцу Беднякову свойственно высокое представление об общественном назначении искусства, его воспитательной роли: «Когда древние художники могли так сильно действовать над своими современниками, то, думаю я, для чего ж бы и нам не уметь производить того же над своими согражданами…», — говорит он Чадолюбову, пришедшему познакомиться с семьей обольщенной его сыном девушки. Старый, умный барин неожиданно встречается с человеком, восхищающим его глубиной и свободой взглядов, достоинством, сознанием своей полезности человечеству. Этот здравомыслящий дворянин, в котором Сандунов воскрешает образ отца семейства в том широком смысле слова, как понимал это Дидро, видит в талантливом разночинце себе равного. «Аршин полотна, вышедший из рук искусного живописца, для {50} меня дороже многих наших грамот», — говорит он и даже признает преимущества «ремесленного состояния», которое «избавлено многих предубеждений».

Писатель, ученый, Н. Н. Сандунов придал всей своей деятельности ярко выраженный демократический характер. Его «мещанский» темперамент сказался и в этой пьесе. Высказывания живописца Беднякова, почитающего себя, когда он работает, «выше всякого, князя, графа… выше самого государя», мы уже имели возможность цитировать для характеристики позиций самого автора. Пьеса кончается тем, что, познакомившись с Элизой и выслушав ее историю, Чадолюбов привозит ее в свой дом в качестве невесты сына. Будущая графиня, Элиза входит в семью как равная.

Драма Сандунова, отличается характерной и для «Солдатской школы» четкостью построения, правдивой связью событий, стремлением сочетать мысль и чувство в самом способе раскрытия образов. Однако, по сравнению со следующей пьесой Сандунова — «Солдатской школой», — драма «Отец семейства» выглядит произведением все же больше литературного, чем жизненного происхождения.

Реальные формы русской действительности толкали драматургов к отказу от просветительского интеллектуализма, требовали от них погружения в проблематику конкретных противоречий крепостнического уклада России в их разнообразном жизненно-бытовом выражении. Тенденция преодоления карамзинской традиции ясно обозначилась в первой пьесе Н. И. Ильина «Лиза, или Торжество благодарности» (1802). В общем плане пьесы он в значительной степени следует обычной схеме карамзинистов, часто строивших свои произведения по принципу нравственного поединка дворянина и крестьянина, в ходе которого выяснялось их взаимное благородство и отсутствие почвы для противоречий. Однако в конкретном психологическом решении образов художник прорывает эту формулу социального благополучия, сообщая драме критическую направленность.

Крепостная крестьянка Лиза, еще ребенком понравившаяся помещице и воспитанная ею «как дочь», вызывает любовь Лиодора, сына помещицы. Мать считает, что сын ее не может отринуть «все обычаи и предрассудки» и что брак с крестьянкой, несмотря на все ее достоинства, восстановит против него общество. Но Лиодор отвергает эти соображения. Ильин рисует тип, необыкновенно близко предвосхищающий образ романтического героя и в то же время ощутимо связанный с руссоистскими и радищевскими влияниями. Лиза привлекает Лиодора не только своей красотой — она ему душевно необходима; для него и не возникает проблемы социального неравенства, что является в пьесе Ильина чертой существенной и своеобразной. «На что мне тысяча душ, без настоящей души», — восклицает Лиодор, когда ему предлагают брак с богатой {51} дворянкой. Его любовь к Лизе окрашивается в тона бунта против общества во имя защиты свободы личности, им движет чувство равенства, выраженное в сентименталистской концепции «естественного человека»: «Прочь все права господства, утвержденные на наследствах и купчих. Мне надобно одно право, право любви, основанное самою природою. По одному только этому праву я хочу тобой владеть».

Насилие помещицы над Лизой, которую она, вопреки ее отчаянию и горю ее родителей, хочет выдать замуж за нелюбимого и неравного ей по развитию и воспитанию человека, лишь бы удалить ее прочь с глаз сына, Ильин изображает как нравственное преступление. То, что он не превращает при этом помещицу в убежденную злодейку, а заставляет ее самое говорить о том, что благо, которое она хотела совершить для Лизы, принесло ей только вред, и покаянно обещать самой себе откладывать «лишний кусок от умеренной своей пищи», чтобы посылать его «жертве честолюбия и предрассудков», — позволяет Ильину показать как раз ту сторону отношений, которую всегда усиленно прятали карамзинисты. Со всеми своими филантропическими побуждениями его помещица все же остается помещицей, просто потому, что ей дано право неограниченной власти над людьми, которую она не может не использовать в своих интересах.

Социальная сторона драмы Лизы выдвигается на первый план разговорами Федота с солдатом Кремневым о купле-продаже крепостных крестьян, воспоминаниями о Том, как их самих продавали, как продан был в рекруты прошлым хозяином-помещиком их хворый, почти помиравший сын. Судьба Лизы включается в круг обычных крестьянских судеб. Крестьяне говорят о своем положений с горечью и гневом, с глубоким сознанием собственного бесправия. «Что это еще за беда, что хотят его дочь выдать поневоле замуж», — говорит Кремнев о Федоте. «Нет, как вспомню я о своих стариках! Один сын только я у них и был, и того добрый помещик продал в солдаты. Злодей! Ты разорил целую семью, отнял у нее кормильца ее старости, лишил подпоры, веселья, а на что? — чтобы сшить себе модный кафтан».

Всем ходом развития действия Лиза утверждается в своем превосходстве над «благодетельницей». «Благодарность» ее лишена подобострастия. Воспитание дало ей, по ее словам, умение управлять собой, и она возвращает помещице свой долг, соглашаясь отказаться от любви к Лиодору. Идея, что не положение делает человека благородным, что благородство присуще самым простым людям, а просвещение способно возвести это качество на высшую ступень, выражена во всех крестьянских образах пьесы. Отсюда вытекала и та специфическая норма художественной правды, которую отстаивал Ильин, уже в предисловии к другой пьесе возражавший своим критикам: «… Некоторым может быть опять покажется, что крестьянин говорит слишком умно. Ум раздает не порода, {52} а природа, и не всегда тому, кто всех знатнее, а тому, кто ей милее»^{^[47]}. Эта тенденция внутреннего возвышения крестьянина проистекала из демократических симпатий Ильина, что существенно отличало его от карамзинистов, которые не столько стремились доказать преимущества «природы» над «породой», сколько нейтрализовать существующее между ними противоречие путем абстрагирования от «грубых» сторон жизни, переведения конфликта в чисто нравственный план. Поэтому, говоря о тенденции идеализации образа, присущей сентименталистской драме в целом, следует отличать разную идейную природу этой тенденции в драматургии Сандунова — Ильина и у карамзинистов.

В драме Ильина «Лиза, или Торжество благодарности» насилие помещицы над судьбой и душой крестьянки предотвращается случаем: Лиза оказывается дочерью полковника, которую тот считал погибшей. Освобожденная солдатом Кремневым от данного ему слова, Лиза соглашается стать женой Лиодора. Однако счастливый финал не зачеркивает всего сказанного и показанного драматургом, не снимает выявленных им противоречий.

Образ помещицы и характеристика ее отношения к Лизе содержат элементы внутренней полемики с идейно-эстетическими принципами карамзинистской литературы. Само имя героини, наследовавшей его от «Бедной Лизы» Карамзина, указывает адрес, в который направлял Ильин свои возражения.

Языковый строй пьес Ильина, при всей компромиссности позиций автора, который «боялся наскучить зрителям разговором отчасти грубым и хотел смягчить его таким набором слов, который был бы несколько приятен нежному слуху», все же существенно отходит от карамзинской традиции. Как и Сандунов, Ильин, ставя целью раскрытие эмоционально-психологических переживаний крестьянина, стремится воспроизвести лексические особенности народной речи и одновременно передать ее поэтическое своеобразие (образность, эпичность, музыкальную напевность), употребляет диалектизмы и обыденные выражения, в принципе неприемлемые для Карамзина — создателя единого литературного языка «образованных» людей, утратившего свою национальную самобытность.

При сравнительной ограниченности привлекаемого драматургом жизненного материала и опосредствованном характере критики, драма Ильина все же, несомненно, примыкает к тому направлению в русской драматургии 1800‑х годов, которое складывается в обстановке широкого подъема антикрепостнических настроений и оживления гуманистических традиций просветительской литературы XVIII в.

Не случайно, что даже много лет спустя, в 1817 г. консервативный {53} журнал «Северный наблюдатель», издаваемый Загоскиным, не упускаем возможности выступить с уничижительными выпадами против еще не сошедшей с репертуара пьесы Ильина. «Было время, когда “Лиза, или Торжество благодарности” считалось одним из лучших драматических произведений наших», — пишет автор помещенной здесь статейки (М. Загоскин), объясняя этот успех былой страстью публики к слезным представлениям. Теперь же, когда любовь к сентиментальным фразам минула, пьеса Ильина, по мнению критика, «едва ли может быть причислена к самым посредственным драмам». Автор критикует пьесу исходя из требований бытового правдоподобия, но направляет эти требования против всей идейной концепции автора.

«— Что за творение эта Лиза? — пишет он. — Она крестьянка и говорит лучше всякой благовоспитанной девицы; она ходит жать наряду с прочими крестьянами и морализует, рассуждает не хуже какого-нибудь профессора филозофии. — Мы уверены, если бы теперь кто-нибудь осмелился вывести подобное лицо в драме или комедии, то был бы ошикан без всякого милосердия»^{^[48]}. Критика возмущает и та внутренняя независимость, которой наделил Ильин солдата Кремнева. Чувствуя полемическую направленность этого приема, автор критикует Ильина за бытовое неправдоподобие его пьесы.

Прогрессивная линия сентименталистской семейно-бытовой драмы продолжается в драматургии Ф. Ф. Иванова (1777 – 1816). Особенно интересна его пьеса «Семейство Старичковых, или За богом молитва, а за царем служба не пропадают»^{^[49]}.

Скульптор Алексей не может найти себе средства к пропитанию и продает свой талант французу, выдающему его работы за собственные. Друзья Алексея — сражавшийся под командой Суворова, искалеченный в боях старый вояка Бесстрашный, его старуха-сестра Старичкова и племянница Паша — бедствуют. Им нечем заплатить долг в 30 рублей, и их хотят вести в тюрьму. Алексей продает себя в солдаты, чтобы заплатить их долг. В момент его драматического прощания со Старичковыми приходит губернатор с известием о героической смерти сына Старичкова, который, будучи ранен и окружен врагами, сумел спасти полковое знамя. Царь назначает пенсию семье героя. Алексей выкуплен из рекрутов.

Пьеса проникнута острым состраданием к бесправным маленьким людям, рисует их нравственную силу и благородство. Она далека от революционности, однако автор стремится убедить зрителей в том, что жизнь простого человека больше приносит «славы для имени Русского, {54} нежели тысяча жизней изнеженных дворян, жадных откупщиков и плаксивых ханжей».

Вслед за Сандуновым Иванов выводит в качестве главного героя интеллигента-разночинца. Рисуя Алексея человеком неимущим, вынужденным продавать свой талант иностранцу — бездарному дилетанту, выдающему его произведения за свои собственные, автор одновременно показывает гордость молодого скульптора, его неспособность унижаться перед меценатами.

В пьесе содержатся мотивы, типичные для романтической драмы: враждебная человеку власть денег, равнодушие общества, любовь, толкуемая как высшее проявление гуманистического начала, противопоставленная жестокому, страшному миру. Нарастание романтической гиперболичности чувств, внутренней и внешней экспрессивности отражает и язык драмы: «Боже мой! — Человеки! Лютое порождение! За 30 рублей разрываются два сердца, одним дыханием живущие, — семейство целое погибает, и никто не подаст руку помощи».

Однако именно жанр семейно-бытовой пьесы в наибольшей степени поддается влияниям карамзинистского направления, в результате чего моральная устремленность сентименталистской просветительской драмы уступает место узкотенденциозной ложной морализации. Борьба разнородных тенденций предстает чрезвычайно наглядно в истории с двумя «Лизами» — Ильина и появившейся через год после нее «Лизы» В. М. Федорова. Ильин, как мы уже заметили, полемизировал с Карамзиным, углубляя критические мотивы. Он показывал, как рушилось «духовное единение» помещика с крестьянами, как жизнь обнаруживала все глубочайшее различие их прав и возможностей.

Новая «Лиза» В. М. Федорова («Лиза, или Следствие гордости и обольщения», 1803) восстановила чистоту карамзинистской традиции в драматургии, опираясь на первоисточник. Пьеса была инсценировкой «Бедной Лизы» Карамзина, хотя и довольно свободной. При переделке повести в пьесу исчез даже тот моральный протест, который имелся у Карамзина. Лиза тут уже не крестьянка, а дочь некоего таинственного человека, выдававшего себя за мещанина, а на самом деле оказавшегося дворянином. Ссора с отцом побудила этого человека уйти из дома и вести уединенную жизнь вне общества. Оказывалось также, что Эраст собирался, оставив Лизу, жениться не на ком ином, как на ее тетке. Когда все это довольно сложным путем выяснялось и отец Лизы снова превращался в богатого дворянина, она счастливо выходила замуж за своего обольстителя Эраста.

⇐ Предыдущая 1 2 345 6 7 8 9 10 Следующая ⇒