Глава I Сентиментализм в русском театре 1790‑х – 1800‑х годов 2 страница

Развитие реалистических тенденций просветительской драмы, определение ее гуманизма, народности, прогрессивных освободительных устремлений идет преимущественно по линии разработки социально-обличительной темы, что подчеркивает в отношении Фонвизина и А. И. Герцен: «В произведениях этого писателя впервые выявилось демоническое начало сарказма и негодования, которому суждено было с тех пор пронизать всю русскую литературу»^{^[8]}.

Наибольшим камнем преткновения в развитии реалистических тенденций просветительской драмы явились трудности, связанные с созданием образа положительного героя, с задачей конкретного выражения общественного и нравственного идеала художника. Положительный идеал рисовался прежде всего как воплощение разумного, и для искусства оказалось практически весьма сложно преодолеть логизирующую форму выражения этого положительного начала. Как мы знаем, этого не смог сделать и Фонвизин. Если в критической части своей пьесы он мог достигнуть большой жизненной правдивости и реалистичности, создать образы, {18} совершенно конкретные по психологии, дать новое, гораздо более сложное представление о человеческой натуре, чем то, которое создавала предшествующая ему драматургия, то в методе решения образов положительных героев Фонвизин такого новаторского обновления художественных средств драмы не совершил.

Конечно, прав Г. П. Макогоненко, когда он с настойчивостью подчеркивает политически прогрессивный характер образов Правдина и Стародума (особенно последнего), когда он указывает на антиправительственный смысл речей Стародума, совпадающих с неопубликованным политическим сочинением Фонвизина — «Рассуждением о непременных государственных законах». Эти персонажи, изображающие русских дворян-просветителей, несомненно, близки к своим жизненным прототипам по образу мыслей и в этом отношении верны действительности^{^[9]}.

Однако именно тем, что Правдин и Стародум выступают в пьесе лишь как выразители идей и воззрений, даются дидактически, они и отличаются художественно от других образов пьесы. Стремление использовать образ Стародума для изложения собственных мыслей по поводу состояния России и обязанностей передового дворянства усиливает публицистическую остроту комедии, делает ее важным явлением политической мысли эпохи. Но в художественный строй пьесы оно вносит двойственность.

Подобная же двойственность существует и в развитии драматического действия. Построенное совершенно свободно, жизненно, естественно, лишенное искусственных сюжетных хитросплетений, основанное на типических выявлениях характеров, оно под конец, в развязке, как бы поднимается над жизненной логикой событий, переходя в сферу более высокой, так сказать, идеальной реальности, в плане которой и торжествуют просветительские идеи Фонвизина. «Финал комедии бесконечно далек от классической традиции наказания порока», — пишет Макогоненко^{^[10]}. Действительно, в финале наказываются не пороки отдельных людей — обвинение направлено против всей политической системы. Этим он далек от классицистической, скажем — сумароковской традиции, однако и по идее и по форме близок приемам, которыми пользуется подчас поздний классицизм, вполне органично соседствующий с просветительским реализмом.

Если говорить о трагедии, то здесь в силу специфики самого жанра логизирующий метод оказался еще более устойчивым. Николев, например, делающий в комической опере «Розана и Любим» значительный шаг в сторону сентименталистской «серьезной комедии», в трагедии «Сорена {19} и Замир» следует классицистическому методу, находя для обличения тирании лишь самую прямую риторическую форму — форму выражения идей как таковых.

Трудности рождения нового метода вообще, как правило, бывают в значительной степени связаны с поисками способов раскрытия положительных начал действительности. В искусстве, проникнутом рационалистическими тенденциями, трудности возрастают, поскольку проблема эта вырывается из контекста других эстетических задач и выделяется как специальная задача, сама по себе определяющая идейную направленность произведения. Театр на определенном историческом этапе не мог избежать дидактизма и абстрактности, подмены эстетического выражения идеального его риторическим изложением.

В просветительском театре четко обозначалось противоречие между творческим методом драматурга и нарастающей потребностью искусства достигнуть целостного охвата жизни в борьбе ее прогрессивных и реакционных сил, вскрыть закономерности изменения этой подвергающейся критике действительности. Критическое начало творчески связывалось с художественным претворением жизненного материала, позитивное — с иллюстративным воплощением мысли, идейной концепции.

Определенную тенденцию преодоления этого противоречия выразил просветительский сентиментализм. Он не решил и не был способен решить эту задачу до конца. Но в общем развитии средств искусства, в частности театра и драмы, сентиментализм был важным этапом, принесшим с собой возможность раскрытия конкретно-чувственной, психологической стороны жизни, утвердившим эстетическое значение человека, перенесшим понятие прекрасного и разумного в сферу его душевной, эмоционально-нравственной деятельности.

Демократические, освободительные устремления русских сентименталистов просветительного склада сказались в их страстной увлеченности человеком — человеком «естественным», лишенным всех социальных преимуществ, но обладающим тем богатством душевных и нравственных качеств, которые вложила в него сама природа. В нем, в его внутреннем мире, в его потребности реализовать свои высокие права и задатки сентименталисты находили главную силу общественного прогресса.

Здесь сказался их отход от чисто рационалистических позиций просветителей старшего поколения, обусловленный ростом демократических тенденций в русской общественной мысли и искусстве. Симпатии к простому человеку, стремление защищать его интересы и личное достоинство послужили основной причиной изменения метода художника. Его точка зрения на окружающие явления сдвинулась, спустилась из сфер свободного, изощренного в своих полемических навыках интеллекта в область обычного человеческого существования. Человек неизмеримо вырос в своем самостоятельном значении, сделался мерой всех вещей. {20} Тем шире стала база для критики. Мыслить могли только просвещенные, чувствовать умели все. Разум отнюдь не утерял своего значения — задача разумного преобразования общества оставалась для России все еще впереди — и русский демократический сентиментализм вооружал свой гражданский пафос всеми аргументами свободолюбивой просветительской мысли. Но разрушительная работа сознания требовала гуманистических гарантий: поддержки чувства, внутреннего субъективного опыта.

Младшее поколение просветителей — сентименталисты Руссо, Мерсье, а в России — Радищев и его последователи — опиралось в своей эстетике на те стороны сенсуалистической философии, которые выдвигали активную роль субъекта, связывали понятие прекрасного с областью чувственного опыта, с эмоциональными переживаниями человека. В их творчестве эмоция становилась первым проводником идеи. Истина давалась в чувстве. Перед театром и драмой, развивавшимися в этом направлении, вставала задача — заставить зрителя пережить то, что переживают герои пьесы, чтобы таким опытным, индивидуальным путем дать ему постигнуть всю справедливость общественно-критической мысли автора.

Художественный метод драматурга (так же как актера) приблизился к раскрытию конфликта и, что чрезвычайно важно, к раскрытию положительных начал действительности в формах, присущих самой жизни. Причем у художника возникла потребность найти не только объективную, но и субъективную сторону этого положительного начала, т. е. раскрыть в человеке общее, разумное, характеризующее его как представителя Человечества, и одновременно показать его как индивидуальность, как нечто отъединенное, страдающее и несовершенное.

Своей вершины русский просветительский сентиментализм, как и русское Просвещение в целом, достигли в творчестве А. Н. Радищева. Последователь философского материализма, Радищев ищет материалистического обоснования общественно-воспитательной роли искусства, в котором он видит огромную положительную силу. Способность человека к эстетической деятельности и эстетическому переживанию он объясняет его физиологической природой как существа, «соучаствующего всему чувствующему» и одновременно «подражательного». «Сие соучаствование человека толико существенно, — пишет Радищев, — что на нем основал он свое увеселение, к немалой чести изобретению разума человеческого служащее»^{^[11]}. Ставя себя на место лица, изображенного на картине или в театре, человек, путем сопереживания, извлекает из этого опыт, имеющий всеобщее (т. е. общественное) значение.

{21} Театр, в глазах Радищева, оказывается особенно богат воспитательными возможностями; театральное зрелище, как никакое другое, мощно вовлекает зрителя в процесс «соучаствования» и самопознания. Так, в том же сочинении «О человеке, его смертности и бессмертии» Радищев пишет:

«Исследовал ли ты все, что в тебе происходит, когда на позорище видишь бессмертные произведения Вольтера, Расина, Шекспира, Метастазия, Мольера и многих других, не исключая и нашего Сумарокова? Не тебе ли Меропа, вознесши руку, вонзить хочет в грудь кинжал? Не ты ли Зопир, когда исступленный Сеид, вооруженный сталию, на злодеяние несется? Не трепещет ли дух в тебе, когда встревоженный сновидением Ричард требует лошади? “Нет у него детей!” — размышляет во мрачно-тихом мщении Макбет; что мыслишь, когда он сие произносит? О чувствительность, о сладкое и колющее души свойство! тобою я блажен, тобою стражду!»

Весь организм человека, все его физические и нравственные чувства участвуют в восприятии театральных впечатлений. В театральном представлении человеческий гений достигает той гармонии, к которой стремится в своей жизненной деятельности человек. Такова природа наслаждения, доставляемого спектаклем. «… Но представьте себе и очарованное око театральным украшением, и ухо, отсылающее дрожание в состав нервов и фибров, возбужденное благогласием; представьте себе игру, природе совершенно подражающую, и слово, сладости несравненныя исполненное; представьте все сие себе, и кто сказать может, что человек не превыше всего на земле поставлен?» — пишет Радищев. В его отношении к театру нет сухого рационалистического утилитаризма. Для него общественная польза искусства определяется совокупностью чувств лично пережитых каждым человеком. Требуя от современников внимания к театру, он выступает одновременно и как гражданин и как личность, лирически ощущающая значение собственных художественных переживаний. «Увеселение юных дней моих! к которому сердце мое столь было прилеплено, в коем никогда не почерпал развратности, от коего отходил всегда паче и паче удобренный, будь утешением чад моих! Да прилепятся они к тебе более других утех! Будь им истинным упражнением, а не тратою драгоценного времени!»^{^[12]}

Воззрения Радищева на искусство, в частности на театр, оказали большое влияние на театральную теорию и практику последующих лет. Идеи Радищева развивают его ученики, деятели «Вольного общества любителей словесности, наук и художеств» во главе с И. П. Пниным. Во многом они сохраняют свое основополагающее значение и для декабристской эстетики.

{22} Художественные взгляды Радищева носят законченный антиклассицистический характер. Прекрасное уже не выступает для него, как для классицистов, в форме абстрактно-умозрительного нравственного догмата, разум и долг не противостоят чувству как нечто высшее, в принципе отличное от него. Выражая наиболее передовые идейно-эстетические тенденции своего времени, насыщая свое творчество началами подлинной народности и гуманизма, Радищев впервые органично сливает в искусстве политическую мысль со сферой человеческих чувств и переживаний, преодолевает существовавшую до него раздвоенность между философско-нравственной и эмоциональной оценкой жизненных явлений.

Появление его книги «Путешествие из Петербурга в Москву» (1790) было не только величайшим событием в истории русской освободительной мысли, но и этапным моментом эстетического развития русского искусства в целом. С Радищева начинается интенсивная демократизация искусства, проявляющаяся не только в выборе темы, но и в методах и средствах ее художественного решения.

Радищев открыл для русского искусства, для театра и драмы, возможность сочетания высокого накала гражданских чувств со свободным выявлением индивидуального, психологического, лирического начала. Опровергая классицизм в его методе и приемах, Радищев выдвинул значение опытного и непосредственного восприятия фактов и явлений действительности, накопления знаний и впечатлений, способных привести в волнение как чувство, так и разум человека, пробудить в нем нравственный инстинкт, вызвать из его глаз мгновенные слезы сочувствия, исторгнуть из его груди вопль негодования, обратить его к выводам и действию. Радищев сумел окрасить свое произведение всеми оттенками разнообразных обуревавших его эмоций, сочетать беспощадную искренность в передаче движений собственной души с пристальным вниманием к ощущениям другого человека, переживание — с анализом и описательным моментом, порыв в область высоких рассуждений — с трезвой самоиронией, величавую гражданскую патетику — с элементами чистейшего лиризма, летучую взволнованность прерываемой восклицаниями живой речи — с полновесными и звонкими архаизмами, усугубляющими пафос почти пророческой по своей силе гражданской проповеди писателя.

Развивающаяся в этой традиции сентиментальная драма приобретает совершенно новый характер по сравнению с сентименталистской драматургией предшествующего периода. Общественные и идейные позиции, с которых писали свои пьесы В. И. Лукин и М. И. Веревкин — два наиболее значительных драматурга периода дорадищевского сентиментализма, — исключали возможность превращения их пьес в подлинную картину русских общественных нравов. Не волнуемый реальными противоречиями русской жизни, Лукин ограничивал задачу создания национально-самобытной драмы «склонением на русские нравы» {24} иностранных пьес. Веревкин приспосабливал просветительскую эстетику западноевропейского сентиментализма к потребностям дворянской охранительной драматургии. Он стремился к тому, чтобы все в его пьесах внешне соответствовало реальной жизни, было «точь‑в‑точь»^{^[13]}, он учил добродетели и критиковал пороки, но ему оставались чужды наиболее существенные стороны сентиментализма — его демократические, реалистические устремления. Эти драматурги были наиболее плодотворны не в своих художественных достижениях, а в своей критике слабых сторон классицизма, которой они уделяли специальное внимание.

Для возникновения подлинно национальной драмы необходимо было, чтобы путь художника к изображению русской жизни озарила передовая просветительская мысль. Основы русской национальной самобытной драмы заложил Фонвизин, который сумел подойти к раскрытию важнейшего конфликта современной ему социальной действительности — проблеме крепостного права — с позиций, наиболее прогрессивных для своего времени. Сентиментальная драма радищевского направления во многом восприняла опыт драматургии Фонвизина, но в известных отношениях исторически обогатила его. Художественная практика сентиментализма дала возможность поставить ряд новых проблем и в области теории театра. В эстетическом развитии театра это был необходимый этап, предшествовавший образованию в 10‑е годы XIX в. декабристского романтизма.

Как же проявлялась в русской драматургии конца XVIII – начала XIX в. эта радищевская традиция?

Прежде всего следует принять во внимание сложность и своеобразие путей развития освободительной идеологии в искусстве этого времени. Русское искусство преддекабристского периода не создает произведений, равных по своей революционности «Путешествию» Радищева. Как известно, на большую часть передовой дворянской интеллигенции события французской буржуазной революции и особенно развившиеся в ходе революции террористические методы борьбы подействовали устрашающе. Вместе с тем после пугачевского восстания уже никто не мог серьезно рассчитывать на то, что успехи просвещения и общественного воспитания дворянства обеспечат возможность сохранения общественного равновесия. Весь опыт современной истории — западноевропейской и отечественной — заставлял предполагать неизбежность крушения пагубного для государства социально-политического режима. Поэтому задача, как ее осознавали передовые умы начала 1800‑х годом, заключалась в том, чтобы, предупредив угрозу крестьянской революции, изменить социальный строй России путем проведения антифеодальных преобразований сверху.

{25} С воцарением Александра I возникла надежда на то, что правительство, как казалось, серьезно задумывавшееся над теми же проблемами, сумеет подняться до понимания общенациональных интересов и возьмет на себя решение этой важной задачи. Либеральничающий, но лукавый и нерешительный царь, и в дальнейшем склонный к показному прекраснодушию, в самом деле, поручал разнообразным комиссиям разработку проектов всевозможных реформ, легализуя таким образом общественное недовольство, возбуждая ложное доверие и создавая иллюзии. В. Н. Орлов отмечает, что даже ближайшие ученики Радищева — писатели, объединившиеся вокруг «Вольного общества любителей словесности, наук и художеств», — поддавшись этим иллюзиям, характерным для общественного умонастроения первых лет царствования Александра I, стремились не раздувать пламя крестьянской революции, которую предрекал и призывал Радищев, а по возможности предотвратить ее взрыв, пропагандируя необходимость преобразований. От ложных надежд, связанных с ожиданием реформ сверху, освобождаются только декабристы, да и то не сразу — даже в пору 1812 г. эти надежды многим еще казались реальными.

Однако благие ожидания не отменяли критику. Напротив, в передовых кругах литературных и театральных деятелей на рубеже века с новой силой возродилась просветительская вера в правдивое критическое слово, обличающее пороки системы, призывающее к их исправлению. Именно в остроте, в многосторонности и смелости критики (но не в выводах из нее) продолжал жить дух Радищева, традиции его высокой гражданственности. Искусство начала века настойчиво взывает к нравственному чувству как самого общества, так и правительства, стремясь видеть в царе прежде всего мыслящего, восприимчивого к нравственным впечатлениям человека.

В прогрессивных литературных кругах горячо культивируется идея общественного служения художника, утверждается его важная роль в общественной жизни. Не слуга царя, но гражданин, пекущийся о благе отечества, — вот тот идеальный образ художника, который складывается здесь под влиянием героических судеб замечательных деятелей русского Просвещения — Н. И. Новикова, Д. И. Фонвизина, Я. Б. Княжнина и особенно А. Н. Радищева. «Истинные писатели, — читаем мы в одном из передовых журналов того времени, — суть те, которые весь свой дар ума употребили в пользу своего отечества и для народной нравственности; правительству остается только ободрять деятельность таковых умов». В искусстве «и самое возбуждение страстей должно направлять к неминуемой пользе»^{^[14]}.

{26} Критические тенденции просветительского искусства с большой силой проявляются в творчестве замечательного, еще мало изученного у нас драматурга Н. Н. Сандунова.

«На что и искусство, коли оно бесполезно?» — таков эпиграф к одной из его ранних пьес «Отец семейства» (1793). Действующее лицо этой пьесы, бедный живописец, произносит речь, в которой звучит независимый голос самого автора: «Когда я работаю, то почитаю себя выше всякого князя, графа; не потаю от вас даже, скажу правду, — выше самого государя: я представляю себя творцом своего дела… Лоскутку холстины даю я тело и душу; могу делать бессмертными людей и их дела. А ведь это, как ни говори, граф, делает честь и земле, где я родился?»^{^[15]}. В этой связи знаменательна, например, сама терминология драматурга Н. И. Ильина, который в предисловии к «Рекрутскому набору» благодарит своих родителей за то, что они образовали его для писательской деятельности: «Я обязан вам… всем, чем гражданин может быть полезен обществу». Повторяем, прямой революционности в драматургии и литературе этого промежуточного периода мы не найдем, поэтому особенно важно учесть степень общественной значимости той или иной эстетической тенденции, объективное содержание и направленность художественного образа, идеи, системы выразительных средств. В. Н. Орлов писал по поводу литературы 1800‑х годов: «Боевой, наступательный “плебейский” дух, выразившийся в защите гражданских прав и в утверждении морального достоинства “низших классов”, включая и крестьянство, проникает идеологию наиболее радикальных радищевцев»^{^[16]}. Однако, несомненно, этот дух проникает творчество весьма широкого круга художников, в том числе драматургов и актеров, — не только тех, кого следует назвать «радикальными радищевцами», если иметь в виду политическую идеологию Радищева. Опираясь на характеристику Орлова, но несколько перефразируя ее, мы бы сказали, что «плебейский дух», защита гражданских прав, внутренней свободы и достоинства людей «низших классов», в том числе и крепостного крестьянства, — все это, присутствуя в произведении, и определяет принадлежность писателя, драматурга, актера к освободительному радищевскому направлению в искусство 1790‑х – 1800‑х годов.

В общественной борьбе эпохи за театром утверждается чрезвычайно важное место. Передовые круги стремятся превратить его в трибуну, с которой ведется критика существующей социальной системы, пропагандируется просветительская идея прирожденного равенства всех людей, отстаиваются моральные и гражданские права личности. Тем самым театр становится проводником новых, буржуазно-демократических {27} идей, широко проникающих сознание дворянских просветителей послерадищевского поколения. В театре видят важное средство нравственного образования народа, с его помощью надеются укрепить разорванные связи между сословиями, рассеять предубеждения, пробудить гуманные чувства к угнетенным. Таким образом театр оказывается призван не только к критике существующей действительности, но и к выполнению неких пропедевтических задач общественно-нравственного порядка.

Не случайно в кругах, связанных с «Вольным обществом любителей словесности, наук и художеств» — этим основным очагом просветительских идей начала XIX в. — проявляется самый горячий интерес к театру, к развитию драмы и актерского искусства.

Важность национального театра, необходимость всемерной поддержки и развития национальной театральной культуры утверждает И. П. Пнин. В своем сочинении «Опыт о просвещении относительно к России» (1804) он рассматривает театр как «отрасль народного просвещения», призывает к открытию новых театров в губернских городах, требует, чтобы во главе их ставились просвещенные люди. По его убеждению, театры «не менее могут иметь влияния на успехи всеобщего образования, как и училища для сего заводимые».

Как на одну из главных причин, мешающих расцвету отечественного театра, Пнин указывает на недостаток хороших пьес и призывает правительство через дирекцию театров задавать авторам «предметы» (т. е. темы) для сочинения драм^{^[17]}.

Вопросы театра обсуждались на заседаниях «Вольного общества». Среди первых работ, представленных в Общество вскоре после его учреждения (в 1801 г.) были две работы по театру — «Перевод о английской трагедии» В. И. Красовского и «Статья о театре» В. В. Дмитриева. Интерес к теории театра также в значительной мере исходил из этих кругов, весьма влиятельных в литературно-художественной жизни 1800‑х годов.

Важное участие в развитии театральной критики, в разработке некоторых существенных положений театральной эстетики приняли связанные с «Вольным обществом» журналы, прежде всего «Северный вестник» и «Лицей», издававшиеся И. И. Мартыновым, и «Цветник», издателем которого был А. П. Бенитцкий. Именно эти издания выступают с поддержкой реалистических тенденций в русском театре 1800‑х годов, ведут борьбу за расширение демократических основ театральной эстетики и, отражая резкий подъем освободительных настроений в конце десятилетия, переходят к обсуждению на своих страницах некоторых художественных проблем, знаменующих зарождение эстетики декабристского романтизма.

{28} В то же время нельзя не видеть и других явлений, осложняющих картину театральной жизни 1800‑х годов. В кругах того же «Вольного общества» высказывается чисто просветительский взгляд на трагедию как на школу гражданской добродетели. Настойчивые советы создавать трагедии на национально-исторические сюжеты порой скрывают за собой понимание истории, как процесса исполненного назидательного нравственного смысла: «Добродетель находит в ней забытые свои права, а порок лишается своей маски и является во всей своей наготе и гнусности», — писал об истории И. М. Борн^{^[18]}.

Подобные взгляды, преломляясь в творческой практике, затрудняли отход художников — драматургов и актеров — от приемов классицистического театра. Казалось, что и современное вольнолюбие легко выразит себя через форму высокой героической трагедии, созданной театром классицизма. Журналы выступали с пространным разбором «Лицея» Лагарпа, перепечатывали высказывания о театре Вольтера и других классицистов. Очень высоко ставились традиции Княжнина и даже Сумарокова^{^[19]}. Но оказывая определенное воздействие на практику искусства, все же классицистические традиции уже не имели в ней решающего значения. Они не могли задержать происходящих в театре новых процессов.

Нам кажется ошибочным стремление некоторых исследователей продлить время господства классицизма в русском театре далеко за рубеж XVIII – XIX вв. порой путем отнесения к классицизму явлений ему не принадлежащих. Эстетическое мировоззрение начала XIX в. уже не могло вернуться к этой системе, хотя рационалистические просветительские тенденции удерживали в арсенале выразительных средств искусства некоторые приемы и навыки классицизма. Таково было одно из противоречий, через которое шло развитие искусства, в частности театра. Поэтому нам кажется, что в разборах трагедий Озерова, помещенных в журналах «Вольного общества», не столько имеет значение критика Озерова за нарушение пресловутых «единств» или, напротив, похвалы за соблюдение правил, сколько общее, взволнованное и восторженное принятие весьма далеко идущих новаций драматурга, стремящегося если не перестроить классицистическую драму, то, во всяком случае, сделать ее вместилищем отнюдь не классицистического и даже не просветительского мироощущения. В. А. Бочкарев, в адрес которого направлен этот упрек, допускает в своем очень обстоятельном исследовании русской исторической драматургии начала XIX в. некоторое упрощение вопроса в характеристике эстетических {29} позиций драматургов и театральных теоретиков «Вольного общества». В других местах своей книги, при анализе конкретных произведений, он сам бывает вынужден подчеркивать силу сентименталистских и романтических начал в творчестве драматургов, принадлежавших к просветительским кругам^{^[20]}.

В период между Радищевым, вернее временем появления его важнейших философско-публицистических трудов и книги «Путешествие из Петербурга в Москву», и зарождением декабристской теории искусства, огромное значение в развитии театра имеет претворение в его теории и практике философско-эстетических идей сентиментализма. С развитием этого направления в значительной степени связано проникновение в русский театр элементов того мировоззрения, которое иначе не может быть охарактеризовано, как мировоззрение буржуазно-демократическое по своей сущности. В этом смысле никак не случайно широкое проникновение сентименталистских тенденций в творчество уже таких авторов, как Княжнин, для которого ненависть к тирании во многом обосновывается необоримой, природной потребностью человека к свободе (отсюда неразрешимость противоречия между Рюриком и Вадимом в трагедии «Вадим Новогородский»), который симпатизирует деятельности Карамзина, создающего «новый, живой, одушевленный слог», сам прибегает к воздействию на чувство и ценит игру актрисы Гюс за ее способность

… чувствовать дая страстей премены,
То к трепету, то к плачу приводя^{^[21]}.

Разработка освободительной, антикрепостнической темы в драме и театре 1790‑х – начала 1800‑х годов вполне закономерно опирается на эстетику сентиментализма. Уже в конце XVIII в. огромное значение в театре приобретает крестьянская тема, тема крепостного права, возможность постановки которой углубляется благодаря использованию художественных средств сентиментализма. В пьесах, посвященных жизни крепостной деревни, касающихся общественной, моральной, правовой стороны проблемы крепостного рабовладения, антифеодальные тенденции в искусстве обнаруживаются с наибольшей глубиной и конкретностью. Поэтому крестьянские пьесы играют важную роль в общем развитии театрального искусства, способствуют усилению в нем реалистических начал. Вместе с тем они помогают оформлению типичной для искусства эпохи драматической коллизии, выражающейся в столкновении сильно чувствующей и вольнолюбивой личности с {30} несправедливым общественным строем, которая со всей полнотой раскрывается позднее в романтизме.

Распространение освободительных тенденций в театре и драме этого периода становится тем более широким, что опирается на внутренне соответствующий гуманистическому содержанию этих тенденций творческий метод. Только благодаря этому соответствию эстетическая сторона произведения могла приобретать порой самостоятельную силу, а художественный образ говорить гораздо больше того, что мог бы сказать художник, пользуйся он не образным, а логическим способом выражения своих мыслей. Представление о прирожденном равенстве всех людей, на котором основывали сентименталисты свою борьбу за свободу личности, критику угнетения и рабства, могло быть полнее и конкретней всего раскрыто через сферу чувств. Отсюда возникало внимание к психологическому миру человека, его внутренней, душевной жизни, столь характерное и для драмы и для сценического творчества сентименталистов. Эта гуманистическая тенденция — ведущая в творчестве сентименталистов: из нее вытекают все другие стороны их эстетики.

⇐ Предыдущая 123 4 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒