Глава I Сентиментализм в русском театре 1790‑х – 1800‑х годов 1 страница

Родина Т. М. Русское театральное искусство в начале XIX века / Отв. ред. Н. Г. Зограф. М.: Издательство Академии Наук СССР, 1961. 319 с.

Введение.......................................................................................................................... 5 Читать

Глава I. Сентиментализм в русском театре 1790‑х – 1800‑х годов.......................... 11 Читать

Глава II. Актерское искусство в театре сентиментализма....................................... 61 Читать

Глава III. Зарождение русского романтизма Драма Озерова................................. 105 Читать

Глава IV. Формирование романтизма в эстетике и драматургии декабристов... 143 Читать

Глава V. Возникновение романтизма в актерском искусстве............................... 211 Читать

Глава VI. Воздействие эстетики декабристов на формирование реализма в театре 10 – начала 20‑х годов XIX века................................................................................... 275 Читать

Указатель имен.......................................................................................................... 315 Читать

{5} Введение

Настоящая работа представляет собой опыт характеристики русского театрального искусства первой четверти XIX в. — периода, отличающегося большим своеобразием и очень важного в общем развитии национального театра.

Особое направление работы определяется стремлением автора проследить в ней те эстетические процессы, которые лежат в основе творческой практики и театрально-теоретических воззрений эпохи. В силу каких причин, в каком направлении и как именно совершались изменения в области театрального искусства — вот что в наибольшей степени привлекало к себе в данном случае наше внимание.

Конец XVIII – начало XIX столетия было для многих европейских государств временем глубоких социальных сдвигов и политических потрясений. Процессы духовного развития народов приобретали в этот период особую интенсивность, обусловленную как стремительным течением самих исторических событий, так и активностью общественного сознания, исполненного энергии и веры в будущее. Повсеместный распад феодально-крепостнической системы, формирование новых социальных отношений, расширение развязанного французской буржуазной революцией национально-освободительного движения народов, их страстная тяга к политическому и духовному самоопределению — таковы главные факторы, влиявшие на общественную и художественную жизнь эпохи, на характер философских, эстетических и творческих исканий, развернувшихся в ту пору в европейском искусстве.

Ключ к пониманию главного содержания общественных процессов, протекавших в европейских странах на протяжении большей части XIX в., дает характеристика В. И. Ленина: «… эпоха, с великой французской революции до франко-прусской войны, есть эпоха подъема {6} буржуазии, ее полной победы. Это — восходящая линия буржуазии, эпоха буржуазно-демократических движений вообще, буржуазно-национальных в частности, эпоха быстрой ломки переживших себя феодально-абсолютистских учреждений»[1].

По отношению к этой формуле ясно выявляется и специфика общественного развития России, совершавшегося в русле тех же процессов, но со своими особенностями. Как показывают историки, в России уже в XVIII в. шло интенсивное разложение феодально-крепостнических отношений, обусловленное развитием буржуазных элементов в экономике страны, что вызывало резкое обострение существующих противоречий и активизировало формирование освободительных, антикрепостнических тенденций. В начале XIX в. в силу ряда исторических обстоятельств противоречие между отсталым феодально-крепостным абсолютистским строем России и подлинными потребностями ее экономического и общественного развития выступили с чрезвычайной остротой: тенденции буржуазного развития России приобретали всю силу исторической необходимости, требовавшей ломки старого строя. Отечественная война 1812 года явилась сильнейшим фактором в развитии национального самосознания. «Дети 1812 года» — декабристы выдвинули требование ликвидации крепостного права и самодержавия, выступив при этом как наследники мирового опыта борьбы с феодализмом. Дело их, как пишет М. В. Нечкина, было «необходимо для разрешения назревших исторических задач буржуазного преобразования страны»[2].

Программа декабристов, несмотря на все ограничительные стороны их движения, на его узкодворянский состав, была по своей сущности программой буржуазно-демократической революции.

Маркс и Энгельс писали в «Коммунистическом манифесте»: «Говорят об идеях, которые революционизируют все общество; этим выражается только тот факт, что внутри старого общества образовались элементы нового строя, что рядом с разрушением старых условий жизни идет разложение старых идей»[3].

Искусство, формировавшееся на почве освободительного движения начала XIX в., отразило в своих успехах и исканиях происходивший в России кризис старых общественных отношений, разложение старых идей. Но процесс этот протекал своеобразно, в условиях резкого противоречия между типическими формами общественной практики и теми идеалами, которые вырабатывались в эту пору передовым сознанием, подвергавшимся интенсивной демократизации и революционизации.

В то время, как скованное реакционными учреждениями феодально-крепостнического строя образование новых социальных отношений {7} происходило в России крайне замедленно, русское общественное сознание и русская художественная культура совершают на протяжении первой четверти XIX в. гигантский скачок вперед. Плодотворность художественных достижений этого периода огромна. В течение 20 – 25 лет русское искусство проходит через трудный этап критического переосмысления художественного опыта XVIII в., начального формирования новых эстетических представлений и порождает две крупнейшие творческие системы XIX в. — романтизм и реализм.

Театр активно участвует в разработке новых методов и форм художественного мышления. Их распространение в России в значительной степени связано именно с областью театра, где создаются чрезвычайно яркие и разнообразные явления романтизма (в драматургии декабристов, в искусстве актеров А. С. Яковлева, Е. С. Семеновой, П. С. Мочалова) и впервые складываются принципы реалистического творчества (в драме А. С. Грибоедова, А. С. Пушкина, в сценическом искусстве М. С. Щепкина). Вклад, внесенный театром в развитие художественной культуры эпохи, весьма значителен. Без учета того, что дает театральное искусство, сами эти эстетические явления не могут быть охарактеризованы с достаточной полнотой.

При обращении к данной теме нас прежде всего может интересовать вопрос: из каких потребностей духовного развития современности и из каких интересов театрального искусства рождались эти преобразования в драматургии, актерском творчестве, в общих взглядах на театр, его природу и задачи. Другой стороной проблемы должно быть, очевидно, выяснение внутренней логики и специфических форм этого движения. Как совершалась перестройка сознания художника, менявшая идейный и стилистический строй создаваемого им драматического произведения или сценического образа? Стилистические определения порой еще звучат в области театроведения недостаточно конкретно. Однако необходимость конкретизации их содержания осознается нашей наукой. За последнее время появились работы, которые ставят эти вопросы более углубленно, чем это делалось прежде, хотя и применительно к частным темам. В качестве примера можно привести обстоятельное исследование В. А. Бочкарева «Русская историческая драматургия начала XIX века (1800 – 1815 гг.)»[4], а также более скромную по размерам работу Г. А. Лапкиной «Русская мысль конца XVIII – начала XIX века об актерском искусстве»[5]. Нам же казалось небезынтересным обратиться к изучению путей развития театрального искусства на протяжении всего исторического периода подготовки дворянского освободительного {8} движения с тем, чтобы, хотя бы предварительно, но охватить картину в целом, наметить основные этапы движения театральной мысли и самой практики искусства. В силу этого возникает необходимость рассмотрения художественных направлений в театре в их внутренних противоречиях, в их преемственности, борьбе и определенном историческом единстве.

Художественные процессы, протекающие в эту эпоху в театре, родственны тем, что происходят в области иных искусств — литературы, живописи и др. Особенно много сходного оказывается у театра с литературой, хотя бы потому, что существует такое крепко связывающее эти два искусства звено, как драма. Однако эта общность действительна лишь до известной степени. Попытка в излишней мере настаивать на ней ограничила бы нас констатацией качеств, которые присущи театру как одному из видов художественного творчества и помешала бы выявить то, что определяет театр как особый вид искусства.

Обращаясь к театральной жизни первой четверти XIX в., мы отчетливо видим, что общие тенденции идейно-общественного порядка выявляются здесь под углом зрения, имеющим в определенном направлении все те преимущества, которые проистекают из специфических особенностей театрального искусства — его действенной природы, синтетичности и чувственной конкретности его образов, непосредственной силы эмоционального воздействия актерской игры и т. д. Изучаемый период особенно интересен тем, что позволяет проследить прямую связь между характером задач, выдвигаемых перед театром общественной обстановкой, идейной борьбой эпохи, и тем направлением, в котором развиваются художественные средства самого театрального искусства — выразительные средства драмы и, в особенной степени, актерского творчества. Характер этих задач таков, что он способствует быстрому развитию театра в его особых возможностях, расширяет поле его действий, требует от него отражения новых сторон действительности, позволяет ему выразить недоступные ему ранее комплексы идей и чувств, заставляет его затрагивать новые стороны общественного сознания. Эти возможности театра как особого вида искусства определяют его все возрастающую роль в духовной жизни эпохи.

К XIX в. завершается тот период истории русского театра, который можно было в известном смысле слова назвать начальным. XVIII в. создал большую драматургию, но разработка специфических средств театрального искусства еще только началась. Драматический театр был еще подчинен выразительным средствам поэтического слова как такового, ощупью находя собственные пути к отражению действительности через сценический образ. Проблемы сценической типизации, перевоплощения, отдельные вопросы актерского мастерства еще толковались в свете нормативной эстетики классицизма и возможность их какой-то иной {9} постановки еще только смутно намечалась в театральной критике, делающей свои первые шаги. Стремление актеров к жизненной правде, порождаемое определенными общественными умонастроениями, произведениями литературы и драмы, еще не имело другой опоры, кроме врожденной «чувствительности», горячности темперамента, приходящих в противоречие с требованиями школы. Мысль и чувство, действие и слово не слились еще на сцене по законам театрального творчества.

В первую четверть XIX в. театр поднимается на новую ступень своего развития. Именно в это время общественное сознание освобождается от некоторых иллюзий, толкавших искусство к отвлеченности и идеализации. Нарастание освободительных тенденций в политической и духовной жизни эпохи влечет за собой усиление интереса к действительности, открывает взору художника ее новые стороны. В театре усиливается стремление к социально-конкретному изображению жизненных противоречий, к раскрытию и современному осмыслению острого конфликта между человеком и обществом. Человек предстает в искусстве как индивидуальность, с ее богатым внутренним миром, сильными эмоциональными и душевными переживаниями. В актерском искусстве возникают новые важные качества. Само значение актерского творчества неизмеримо возрастает в сравнении с театром XVIII в., где нормативная система классицизма ограничивала возможности проникновения актера в мир человеческой души, переключала его искусство в план отвлеченной моральной проблематики.

Вместе с тем идейные цели прогрессивного русского искусства заставляют критику заговорить о недостаточности на сцене одной эмоциональной искренности и предъявить актеру требование создания единого, целостного во всех своих проявлениях характера, стилистика которого определяется особенностями того или иного жанра.

Работа охватывает период, для которого центральным событием художественной жизни является образование романтизма. С возникновением романтизма связана новая постановка важнейших проблем общего и специфически театрального значения: проблем народности, идейности, историзма, художественной правды, а в сценическом искусстве — вопросов актерского метода.

Необычайно интересно протекает в русском театре 1800‑х годов процесс зарождения романтических тенденций. Здесь представляется важным и генетическое сопоставление романтизма в его ранних проявлениях в драме и актерском искусстве с сентиментализмом, и освещение его борьбы с классицистической традицией, оказавшейся в силу своей прямой связи с политической, гражданственной темой чрезвычайно устойчивой в высоких жанрах искусства, в частности в трагедии.

Наша наука подчеркивает сложность такого явления, как декабристский романтизм, в котором, несмотря на типично романтическое {10} мироощущение, сохраняются элементы рационалистического понимания искусства. Между тем необходимо принять во внимание, что если драматургия декабристов, не одолевая до конца этого противоречия, оказывается не в состоянии полностью воплотить эстетическую программу декабристского романтизма, то актерское искусство в значительной степени восполняет картину художественных достижений эпохи. Поэтому характеристика процессов, происходящих в актерском искусстве, представляется нам очень существенной задачей, к которой наше театроведение только подступает.

Реализм зарождается в русском театре уже на почве просветительского искусства и в дальнейшем обогащается всем тем новым и ценным, что дает театру революционная эстетика декабристов. Подготовка реализма не связана только со сферой непосредственного влияния деятелей декабристского движения, а опирается на исторически обусловленный и широко протекающий в русском театре процесс распространения освободительных тенденций. На этой почве вырастает реализм Щепкина — актера, в мировоззрении и творчестве которого, особенно в первый период, несомненно, различимы просветительские и романтические элементы. Отсюда же берет свои начала русская реалистическая драма и театральная эстетика 20‑х годов XIX в. Реалистический переворот, который производят в драматургии Грибоедов и Пушкин, не только отрицает и преодолевает эстетику просветителей и романтиков, но и подготовлен ими, углубляет уже наметившиеся тенденции, находит решение обозначившихся противоречий.

Поскольку цель данной работы — проследить формирование эстетической мысли, образование творческих методов, направлений, их противоречия и связи между собой применительно к основной проблематике развития русского театра первой четверти XIX в., в ней рассматриваются явления, которые представляются узловыми или наиболее выразительными по отношению к избранной теме. Автор не ставит своей задачей давать последовательную характеристику творчества отдельных художников, как это делает историк. В такой же степени он не стремится приводить в систему, описывать и комментировать с определенной полнотой и последовательностью разнообразные факты сложно протекающей театральной жизни. Он анализирует этот материал лишь постольку, поскольку находит в нем выразительное проявление существенных тенденций эстетического развития театра эпохи.

Этим работа и по методу и по стилю отличается от исторического исследования.

{11} Глава I Сентиментализм в русском театре 1790‑х – 1800‑х годов

В своем обширном труде, посвященном исследованию исторических корней, общественного содержания и организационных форм движения декабристов, М. В. Нечкина подчеркивает глубокую обусловленность этого движения всем предшествующим течением народной жизни. Анализируя экономические и общественные противоречия русского феодально-крепостнического строя XVII – XVIII вв., Нечкина доказывает, что «декабристы не были случайным, “наносным” или “подражательным” явлением — они были движением, органически выросшим в историческом развитии России и оказавшим свое воздействие на последующий исторический процесс»^{^[6]}. Задолго до того, как возникают декабристские организации и складывается идейно определяемая декабристами художественная культура, мы наблюдаем и в области общественного сознания и в области искусства явления, внутренне связанные с этим движением, представляющие стадию предварительной выработки и формирования его идейно-эстетических принципов.

Век русского Просвещения, пробудивший неограниченную веру в силу человеческого разума, породивший на этой почве ряд оптимистических иллюзий, на время заслонивших собой в глазах общества истинные законы развития действительности, — XVIII век был вместе с тем и временем, когда русская общественная мысль впервые обратилась к анализу социальных противоречий окружающей жизни, к решительному обличению ее темных, отталкивающих сторон.

Пройдя через стадию критики недостатков дворянского государства, предпринятой с дворянских же позиций, драматургия конца века поднялась до открытого конфликта с правительственной идеологией, до {12} критики не только моральных, но и социальных и политических основ русского феодально-крепостнического строя. От создания концепции просвещенного абсолютизма до зарождения идей, образующих истоки первого дворянского периода освободительного движения — таков путь русской общественной мысли XVIII столетия, определивший и характер искусства эпохи, характер происходивших в течение этого времени творческих процессов.

На протяжении XVIII в. социально-политическое содержание просветительского движения существенно менялось. Зародившись в результате национального подъема эпохи петровских преобразований, русское Просвещение на первом этапе в максимальной мере выразило свою связь с народными интересами в лице великого деятеля русской науки и культуры, первой половины XVIII в. М. В. Ломоносова. Выступая как крупнейший просветитель, видевший в искусстве средство преобразования жизни, Ломоносов, как известно, сближал литературу с наукой. Того же служения высоким общественным целям требовал Ломоносов от театра. В своей «Риторике» (1748) Ломоносов определяет воспитательные функции искусства: они состоят в исправлении идей и понятий, питающих человеческие страсти. Рационалистически подходя к искусству, он требует от писателя умения «высмотреть, от каких представлений и идей каждая страсть возбуждается», и, подвергнув эту страсть (аффект) анализу, «изведать через нравоучение всю глубину сердец человеческих». Именно на этих принципах и основывалась эстетика классицистического театра. Как теоретик и драматург Ломоносов участвует в утверждении русского театрального классицизма. Для него, как и для Сумарокова — наиболее активного деятеля русского театра середины XVIII в., — эстетика классицизма отвечает требованиям передовой идейности и правды, ее правила не навязаны извне, а обусловлены пониманием самих общественных и морально-воспитательных задач театра.

Развитие русского классицизма неотделимо от определенных общественно-политических представлений, складывающихся на почве русского просветительства середины XVIII в. Прежде всего оно неотделимо от иллюзорной веры в возможность национального процветания под эгидой просвещенного и мудрого монарха, равно заботящегося о благе всех сословий и о разумном распределении общественных прав и обязанностей. Подобная персонификация высшего разума в лице верховного правителя русского дворянско-крепостнического государства необычайно быстро обнаруживает свою несостоятельность. Рушится и концепция, соответственно которой источником общественных бед являются отвлеченные общечеловеческие «страсти» и «пороки», исправляемые посредством разумного убеждения.

В 70‑е годы передовая просветительская критика в лице Н. И. Новикова и его сподвижников борется с этой теорией, приобретающей {13} реакционный смысл. Она выступает против тех писателей и теоретиков, которые настаивают на значении «страстей» и не хотят видеть, что сами «страсти» порождаются пороками общества. Внедрение же этой идеи представляется просветителям 70‑х годов наиболее важным делом. Поэтому Новиков занимает отрицательную позицию по отношению к драматургу Лукину, остающемуся, несмотря на свое стремление к бытовой правде, на уровне отвлеченно-морализаторского и, в сущности своей, классицистического подхода к действительности. Вместе с тем, критикуя концепцию «страстей», Новиков поднимает значение человека, природе которого ближе, с его точки зрения, добродетель, нежели порок.

Принципу отвлеченного обличения «пороков», горячо поддерживаемому в журнальной полемике самой Екатериной II, противопоставляется принцип «сатиры на лицо», защищаемый Новиковым и его последователями. В понимании Екатерины II «сатира на лицо» — это прежде всего литературный пасквиль, — прием, который она готова была применять и применяла в своих личных интересах. Для Новикова «сатира на лицо» — средство социальной конкретизации критики. Новиков предлагал писателю списывать своих персонажей с реальных лиц, для того чтобы научиться изображать «порочных» в их реальной, конкретно-русской, неповторимой форме.

Принцип, выдвинутый Новиковым, был характерен для переходного момента в развитии русского искусства XVIII в., когда его наиболее прогрессивно мыслящие теоретики и практики уже понимают необходимость объединения в художественном образе социально типичного с индивидуально выразительным, но еще пытаются достигнуть этого на основе классицистической методологии. Задачу типизации они предоставляют пока самой жизни, сводя роль художника к поискам «подлинников».

Выступления Новикова ориентировали художника на необходимость постоянного наблюдения действительности, выискивание ярких и характерных типов в различных кругах общества, на разработку приемов мастерства, помогающих увиденное в жизни переносить в комедию, на сцену. Общественные и художественные воззрения, пропагандировавшиеся передовой критикой 70‑х годов, несомненно, оказали сильнейшее влияние на развитие актерского искусства последней трети XVIII в., усилив в нем реалистические, сатирические элементы.

Новикова можно сопоставить в известном отношении с Дидро, который в своих наставлениях актерам также сводил задачу типизации к поискам «образцов», «подлинников». Однако если Дидро стремился таким образом ограничить свободную инициативу художника, если он отступал от просветительского реализма в сторону классицизма, желая поднять театр над прозой буржуазной действительности, удержать его от разоблачающих эту прозу обобщений, то Новиков, напротив, вел русский театр от классицизма к просветительскому реализму, подготавливая {14} возможность появления драматургии Фонвизина и Крылова, развития реалистических начал в творчестве Дмитревского, Сандунова, Пономарева, Шушерина и других актеров.

Просветители второго периода, деятельность которых была связана с 70 – 80‑ми годами XVIII в., направляли свою сатиру на царей-тиранов, судей-беззаконников, помещиков-деспотов, дворян-неучей и тунеядцев, на развратный двор, состоящий из людей, занятых приумножением своего благополучия и забывших о благе государства, не для того чтобы исправить их устрашением или укоризной. «Тщетно звать врача к больным неисцельно. Тут врач не пособит, разве сам заразится», — сказал Фонвизин в «Недоросле» устами Стародума. Собственно, к пониманию этой истины подошел еще Сумароков, который писал под конец жизни вразрез всему тому, что он делал и во что верил раньше:

Тому, кто вор,
Какой стихи укор?
Ворам сатира то:
Веревка и топор.

Речь шла теперь о том, чтобы всему этому обществу хищников и тунеядцев, невежд и насильников противопоставить людей, вооруженных ясным пониманием своих гражданских обязанностей, надо было «просветить» тех, кто способен был внять голосу разума, образовать передовое общественное сознание современности, научить его носителей непримиримо относиться к деспотизму и крепостничеству — к тому, что является источником национальных бедствий России.

Пока существовало убеждение, что победа разума и добродетели может осуществиться в формах идеализированного дворянско-монархического государства, подлинной почвы для развития реалистических тенденций в искусстве, для борьбы с классицизмом и его абстрагирующим методом не существовало. Теперь они получают основу для своего развития.

Творчество Фонвизина, художника, ознаменовавшего новый этап в развитии просветительского театра, подготовлено теми же процессами, которые обусловили расцвет критики новиковского направления. Но как художник Фонвизин идет дальше теоретиков в преодолении идейных и художественных традиций классицизма. В его произведениях, прежде всего в его «Недоросле», прогрессивные, реалистические устремления дорадищевского периода русского искусства находят наиболее полное и талантливое воплощение.

Сила художественного воздействия комедии Фонвизина заключается в социальной типичности и яркой жизненной правдивости основной группы ее образов: помещиков-крепостников Скотинина, Простаковой, дворянского недоросля Митрофанушки, крепостных слуг — няньки Еремеевны, мальчонки-портного Тришки, а также недалеко отошедших от них по {15} своему положению учителей — Кутейкина, Цыфиркина и Вральмана — этих носителей убогого дворянского «образования». В обрисовке этих персонажей Фонвизин широко пользовался, по его собственному признанию, методом «списывания с натуры», но чувствуется, что круг его наблюдений более широк и разнообразен. Для Фонвизина «списывание» становится исходным моментом в творческом процессе, в результате которого он создает нечто большее, чем «сатиру на лицо». Появляющееся у него художественное обобщение жизненного материала больше всего делает его комедию «зеркалом действительности».

Характеризуя основы реализма Фонвизина, важно отметить существенное изменение не только его взглядов на общество, на причины наблюдаемых им отрицательных явлений, но и обратить внимание на то, как меняется взгляд драматурга на природу самого человека. Эти две стороны восприятия писателем окружающей его действительности находятся в тесном единстве.

Новое качество образов «Недоросля» — результат преодоления схематического однолинейного понимания социально-психологической природы человека и характера его взаимосвязи с обществом. Ведь человек, в собственном смысле слова, оставался для классицистов понятием условным и отвлеченным. Его представляли «страсти» (в высоком плане) и «пороки» (в низком). Составляя основной элемент характера, они обнаруживали его качества лишь в одном плане — в противоречии с отвлеченно определяемыми нормами общественного блага и равновесия.

Фонвизин не довольствуется высмеиванием признаков отрицательного человеческого характера, функции художественного образа не сводятся для него к тому, чтобы представить те или иные «пороки». Характер для него — следствие определенных общественных отношений, их оценка, т. е. раскрытие определенного противоречия, становится творческой целью драматурга. В силу этого, преступая закон, созданный для комедии теорией и практикой классицизма, который ограничивал возможности комедийного жанра непосредственным изображением «низких» явлений, Фонвизин сталкивает низкое и высокое в сатирических образах своего «Недоросля». Масштаб и художественная впечатляемость его критики необычайно возрастают за счет того драматического элемента, который появляется в характерах персонажей (например, Простаковой) как следствие потребности писателя-гуманиста обнаружить в них все-таки не разрушенную до конца связь с заложенными в человеке самой природой положительными свойствами. Этот драматический элемент — результат сопоставления человека, испорченного средой и воспитанием, с просветительской нормой «естественного» человека, присутствующей в сознании писателя. Такой драматический элемент содержат любовь Простаковой к сыну и привязанность Еремеевны к своему питомцу.

{16} Это качество — новое для русской классицистической комедии — вырастет под воздействием гуманистических тенденций просветительства. В жанровой неортодоксальности «Недоросля» обозначалась возможность более сложной постановки обличительной темы. Отрицательный персонаж выступал не только как предмет обличения, но одновременно, в известном смысле, и как жертва. В комедии отчетливо проступало понимание зависимости человека от формирующей его сознание социальной действительности, и именно эта действительность становилась тем главным, что обличал и против чего восставал драматург.

На примере Фонвизина можно яснее всего проследить связь между эволюцией общественного сознания и развитием средств искусства. Эта связь проступает как сложное взаимодействие, различные формы мышления дополняют и обогащают одна другую.

Прав Д. Д. Благой, который, подчеркнув необычайную верность и выразительность сатирически обрисованных персонажей и их взаимоотношений в «Недоросле», пишет вслед за этим: «Об образе Простаковой П. А. Вяземский имел право сказать, что он “стоит на меже трагедии и комедии”. На меже трагедии и комедии стоит, в сущности говоря, и вся пьеса. Ее лица, положения по большей части комичны, смешны, но действительность, развертываемая ею перед зрителем, подлинно трагична. Это выводит ее за пределы эстетики классицизма…» и делает Фонвизина предшественником критического реализма XIX в. с его «смехом сквозь слезы»^{^[7]}.

12 3 4 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒