Заключение

{437} Заключение

Наша работа закончена. Я не знаю, удалось ли мне дать реальное и полное представление о тех явлениях, о которых я рассказываю и которые были и уже больше не повторятся никогда: для меня важнее всего было с наивозможной отчетливостью начертить ту основную линию, которая связывает все мое изложение и которая может быть понята лишь при воспоминании о старом русском театре. Нашедший свою первую национальную школу в реализме, наш театр долго оставался верен ему, покуда не начал неминуемо клониться к упадку, которого не в силах были предотвратить даже великие актеры конца XIX века. Но еще не настало тогда время вовсе порвать с реализмом, а Московский Художественный театр, напротив, оживил его, доведя до последних крайностей натурализма и психологизма. Дальше идти было некуда, и прежняя угроза продолжала висеть Дамокловым мечом. Восстание, поднятое режиссерами, авторами, совместно с выдающимися художниками, сперва под знаком символизма и условного театра, потом во имя динамизма и самодовлеющей театральности сообщило совсем новое направление русскому театральному искусству. {438} Подарив их произведениями совершеннейшими, разрушив в корне натурализм, оно все же не сумело создать единый стиль, единую школу, которая могла бы заступить место угасшего реалистического направления.

В это время случилась революция.

Внеся в сильнейшей степени мотивы агитации и политики, она подавила добытую таким трудом свободу сценического искусства и вернуло ее к той же зависимости, которую знал лишь XIX век. И как тогда, зависимость эта сказывается не только в предписаниях начальства, а и в стремлении самого театра подладиться под господствующую политическую и социальную доктрину и угодить вкусам новой публики. Появление на сцене фабричной рубахи или выделанного на фабрике предмета кажется революционным и чрезвычайно современным, и непримиримый рабочий становится непременным героем. Помимо таких отрицательных проявлений революционного творчества, мы наблюдаем повторение многих из тех тенденций, которые проявлялись уже ранее. Массовые зрелища, слияние сцены с зрительным залом, динамизм, все это проходит сейчас повторительный курс на русских театрах. Остается положительная сторона театральной деятельности революционных лет, заключающаяся, главным образом в новом толковании, существовавшем теоретически и прежде, но лишь теперь осуществленном практически, {439} сцены, как площади для актеров, трехмерность которых становится исходной точкой театра. Однако, и эта сторона несколько искажается привлечением запоздалого натурализма, высовывающего свои уши сквозь модный урбанизм и машинизм. Лифты, световая реклама, солидные лестницы, чем это лучше плотных деревянных изб Художественного театра? Кроме того, в этом разгуле вещей на сцене совершенно теряется человек и человеческое творчество — у актеров ли, превращенных в акробатов, или у авторов, подвергающих совершенно неправдоподобным искажениям в угоду сегодняшнего дня. Высших достижений русские театры добиваются в арлекинадах или оперетках с цирковыми клоунами; лучшие спектакли их характеризуются словом «мюзик-холл». Мы ничего против них не имеем, но если только в них выражается драматический театр, то не грозит ли это ему вырождением? Таким образом, старый театр, его эстетика разрушены до основания. Но туманны еще контуры нового. И вот, пойдет ли он по пути отказа от правдоподобия, предуказанного Пушкиным, или увлечется соблазнами новых форм жизни и нарождающегося причудливого быта — было бы опрометчиво гадать. Но уже ясно, что плоский реализм и прежний натурализм, равно как символизм, условный театр и эстетизм отжили свой век, и рождается новая школа с новыми формами и новым содержанием.

{440} Однако, для этого необходимо, чтобы режиссер сознал, что не он один творец театра. Режиссерскому деспотизму мы обязаны многими и прекраснейшими созданиями, но и он, как натурализм, прошел до конца свой путь и уперся в пустоту, оставленную изгнанным автором, и в вещность, задушившую внутреннее творчество драматического актера. Как в любом произведении идея должна слиться с формой и найти свое адекватное исполнение, так и форма в театре, даваемая режиссером, не может обойтись без наполняющей ее идеи автора и без совершенного исполнения актером.

И только тогда, когда гармония будет налицо, наступит новый расцвет русского театра, которого мы все жаждем, о котором мы все мечтаем, независимо от политических и эстетических воззрений наших.

Я не делал в тексте ссылок на те или иные произведения, которые я цитирую или на которые я опираюсь; приводить полную библиографию предмета мне также кажется неуместно, тем более, что находясь в Париже, я ее далеко не мог использовать. {441} Я хочу только указать здесь те источники, которыми я больше всего пользовался при составлении книги и которым я потому больше всего обязан.

Вл. Волькенштейн. — Станиславский. М. 1922.

Н. Н. Евреинов. — Ряд его книг вплоть до последних: «Театральные новации». П. 1922 и др.

А. Р. Кугель. — Утверждение Театра. П. 1923.

В. Э. Мейерхольд. — О театре.

С. Э. Радлов. — Статьи о театре. П. 1923.

В. Смышляев. — Техника сценического представления. М. 1922.

Таиров. — Записки режиссера. М. 1922.

П. Керженцев. — Творческий Театр. П. 1920.

В. Шкловский. — Ход коня. Берлин. 1923.

Г. Соколов. — Мятеж или искание. Прага. 1921.

Э. Старк. Старинный Театр. П. 1923.

Сборники: «Книга о Новом Театре», «Кризис Театра», «В спорах о театре», «Артисты Московского Художественного театра за рубежом».

Большинство «толстых» журналов за последние 25 лет, а также издающиеся сейчас: «Жизнь искусства», «Театр и Музыка», «Театр», «Мастерство Театра».

[1] Согласно толкования г. де Фероди, Штокман: «сильный темперамент, храбрый человек, бонвиван, любящий жену с шумной и вульгарной сердечностью, человек вздорный и хлопотливый, без тонкости и такта, разумный, но нисколько не идеалист».

[2] Надо добавить еще его работы в 1911 – 1912 гг. в театре Рейнеке — Незлобина, где он удачно поставил «Изнанку жизни» («Los Intereses creados») испанского драматурга Бенавенто с пленительными декорациями С. Ю. Судейкина.

⇐ Предыдущая 26 27 28 29 30 31 32 33 3435