II Философия нового театра

{230} II Философия нового театра

Вторжение новых веяний в театр ознаменовывается созданием целого ряда идеологических построений, оправдывающих их цели и сущность. Символизм и декадентство, подобно всяким школам, швыряют разные манифесты, строят теории, приобретающие значение почти столь же важное, как и сами сценические реализации, которые очень часто стояли много ниже их философских обоснований.

Этот преизбыток идеологии объясняется прежде всего тем, что новые школы ставили театру задачи, прежде ему неведомые и едва ли вполне осуществимые. Покуда театр принимался, как «подражание природе», изображение или преображение ее, все было сравнительно просто и ясно. Натуралистические излишества можно было объяснить увлечением, крайностью, писанные декорации и бутафорские предметы на место реальных вещей — назвать неизбежной условностью, — и все оставалось на своем месте, авторы продолжали создавать людей, актеры изображали людские страсти. Но как только эта формула признавалась неудовлетворительной, как только реальность изгонялась из жизни, лишь мистическая {231} сущность которой служила предметом искусства, так становилось необходимым создать и новую театральную эстетику, и переделать весь театральный механизм, такой неизменно вещественный, пересоздать и актера, непременно и всегда реального.

На этом пути театр сталкивался с необычайными трудностями, которые вынуждали его принимать героические решения, порою искажавшие и взрывавшие его сущность, пока, наконец, не обнаружилась самая невозможность символического театра в его первоначальной, прямолинейной форме.

Неудивительно поэтому, что развитие нового театрального искусства идет параллельно двумя путями: практики и теории, и всякая отдельная постановка приобретает значение и смысл не только по ее эстетической удачности И совершенству, но и по тому, что она приносит в подтверждение или опровержение театральной философии. И пусть верно, что в конечном счете решают сценические реализации, а не замыслы и намерения, а тем паче не философские отвлеченные рассуждения; все же мы не можем не считаться с тем, как было на самом деле, и мы не можем миновать театральную идеологию нового русского театра, как нельзя говорить о футуризме, не упомянув о его манифестах, или о романтическом театре Виктора Гюго без рассказа о предисловии к драме «Кромвель».

Новое искусство, усталое от плоскостей реализма, {232} искало более широких заданий, ставило себе более возвышенные цели, и проблемы мировые, отвлеченные, идея Бога и рока вновь наполняют его. И чем более тяготилось оно фотографической копией действительности, показываемой театром натуралистическим, чем более оно задыхалось в «музее восковых фигур», куда увлекал его этот театр в погоне за реалистической детализацией, тем с большей страстностью мечтало оно о театре античном, о происхождении которого из религиозного культа проникновенно поведал Ницше, властитель тогдашних дум, и который сливал зрителей и исполнителей в едином молитвенном пафосе, питаемом вековечными проблемами мифа и религии. «От ненужной правды современных сцен я зову к сознательной условности античного театра», писал поэт Брюсов. И эта мечта была всеобщей, и театр терял свои привычные черты, превращаемый в Храм.

Не одно мистическое мироощущение способствовало развитию этой мечты: многие явления Искусства, не связанные непосредственно с символической школой, невольно наталкивали на ту же мысль. Давно уже Вагнер придал религиозный характер своим операм; пляски «божественной» Айседоры Дункан сулили возрождение античных хороводов, расцвет безгрешной наготы; Рейнгардт сумел увлечь самые широкие круги зрителей могучим пафосом «Эдипа», показанного в цирке, где греческая {233} толпа сквозь ряды публики заполняла арену; Гордон Крэг мечтал о таинственных божествах со «священных берегов Ганга», — эти и многие другие явления, казалось, делали близкой мечту о рождении нового Театра-Храма, где зрители сольются с актерами в едином экстазе, закружатся в общем «хороводе». Идея о подобных общих плясках была одно время чрезвычайно распространена и мощна, ей никто не мог противостоять, но если одни видели в ней самое яркое выражение античного духа и самое полное слияние эстетики с религией, то для других, сторонников социалистических доктрин, в ней воскресали сцены народных празднеств времен французской революции, И они повторяли вслед за писателями Запада, что «в социалистическом обществе театра не будет, а будут только хороводы».

Такое слияние сцены со зрителями не только уничтожало самую идею «четвертой стены» в искусстве, но требовало разрушения и рампы, и последнее было отнюдь не простым техническим усовершенствованием освещения, но вопросом идеологическим, принципиальным, религиозным. Здесь жизнь сливалась с искусством, растворяясь одно в другом.

— «Долой рампу, эту заколдованную грань между актером и зрителем, — восклицал, например, теоретик нового театра, Вячеслав Иванов. — Сцена должна перешагнуть за рампу и включить в себя общину, или же община должна поглотить в себе {234} сцену. Довольно зрелищ. Мы хотим собираться, чтобы творить, чтобы деять соборно, а не созерцать только».

Здесь мы видим весь размах, который приобретал новый взгляд на искусство: последнее не оторвано от жизни, но есть творчество жизни, прорастающее из нее и ее трансформирующее. Пассивного восприятия искусства быть не может, ибо такому созерцателю оно остается книгой за семью печатями. Искусство не есть, как утверждал Вагнер, следствие скудости жизни: напротив, последняя, как полная по края чаша, расплескивается искусством.

— «Долой рампу, — говорит он же, — это значит — долой всякое разграничение между призванными и непризванными, между посвященными и непосвященными в тайны театрального творчества, в секреты сценического ремесла».

Такое «посвящение» зрителей вместе с тем, несомненно, уничтожало все секреты ремесла, самое сценическое ремесло. Но оно и не нужно, так как Искусство есть одно — дух и молитва.

Этот мистико-религиозный характер тогдашних взглядов захватывал даже представителей крайних рационалистических и позитивных общественных группировок, и не кто иной, как Луначарский, мечтал о том времени, когда «свободный, художественный, постоянно-творческий культ превратит храмы в театры и театры в храмы», — и распространялся он {235} на все стороны и проявления театрального искусства, так что художник Бенуа в балете видел ту «литургичность, о которой мы стали усиленно мечтать в последнее время».

Конечно, в этом театре-храме, посвященном некоему мистико-религиозному культу, все методы и приемы должны быть совершенно различны в сравнении с театром реалистическим, театром обыкновенным.

Искусство не есть подражание природе, ибо самая его цель есть разглядеть сущность мира за его внешними нарядными покровами, проникнуть сквозь них в умопостигаемую идею вселенной, и художник есть тот, по слову Александра Блока, «кто роковым образом, даже независимо от себя, по самой природе своей, видит не один только первый план мира, но и то, что скрыто за ним, ту неизвестную даль, которая для обыкновенного взора заслонена действительностью наивной».

Изображать внешнюю реальность мира не есть задача искусства, да и не могла бы она никогда сравняться с подлинным, реальным, живым миром, ибо, по выражению Гете, «живой мопс всегда лучше нарисованного».

Если угодно, новое искусство более всякого другого стремилось изображать жизнь, но в ее самой глубинной сущности, ноуменами заменяя феномены. Но тем яростнее зато была его вражда к {236} последним, которые подвергались безжалостному преследованию и изгнанию отовсюду, а, значит, и из театра: ни декорации, ни бутафория, ни костюмы, ни игра актеров, не должны вдохновляться жизнью и отражать ее внешние обличья. Не реалистическим Или натуралистическим должен быть театр, но условным, намеренно и последовательно условным: это и есть та «сознательная условность античного театра», о которой говорил выше Брюсов.

Мы увидим впоследствии, в какие формы вылилась на практике эта идея условного театра. Разбирая же постановки, выдержанные в этих принципах, Брюсов отмечал, что они не идут до конца в желательной условности, сохраняя полуреалистический характер: они то вносят реальные предметы в условные, ничего не выражающие декорации, то позволяют актерам копировать жесты и интонации повседневной жизни, хотя постановка ей совершенно чужда. Таким образом, следует, что не только театр не должен стремиться воспроизвести жизнь, но ничего в нем не должно и напоминать ее. Брюсов допускает, что будущему театру удастся добиться этого и со сцены будет изгнана всякая реальность; но как же быть с самим актером, с его телом, которое всегда останется живым и реальным, с «жизненностью самого голоса, с живым цветом лица, с живым сиянием глаз?» Другого способа нет, как заменить актера марионеткой. Но такой механический {237} театр никому не нужен, и «посещать его придется лишь людям со слабым воображением, которым книги недостаточно: для людей, обладающих фантазией, театр окажется излишним».

Брюсов верно определил: в театр марионеток упирался символический театр. Вслед метерлинковским «драмам для марионеток», сколько пьес родилось, где вместо живых людей двигались петрушки, фигуры из балагана, традиционные персонажи арлекинады! А Гордон Крэг прямо заявлял о необходимости заменить актеров сверхмарионетками, и стон стоял от «засилья» режиссеров, которые то «дергали за веревочки» актеров, то требовали: «дайте мне самых глупых и бездарных актеров, если они будут послушны, я покажу вам чудеса», но всегда подавляли актерскую индивидуальность и творчество.

Сводя весь театр к этому актеру-машине, поэт Федор Сологуб, крайний солипсист, представляющий себе мир, как «декорацию, за которою таится Моя душа», требует «театра единой воли», воли, которая принадлежит автору. Рядом с ним поэтому никакое другое творчество не терпимо и не нужно и, хотя он тоже мечтает о хороводах, когда «пляшущий зритель и пляшущая зрительница придут в театр и у порога оставят свои грубые, свои мещанские одежды, и в легкой пляске помчатся», однако, он прямо требует, чтобы актер был как марионетка: «для человека это необходимо», кротко замечает он, {238} и рисует такую картину желанного ему театрального зрелища:

«Автор или заменяющий его чтец, бесстрастный и спокойный, сидит около сцены, где-нибудь в стороне. Перед ним стол, на столе — пьеса, которая сейчас будет представлена. Чтец начинает по порядку, с начала. Читает название драмы. Имя автора. Эпиграф, если он есть. Затем перечисление действующих лиц. Предисловие или замечания от автора, если они есть. Первое действие. Обстановка. Наименование находящихся на сцене лиц. Выходы и входы актеров, как они обозначены в тексте драмы. Все ремарки, не опуская даже и самых маленьких, хотя бы в одно только слово. И по мере того, как чтец около сцены читает, раздвигается занавес, на сцене открывается и освещается указанная автором обстановка, выходят на сцену актеры и делают то, что подсказывается прочитанными ремарками автора, и говорят то, что указано текстом драмы».

В таком крайнем своем виде, идея Сологуба, хотя и тесно связанная со всей его философией, не могла быть, конечно, никогда осуществлена, но бесстрастный чтец, восходящий еще к средним векам, появился в Московском Художественном театре, при постановке «Братьев Карамазовых», обязанный читать отрывки из романа, необходимые для понимания связи представляемых сцен, а мысль параллельного действия нашла себе применение в спектаклях {239} С. П. Дягилева. Впрочем, разве у Гете мы не находим такой оценки Шекспира:

— «Шекспир производит впечатление только жизненной силой своего слова; это особенно становится ясным, когда слышишь чтение его произведений; слушатель не увлекается ни хорошею, ни дурною игрою. Нет выше наслаждения, как слушать с закрытыми глазами правильное, обычным голосом, чтение его произведений, не декламирование, а простое чтение».

Но, несомненно, что такие заявления равнозначащи упразднению и уничтожению театра. Поэтому Брюсов предлагает иное решение вопроса, для чего надо исходить из основной сущности театра, а именно, из присутствия на сцене актера: — «рядом с живыми людьми неуместны и невозможны ни подделки под действительность (“реалистические” постановки), ни ее схемы (“условные” постановки)». Нужны на сцене подлинные предметы, но вовсе не те, которыми действующие лица драмы могли бы быть окружены в жизни, а лишь те, которые связаны с драмой единством стиля, как-то «портьеры, разноцветные ковры, застилающие сцену, скамьи, покрытые материей или мехами, ряды колонн, массивные постаменты, в высь уходящие ступени и т. д.». Словом, он возвращался к тому типу постановок, которые были в старину, когда пьесы ставились просто на фоне ковров или занавесок или настоящего {240} здания и т. п. И эта точка зрения нашла себе многократное выражение в так называемых упрощенных постановках, для которых чаще всего пользовались сукнами, чередованием занавесок, а мотивы архитектурных декораций были даны Гордоном Крэгом и Адольфом Аппиа, причем первый отстаивал также и «фантастический» костюм, то есть не связанный непременно определенной эпохой и характером.

Этот взгляд Брюсова на искусство театра был чрезвычайно плодотворен, так как, подрывая натуралистические тенденции его, особенно в области внешней постановки, он считался с присутствием реального актера и его свойствами. Но вместе с тем он разрушал всю теоретическую концепцию символического театра, допустив в нем подлинную реальность. Тем самым, его предложения новой сцены приобретали чисто технический характер, не зависящий ни от какой идеологии, и сукна, колонны, равно как отсутствие рампы, лестницы, слияние актеров с зрителями и т. д. могли применяться ко всяким постановкам, и ими пользовались всевозможные театры для самых разнообразных целей. Для искусства театра это был не малый результат, но для символизма это был тяжелый удар, который вносил разрыв между им и его созданиями.

Еще более серьезный удар был нанесен символическому театру из среды символистов же и был тем смертельнее, что касался самого существа сценического {241} искусства, самой сердцевины символической философии его.

Андрей Белый первый указал на невозможность и ненужность символического театра, по самому существу символизма, и вскрыл всю произвольность и внутреннюю бессодержательность схемы «театр-храм» в современном обществе, на том основании, что всякий храм предполагает наличие Бога, единого для всех его посетителей: какому же Богу желает служить новый театр? Покуда его нет, праздны речи о театре-храме: «Храм остается Мариинским театром, а риторика остается риторикой», остроумно заключает он. Столь же убийственной и насмешливой критике подвергает он и мечты о всеобщих хороводах, которыми забавляли себя в то время поэты и театралы. Античные жертвенные пляски, вызываемые единым религиозным, молитвенным пафосом, невозможны в современном раздробленном обществе, и, рисуя юмористическую картину такой пляски, Андрей Белый заключает: «Нет, уж лучше закружиться в вальсе с хорошенькой барышней, чем водить хоровод с действительным тайным советником».

Этим вырывалось из под ног нового театра все идеологическое обоснование, которое так возносило его над театром реалистическим. Приходилось вернуться к утверждению, такому прозаическому, что театр есть театр, и чтобы не признать себя разбитым, не капитулировать перед традиционным театром, {242} стараться наполнить самое понятие театра новым содержанием, не выходя из его рамок. Однако, такое признание отвлекало от театра философско-литературные круги, которые на один миг объединились вокруг него. Теперь их в нем ничего не прельщает. Новый театр, на один момент собрав в себе, как в фокусе, мечты и чаяния целого литературного поколения, ныне вновь удаляется в свою специальную область, и это имеет двойное последствие. С одной стороны, театр, наконец-то, получает возможность провозгласить свою полную независимость от всех посторонних соображений, будь то политические прописи или религиозные абстракции, и этот путь, как увидим дальше, и становится путем нового театра; с другой стороны, сценическое искусство падает в глазах элементов, театру посторонних, и вопрос: что есть театр, получает неожиданно резкоотрицательный ответ. Театр не только не есть храм, театр не есть даже искусство, театр вообще не имеет права на существование.

Таков был вывод, к которому пришел остроумный критик Ю. Айхенвальд, долго наблюдавший жизнь Московского Художественного театра и неудовлетворенный ни им, ни каким-либо другим театром. Его статья, сперва напечатанная под заглавием «Конец театра», позднее перепечатанная под новым заголовком: «Отрицание театра», явилась событием не меньшим, нежели какая-нибудь парадная постановка {243} в лучшем театре, вызвала много шуму, массу возражений, ей посвящались собрания, где деятели разных лагерей старались опровергнуть необычайно логическое построение критика и спасти театр от той моральной и эстетической смерти, которую констатировал Айхенвальд.

Сущность его аргументации сводится к следующему. Писанная драма законченна и совершенна сама по себе и ни в каком «довоплощении» не нуждается, напротив, всякая прибавка ее только губит. Сцена может только иллюстрировать текст пьесы, и потому она доставляет удовольствие лишь тому, кто любит «книги с картинками». Современному читателю, избраннику высшей культуры, она абсолютно не нужна, напротив, он в сто раз больше получает от пьесы, когда читает ее один, в своей комнате, за рабочим столом, при свете одинокой лампы, нежели смотря ее в пышных залах, среди нарядной праздной толпы. Его уже не может захватить иллюзия сцены, она не обманывает его, ибо Гамлеты теперь не только на сцене, но и в зрительном зале.

Но театр совершенно явно искажает произведения, ибо, воплощая их, он их сужает, а присутствие бутафории, декорации, аксессуаров делает искусство гораздо более грубым, вещественным, материальным, нежели оно есть на самом деле, в книге. Особенно присутствие актера, всегда реального, вредно для искусства, которое всегда есть притворство, {244} преображение. Между тем, актер претендует еще на роль творца! Но разве истинное творчество может быть коллективным? Творец может быть только один, и у Бога нет сотрудников.

Но если бы даже и признать коллективное творчество, может ли работа актеров быть названа творчеством, искусством? Актер лишен инициативы, он повторяет чужие слова: может ли быть творец без собственных слов? Но более того, он принужден слушать суфлера, ему подсказывают: видан ли когда-нибудь творец, которому суфлируют?

Подобными парадоксами пестрела статья Айхенвальда, которую он начинал словами: «театр переживает в наше время не кризис, а конец», и которую он мог бы закончить тем диалогом из Малларме, который взят эпиграфом в программах театра Вье-Коломбье:

— «Allez vous au théâtre? — Non, presque jamais. — D’ailleurs, moi non plus».

Вывод, к которому пришел Айхенвальд, был не случаен и очень показателен, являясь логическим продолжением того отрицания символического театра, которое провозгласил Андрей Белый. Но он знаменовал не только разрыв известных литературных кругов с новым театром, но и тот длительный репертуарный кризис, который переживал перед началом европейской войны Московский Художественный театр, разошедшийся в свою очередь с литературой, {245} и которого не мог победить своими пьесами и теорией психологического театра Леонид Андреев, о чем речь была выше. Все это свидетельствовало, что идейные основы того обновления сценического искусства, которое было начато Художественным театром и в совершенно ином направлении продолжено театрами авангарда начала XX века, были изжиты, и требовалось новое усилие для того, чтобы сообщить новый пафос театральному творчеству.

Однако, мы забежали вперед ради целостности изложения философских построений. Практически, театр еще находился в самом начале пути, и для его работников задачей было: создать новое искусство театра, основанное на отрицании натурализма. Богатая дарованиями плеяда режиссеров, непрерывно пополнявшаяся все новыми и новыми силами, бросается в эту борьбу. Их цели, приемы, методы далеко не однородны, напротив, они часто вступают между собой в острые разногласия и резкие столкновения. Но все они объединены этой чертой: враждой к натурализму, и еще: признанием самоценности и независимости театрального искусства, и из всего их значительного количества мы в дальнейшем остановимся на тех четырех, которые достигли наибольших сценических побед и которые отразили в своей деятельности и взглядах с отчетливейшей рельефностью различные стороны нового театра.

⇐ Предыдущая 15 16 17 18 192021 22 23 24 Следующая ⇒