IX Вне-натуралистические опыты МХТ

{199} IX Вне-натуралистические опыты МХТ

Рассмотренный нами до сих пор путь Московского Художественного театра весь прошел под знаком натурализма и психологизма, которые до конца оставались его направляющими вехами. Однако, были в его деятельности несколько моментов, когда он отходил от исключительного служения им и увлекался другими возможностями, производил опыты в другом направлении.

Первое такое отступление его совпало с тревожным временем в России, с Русско-японской войной и первой смутой, когда, под влиянием растущего символизма, театр основал первую свою студию, посвященную изысканию новых сценических приемов (о ее деятельности будет рассказано позднее) и поставил ряд пьес в новой, символической манере. Маленькие драмы Метерлинка, «Жизнь Человека» Леонида Андреева, «Драма жизни» Кнута Гамсуна, таковы главнейшие этапы этого периода, не имевшие большого успеха преимущественно оттого, что театр боялся разорвать резко с реализмом и не рисковал всецело отдаться символизму. Отсюда — двойственность, мешавшая целостности и силе впечатления.

{200} Из пьес Метерлинка лучше других была сцена «Там внутри», где была показана реальная и мирная внутренность дома с обыкновенными людьми, не подозревающими близости несчастья. Отсутствие здесь символизма в приемах позволило театру использовать свои всегдашние средства и достичь хороших результатов. Напротив, «Слепые» произвели отрицательное впечатление. Были применены красивые световые и иные эффекты, расположение неподвижно сидящих персонажей было красиво, но внутренний смысл пьесы не был показан и почувствован, не был найден единый ритм, единый стиль для представления: так, одни из актеров держались обыкновенного почти бытового тона, другие — важно и торжественно декламировали.

Аналогично было впечатление от «Непрошенной», где совершенно не была передана тревога и предчувствие, наполняющие действующих лиц. На сцене были обыкновенные люди и обыкновенные вещи, не чувствовалось веяния мистики, и зрители оставались равнодушными.

Подобные неудачи очень скоро вернули театр реализму, о чем руководители его объявили публично на торжественном праздновании десятилетия своего существования, в 1908 г.

Как ни было кратковременно это увлечение символизмом, оно не осталось вовсе бесследным и показало театру, что существуют задачи иные, нежели {201} узко-натуралистические и психологические. Он не покинул реализма, но все же расширил рамки своего искусства, обращаясь к произведениям иных школ и привлекая к работе подлинных художников.

До сих пор, как это ни странно, театр обходился довольно посредственными художественными силами, оказываясь в этом отношении позади других русских театров, частных и казенных, где работали первоклассные мастера. Правда, покуда нужно только точное воспроизведение жизни, современной или исторической, художник-творец не нужен, а может быть еще и вреден, или опасен, внося свои изменения в единый режиссерский замысел.

Теперь театр, не делая никаких опытов с художниками так называемыми передовыми, обращается к признанным мастерам, как Александр Бенуа, Добужинский, Кустодиев, и действительно постановки с их участием в значительной степени отражают их влияние.

Так, в «Месяце в деревне» Тургенева, поставленном в 1910 г., более всего был передан стиль эпохи, ее нарядная красивость, едва ли вполне существовавшая такою в действительности, и это благодаря участию в ней Добужинского, давшего артистически-выписанные, сдержанные интерьеры, а также отличные костюмы, в которых сказывался весь барственный эстетизм того времени. Один из критиков так передает свое впечатление от этого спектакля:

«Чудесные декорации Добужинского, костюмы, {202} манера держаться артистов, прически, грим, — все в совокупности переносило нас в иную, уже далекую от нас эпоху 40‑х годов, и на первом плане чувствовалось именно стремление отдалить от нас зрелище, как историческую картину, как переживание прошлого, как что-то от нас отошедшее, чужое и нам чуждое. И сам Тургенев казался нам не близким, живым поныне писателем, а тоже из “отошедших”, чуть-чуть старомодным, как эти богатые вышивки на громоздкой мебели в салоне старинной усадьбы. В Московском Художественном театре стиль не только царит, но и несколько порабощает, сковывает игру артистов, и не раз впечатление: “как это стильно”, — берет верх над тем впечатлением, которое получилось бы, если бы это было просто хорошо, т. е. хорошо по непосредственной передаче эмоций».

Констатируя «перевес стильности над психологией», критик отмечает, что все актеры равно стильны и спрашивает: «не слишком ли много стильности», и дальше говорит:

«На протяжении пяти действий исключительная стильность утомляет внимание, живая душа как бы затерялась в складках платьев, — одно эффектнее другого, это правда, — и только в редкие моменты прорывается искреннее чувство, несмотря на всю скованность игры и дикции».

Тут мы видим, таким образом, что перед художественной задачей стушевались основные стремления {203} театра, который всегда старался показать жизнь за произведением, и психология еще не восторжествовала над обстановкой.

Участию Александра Бенуа, тончайшего знатока театра, театрального художника с большой эрудицией и вкусом, Художественный театр обязан одним из своих крупнейших успехов.

Именно, в 1913 г. театр поставил «Мнимого больного» Мольера, и Бенуа вдохновился основной тенденцией театра — показывать жизнь за пьесой, чтобы представить комедию Мольера не в тех условных декорациях, в которых она показывалась при авторе, но в обстановке тогдашнего буржуа, подлинно страдающего от разного рода мнимых болезней и действительных врачей. Бенуа не впал однако в протокольную фотографичность, напротив, его обстановка, сохраняя типичные для тогдашней буржуазной жизни черты, носит и следы забавного гротеска, в виде разных принадлежностей медицинского и госпитального обихода: разные преувеличенные склянки, ночные вазы и т. п. служат предметами украшения комнаты, где в глубоком кресле, с повязанной головой, сидит и страдает Арган — Станиславский. Последний показал в этой роли с своей стороны одно из своих лучших созданий, сумел дать почувствовать за чудовищным гротеском внешнего выражения почти страшную жуть человека одержимого, маньяка, живущего иной, нездешней реальностью. {204} С толстейшим носом и огромными шлепающими губами, Арган — Станиславский говорил и действовал с неожиданной серьезностью, а вовсе не в том подчеркнутом комическом тоне, каким привыкли его играть. Слушая его жалобы, не приходило в голову сразу же со смехом сказать: этакий здоровяк и притворяется больным. Перед нами был человек, которым овладела навязчивая идея и которая подлинно заставляет его мучиться, так как она стала для него большей реальностью, нежели сама действительность. И чем громаднее был этот больной, тем он становился страшнее. Он был уже словно из какого-то другого мира, и все вокруг были более его комичны или отталкивающи. Веселую, милую Туанет показала г‑жа Лилина, создавшая настоящее живое лицо; и между этими двумя персонажами расположились другие, то искренно жившие, то рисовавшие забавные гротески.

В этом создании, как и во всей постановке, театр торжествовал победу своего метода в применении к старой, классической комедии, где обнаружились незнакомые прежде глубины психологии, и заключительная торжественная сцена посвящения в доктора прежнего больного из простой юмористической интермедии превратилась в тесно связанную со всей пьесой полную почти бредового смысла и значения картину, которой фантазия Бенуа придала очаровательные внешние формы.

{205} В этом спектакле проявилось и другое устремление театра, о котором сказано выше, именно расширение репертуара. Узко-натуралистические современные пьесы не удовлетворяли Станиславского, который искал в мировой драматургии более монументальные образы для себя, более сложные задачи для всего театра. Надо было разбить штампы Чехова, надо было освободить актеров от игры только тех персонажей, которых они могут наблюдать в жизни и для воспроизведения которых не требуется особого творческого воображения, а достаточно внимательности и чувствительности. И вот, Станиславский ставит Мольера, Шекспира («Гамлет»), Гольдони («Хозяйка гостиницы»), Байрона («Каин»), стихотворные маленькие драмы Пушкина, вступая даже в конфликт с Немировичем-Данченко, который держался прежней точки зрения и продолжал ставить современные реалистические или психологические пьесы Мережковского («Будет радость»), Леонида Андреева («Екатерина Ивановна», «Мысль»), или из прежней русской литературы (Салтыков: «Смерть Пазухина», Достоевский: «Бесы — Николай Ставрогин»).

Постановки этого нового репертуара имели разную судьбу, колеблясь от триумфа «Мнимого больного» до полного провала «Каина», уже во время революции; обостренное внимание привлекла к себе постановка «Гамлета», к которой был привлечен английский режиссер, в Англии почти непризнанный {206} и незнаемый, Гордон Крэг. Она относится к 1910 г.

Привлечение к работе Гордона Крэга, отрицающего не только реализм, но и вообще жизнь в театре и заменяющего актера марионеткою, было бы просто необъяснимо в Художественном театре, если бы мы не знали уже натуру Станиславского, которому тесно становилось в тех рамках, которые он сам создал творчеству своему и своего театра и из которых он непрестанно искал выхода. Во всех этих попытках он стремился то вновь связать театр с запросами современности, с которою он потерял непосредственную связь после крушения в литературе натурализма, то сделать его способным воспроизводить любое произведение, независимо от его школы и направления. Гордон Крэг же был близок ему своим спиритуалистическим духом, стремлением всякую трагедию толковать, как чисто духовную проблему.

Согласно замысла Крэга, трагедия Гамлета развертывается в его собственной душе; приурочить ее действие к определенной эпохе, значило бы сузить ее значение, а потому оно должно развиваться в каких-то вневременных пространствах. Люди, окружающие Гамлета, реальны, но в то же время они порождены его больной, бредовой фантазией. Гамлет всегда реален, всех же остальных мы видим то как тени его души, с которыми он вступает в бой, то как лиц живых, ведущих свою убогую жизнь. {207} Постановка должна быть совершенно фантастическая. Огромные колонны, уходящие в небо, бесконечные ходы, нагромождения лестниц и волнистые занавеси, все это должно было увлекать зрителей в фантастический мир фатальных предначертаний, сурового рока и гибельной раздвоенности больной души. Осуществить этот замысел полностью не удалось, хотя театр употребил много времени, сил и средств на это. Когда воздвигли гигантские колонны из дерева, оказалось, что установка и перестановка их требует бесконечного количества времени и рабочих, причем нельзя было устранить опасность для актеров. Стали тогда уменьшать высоту колонн, заменять плотное дерево фанерой, затем холстом, словом, вступили на путь компромисса между безграничной мечтой и конкретной сценической реализацией. Хотя сам Крэг в своей книге и советует своим последователям быть хитрыми в своей деятельности и идти на всевозможные компромиссы, однако, сам он оказался не в состоянии примириться с тем, что мог ему предложить театр, и уехал, не осуществив постановки. Она была докончена режиссерами и художниками театра, которые сохранили основной замысел Гордона Крэга, но придали ему более доступный характер. Постановка пленяла своей необычностью для сцены Художественного театра, но едва ли могло быть большое соответствие между отвлеченностью всего внешнего обличил сцены и {208} искусством актеров, в основе которого лежало со дня основания театра изображение живых и только живых людей. Если во всех почти постановках, где нужно было передать помимо непосредственной психологии еще иной, высший смысл, это театру не удавалось (символизм Ибсена и Метерлинка, «бесы» Достоевского в «Николае Ставрогине» и др.), то еще менее могло это удаться здесь, где вневременный замысел был придан пьесе не самим театром, а заезжим режиссером. Известная стилизация жестов и речи актерам, благодаря их дисциплинированности, несомненно удалась, но не больше. Сам же Гамлет, в исполнении г. Качалова, был красив, с красивым голосом, вдумчив, порою порывист, но не было цельного образа, равного бессмертной трагедии, и некоторые критики находили даже, что в нем повторен один из русских персонажей из породы «лишних людей», чеховских героев, тех русских «гамлетов», которых обессмертил Тургенев. Если это мнение и не может быть принято за своей крайностью, то бесспорным остается, что, лишенный трагической силы и пафоса, г. Качалов не мог создать в «Гамлете» полный образ, а тем более создать «нового» Гамлета, созвучного нашему времени. Так, построенное на основании натурализма и психологизма, здание Московского Художественного театра давало трещины почти каждый раз, что ему ставились задачи с ними несвязанные.

⇐ Предыдущая 12 13 14 15 161718 19 20 21 Следующая ⇒