VIII «Система» Станиславского

{181} VIII «Система» Станиславского

Как ни были значительны результаты, уже достигнутые Московским Художественным театром, которые, казалось бы, позволяли ему удовольствоваться созданной новой формулой сценического искусства и умножать число своих шедевров, не изменяя своего стиля и своей манеры, — он тем не менее не остановился в своих исканиях и, посреди всеобщего и огромного успеха, не боялся еще углубить свое понимание театра, повлекшее за собой существенные изменения в характере его работ.

Мы уже упоминали, что обнаруженные Станиславским в своем театре «штампы», порожденные пьесами Чехова, побудили его на решительную борьбу с ними и вызвали на размышления о том, как помешать образованию их. Случай из собственной актерской практики привлек внимание Станиславского и к другой стороне проблемы. Играя однажды в 1906 году доктора Астрова, он заметил, что думает не о роли, а о каком-то важном предстоящем разговоре. Станиславский стал искать, как препятствовать актеру выходить из настроений роли и как его возвращать в нее, буде он потерял бы ощущение ее.

{182} Размышления Станиславского об актерском творчестве привели к созданию того, что в России известно под названием «системы Станиславского». Ее судьба любопытна: никогда не написанная, она тем не менее известна всей России, и в то время, как ее создатель все ищет наилучшей формы для ее выражения, наиточнейшей формулировки отдельных ее положений, по ней производится преподавание драматического искусства в различных школах и студиях Москвы, ею пользуются многие режиссеры в работах с актерами над своими постановками.

Эта система не создалась мгновенно и одним Станиславским, но медленно образовалась в процессе коллективной практической работы и теоретических исследований, причем начальными намеками на нее явились те замечания и указания, которые Станиславский и Немирович-Данченко делали актерам во время репетиций, и на уроках — своим ученикам. Поэтому в ней мы не найдем каких-нибудь неожиданных уклонов от ранее избранного пути, но лишь доведение его до конца, открывшего совсем новые, негаданные горизонты. И то, что эта система опирается на новейшие данные психологии (в частности, она многим обязана психологии Рибо, у которого заимствованы даже главные психологические термины), придает ей характер универсальный; а то, что, в намеченном направлении, она оставляет полную свободу каждому актеру или театру, сообщает {183} ей тот характер индивидуальный, который должен быть присущ каждой теории, имеющей дело с творчеством.

Задача ее в том, чтобы показать актеру, как сознательными волевыми усилиями вызвать в себе подлинные чувства героя, дать ему указания на меры и приемы, которыми он мог бы их сохранять свежими и непосредственными, возрождать их хотя бы при сотом представлении пьесы или при ее возобновлении через много лет, и помочь ему возвращаться к этим ощущениям, если какая-либо случайность выбила его из них. Мы видим, что перед нами упражнения не на голос, пластику, или эквилибристику, но подлинная гимнастика чувств. Если в человеке ⁹/₁₀ его духовного существа принадлежит бессознательному, и только ¹/₁₀ относится на долю сознательного, то задача в том, чтобы планомерными действиями обеспечить влияние этой ¹/₁₀ на все его существо.

В основе системы лежит признание волевого начала, начала хотения, как главного проводника из души актера в душу героя.

Вначале должно быть найдено так называемое «сквозное действие» пьесы, которое для актера соответствует «единому действию» Аристотеля, то есть основной пафос, основная страсть ее или главного персонажа ее. Так, например, для «Гамлета» сквозным действием является желание раскрыть правду о смерти его отца и, в зависимости от нее, покарать {184} виновных. Такое же сквозное действие устанавливается для каждого персонажа, для каждого акта, причем выясняются их взаимные столкновения, победы одного и поражения другого. Когда эти сквозные действия вполне поняты и осознаны актерами, роли разбиваются на «психологические куски», то есть небольшие отрывки, объединенные однородным, одинаковым чувством. Чем короче будут эти куски, тем разнообразнее будет игра, тем детальнее будет вскрыта жизнь чувств. В каждом психологическом куске, изучается каждая фраза, всякое выражение. Цель этого анализа выяснить, что должен хотеть сказать этой фразой актер, или что он должен хотеть сделать, узнать.

Актер не должен испытывать разные чувства, как любовь, гнев, радость, ему задается определенная задача — захотеть того или иного, чем конкретнее, чем проще, тем легче для актера. Если актеру сказать: испытывайте теперь любовь, или гнев, или ненависть, тот разведет руками и не будет знать, как это в каждую данную минуту испытать. Но если ему будет сказано: теперь вы хотите узнать, почему ваша возлюбленная холодна, хотите увидеть ее глаза, хотите броситься к ее ногам, — задача сразу упрощается и актеру уже не составит труда испытать эти желания.

Так, кусок за куском, возникает весь психологический рисунок пьесы и отдельных ролей. Если {185} актеру не удаются отдельные места, он не пробует сотни способов их произнести или сделать те или иные жесты, но старается вызвать в себе соответствующие чувства. Для этого он прибегает к воспоминаниям из своей жизни, которые помогли бы ему в этом, дает волю своему воображению, импровизирует на данный мотив различные сцены, и даже в жизни реальной старается экспромтом сыграть в тоне своей роли какую-нибудь сценку со знакомыми, не предупреждая их, конечно, об этом. Чтобы ввести актера в роль, ему предлагается от имени его персонажа описать предыдущий день, составить его дневник и т. д., сотнями подобных приемов режиссер добивается, чтобы актер ощутил своего героя.

Все это время о словах вовсе еще не думают: пока вскрывают ту жизнь, что лежит за словами.

«Суть того, о чем хочет рассказать автор-драматург, — пишет Немирович-Данченко, — вовсе не в словах действующих лиц. Она в их переживаниях, в смене этих переживаний, в их столкновении с переживаниями других лиц. Диалоги, которые автор написал, только далекое отражение этих переживаний, за которыми остается еще очень многое, и актеры должны сосредоточить все внимание не на этих словах, а на скрытых за ними переживаниях».

Начать с заучивания слов значило бы увлечь себя на путь непоправимых ошибок. Заученные слова влекут за собою заученные интонации, каждое {186} аналогичное положение естественно и незаметно рождает привычные жесты и интонации, то есть те же штампы, против которых боролся театр. Это знал еще Гоголь, когда говорил о запрещении актерам заучивать с самого начала текст пьесы: неестественность игры, которая от этого родится, уже не может быть потом ничем побеждена. Начинать надо с того, чтобы вскрыть за пьесой жизнь, заключенную в ней, и воскресить в каждом актере чувства, заключенные в его роли. В этом и состоит метод работы Московского Художественного театра, так поражающий обыкновенно непосвященных в него.

«Режиссер пьесы собирает всех занятых в спектакле артистов и художника, иногда приглашает литературных или художественных специалистов со стороны, и начинается ряд бесед о пьесе. Главная часть репетиций происходит за столом и на сцену переносится лишь тогда, когда исполнитель вполне овладел образом, и роль у него совершенно созрела».

Эти таинственные репетиции «за столом» красочно описал Леонид Андреев, отметив, что они иногда превращаются в экзамен и даже в экзекуцию автора, впавшего в театральность.

Психологический рисунок постепенным изучением и анализом раскрашивается в различные цвета привнесением дополнительных обстоятельств, заключенных в пьесе, ее эпохой, взаимоотношениями действующих {187} лиц, особенностями данной картины и т. д., и пока актеры почти не говорят.

«За все время такой работы, говорит дальше Немирович-Данченко, театр меньше всего интересуется словами, вложенными в уста того или иного действующего лица, их никто и не думает заучивать. Их повторяют под суфлера, сосредоточивая все внимание на том, что лежит за этими словами, или, вернее, в подкладке этих слов, на самих переживаниях, соответствующей мимике и интонации той или иной реплики. О самых словах пока еще никто и не думает. Но вот, наконец, спектакль готов. На репетициях артисты передавали драму, почти не прибегая к словам. Приближается момент, когда драма должна быть показана зрительному залу, и тут впервые театр вспоминает, наконец, о словах действующих лиц. Если драма ясна без слов самим артистам, то зрительному залу без пояснения ее словами трудно, конечно, сделать ее понятною. Актеры принимаются за внимательное изучение этих слов, запоминают их и, наконец, выступают с ними перед зрительным залом».

Но вот что поразит тех, кто помнит упреки, делавшиеся Московскому Художественному театру в подавлении режиссером личности актеров: теперь «режиссер не указывает актеру ни мизансцен, ни того, что принято в театре называть “тоном”: все это рождается в актере само собой, когда {188} он целиком вживается в свою роль, и каждое слово и движение на сцене внутренне мотивировано и оправдано».

Этим самым осуждается самый метод прежних детальных внешне-натуралистических постановок: теперь всецело господствует внутреннее творчество актера и подавляет режиссера и подчиняет себе всю внешнюю постановку. Действительно, иные из последних постановок театра поражают крайней экономией в употреблении внешних сценических средств, и «Братья Карамазовы» Достоевского, например, представление которых занимало два вечера и которые явились по общему признанию одним из величайших достижений театра если не в целом, то в отдельных потрясающих сценах, были разыграны на почти совсем голой сцене. Дерево и чуть намеченная дорога служили вместо декорации поля, стол и дюжина стульев изображали столовую и т. д. И в этой скудной обстановке, подлинной духовной красотой и глубокой трагедией сверкали дарования Качалова (Иван), Леонидова (Митя), Германовой (Грушенька).

Однако, этим задача «системы» Станиславского еще не исчерпана, ибо ничего нами пока не сказано, как воспроизводить на сцене чувства всегда свежими и как их воссоздавать при повторении пьесы.

Если от актера требуются правдивые жизненные чувства, то он на сцене должен чувствовать себя, как в жизни. Поэтому, как бы скромна ни была {189} обстановка, она должна быть реалистична. «Человек входит в комнату. Это только актер выходит на сцену», говорит Станиславский. Следовательно, сцена должна уподобиться реальной комнате, с реальными предметами.

К ним прибегнет актер за помощью, если он «выйдет из круга», по выражению Станиславского, то есть, выбьется из чувств своей роли. Вот какой совет дает на этот случай Станиславский: «Сядьте покойно, облегчите свое тело. Вот столик у вашего кресла: погладьте его рукой, почувствуйте, какой он гладкий и холодный, посмотрите, какой краской он окрашен. Тогда вы найдете себя. А то вы весь стальной от мускульного напряжения, через него не пробиться никакому чувству».

Медленно вводя себя в «круг» и промежутки заполняя техникой, никогда не надо притворяться, говорить не своим голосом, смеяться, когда невесело и т. д. «Голос не просит смеха, а вы его тянете», учит Станиславский: «вы играете старика, а у вас молодой голос, — что делать? Дышите медленно, тогда будете медленно говорить, и будет старик».

Поэтому никогда не надо запоминать интонацию или жест, ибо повторенные без вызвавшего их чувства они будут мертвы и театральны. Но если удался жест, надо запомнить чувство, которое было при нем, и потом воспроизводить это чувство: таким образом, память актера — память аффективная. Если {190} же какой-либо жест оказался особенно характерен или ярок, надо сейчас уяснить себе, что составляет его характерность, чем он определяет данное лицо, и им осветить себе изображаемый персонаж. От этого появятся новые жесты и интонации, и данный жест запомнится по внутреннему своему смыслу.

При воспроизведении пьесы, поэтому, актер должен вспоминать не интонации, не жесты, или позы, но чувства, которые у него были при создании роли. Однако, и при таком методе, при частой игре, возможно, что и чувства притупятся, и жесты станут мертвыми. Эта опасность должна быть парирована тем, что роль не должна играться одинаково каждый раз. Наоборот, каждый раз она должна играться как бы заново, в зависимости от сегодняшнего настроения, от сегодняшнего отношения к ней. Сегодня выделяется одна фраза и соответственно окрашивает всю роль, завтра другая и т. д. И не должно смущаться, что эти перемены вызовут замешательство в других актерах: каждый из них должен уметь использовать новые, неожиданно возникающие «случайности», беря их отправной точкой для своего дальнейшего творчества.

Метод использования окружающих случайностей чрезвычайно важен, ибо показывает степень проникновения актера в роль. Всякий знает, что во время спектаклей часто случаются вещи непредвиденные, неожиданные, актеры при этом стараются {191} скороговоркой или шуткой скрыть их от публики. Станиславский учит противоположному. Перед лицом такой случайности, актер немедленно должен почувствовать, как бы поступил в данном случае изображаемый им персонаж, и соответственно действовать. Так, некоторые из его собственных великолепных находок обязаны своим происхождением именно этому методу, и изумительно-характерное рассматривание им дверной ручки в роли Крутицкого (о чем уже было выше упомянуто) он придумал мгновенно и совершенно случайно, когда однажды, при входе в кабинет, как много раз до того, внезапно ручка упала. Он нагнулся, поднял, и стал долго ее рассматривать, и этот жест так показался ему характерным для героя, что он навсегда сохранил его. Это объясняет, почему спектакли Художественного театра, сколько бы раз они ни шли, сохраняют все ту же, свойственную премьере, свежесть игры, и актеры играют всегда с непосредственностью здесь рождающегося творчества. И в этом новая особенность театра, ибо во многих других процесс творчества происходит на репетициях, а спектакли лишь повторение его. Художественный театр сумел сочетать тайну творчества с необходимостью частого его повторения, и тем вернул актеру прерогативы творца и артиста, которые часто у него отнимают, подчиняя его автору, а впоследствии режиссеру. Актер, в последний период деятельности Художественного {192} театра такой же творец, независимый и самостоятельный, как писатель, а не исполнитель его замыслов. Как говорил Чехов одной молодой артистке:

— «А вы не бойтесь автора. Актер — свободный художник. Вы должны создавать образ совершенно особый от авторского. Когда эти два образа, — авторский и актерский, — сливаются в один, то получается истинное художественное произведение».

Поэтому и обращение театра к жизни, помимо пьесы, есть не только дань реализму, но и жажда своего непосредственного творчества, не заслоняемого очками драматурга. Что должен представлять театр: реальную жизнь, пользуясь пьесой, или эту пьесу, как законченный и замкнутый осколок жизни? Немирович-Данченко говорит по этому поводу так:

— «Автор-драматург синтезирует жизнь. Эти живые слова театр влагает в уста реальных людей и этим людям придает те живые очертания, которые рисовались воображению автора, т. е. созданный автором синтез подвергается обратному анализу, разложению. Иначе говоря, театр ставит зрителя в роль самого автора, но развертывает жизнь не во всей ее спутанной сложности, так как у зрителя нет того дара разбираться в жизни, который был у автора, — и зритель с большою легкостью получает от этой жизни те впечатления, которые переживал автор, а пережив их, приходит и к тем же выводам».

Этим и зритель привлекался к согласному с {193} актерами творчеству, и, оставаясь внешне пассивным, должен был не только созерцать бесстрастно, но внутренне, в глубине своей, пережить драму, заключенную в пьесе и развернутую театром. Но этим же и театр спасался от рабской зависимости перед литературой, и она становилась лишь одним из элементов сценического искусства, так как актер не иллюстрировал автора, не повторял его слов, но параллельно ему творил свободно в себе самом едва намеченную автором жизнь, результатом которой являлись слова, как что-то второстепенное.

Таким образом, теперь в центре театра оказывался актер, ему возвращалось то положение, которое он занимал в традиционном театре. Но совершенная революция прошла не даром: и актер был другим, и все вокруг него подверглось изменению. Ансамбль сохранялся тот же, что и в начальных спектаклях Художественного театра, постановка, хотя и лишенная преизобильной детализации внешнего натурализма, была такой же индивидуальной и совершенной в ее реализме, и в этом мире двигался актер — живой человек, не знавший публики, живший настоящей жизнью, без пафоса и вне штампов. А так как основой его творчества являлся внутренний душевный процесс, то и весь театр принимал характер определенно и ярко-психологический.

Время внешнего натурализма и настроений прошло; наступила пора психологии, и она позволила {194} МХТ. дать ряд глубочайших созданий, вскрывших самые затаенные бездны человеческого духа, в частности, воплотить на сцене кошмарные образы Достоевского («Братья Карамазовы», «Бесы», «Село Степанчиково»). Это привело театр к известной односторонности, и религиозный, философский характер этих вещей оставался им невыяснен за слишком пристальным вниманием к индивидуальной душевной драме каждого персонажа.

Это направление работ театра сблизило его по-новому с Леонидом Андреевым, который уже раньше дал ему несколько пьес [из них «Анатэма» (1909) доставил шумный успех исполнителю заглавной роли Качалову], но теперь совершенно изменил манеру своего письма, приблизившись к психологическим тенденциям Художественного театра.

Творчество Леонида Андреева является чрезвычайно характерным для пути, проделанного русской художественной мыслью за десять лет, которые отделяют первую революцию, вызвавшую его первые драматические опыты, от европейской войны.

Как у Гергардта Гауптмана, оно резко распадается у него на две части. Но если Гауптман от натуралистических произведений первого периода перешел позднее к идеалистическим и даже фантастическим, то Леонид Андреев начал с вещей романтических и символических, чтобы впоследствии всецело отдаться пьесам реалистическим и психологическим. {195} Так, для первого его периода характерны: «Жизнь Человека», «Черные Маски», «Океан», «Анатэма», «Царь-Голод»; второй характеризуется: «Днями нашей жизни», «Анфисой», «Екатериной Ивановной», «Профессором Сторицыным», «Мыслью», «Тот, кто получает пощечины». Присутствие в самом начале двух пьес квазиреалистических: «К звездам» и «Савва», обязанных своим созданием первой революции, не меняет указанной тенденции писателя, который твердо идет от схем, аллегорий, символов и романтики, через поверхностный реализм студенческих пьес «Дни нашей жизни» и «Старый студент» к углубленному психологизму всех последних пьес, где он сознательно ставит себе определенные психологические задания, стараясь найти для них новое сценическое выражение. В этом отношении особенно показательна пьеса «Мысль», где героем поистине является мысль, доводящая человека до сумасшедшего дома (и можно представить себе, с каким удовольствием театр показал коридор больницы для душевнобольных, докторов в белых халатах, крики больных и т. п.!).

Эта перемена явилась результатом внимательного размышления о судьбах современного искусства, которые он изложил в своих «Письмах о театре». Он ставит в них вопрос, каким должен быть теперешний театр, и для этого сравнивает современную жизнь с той, которая бывала раньше. Вызывая в {196} памяти Бенвенуто Челлини, он характеризует прежние времена, как наполненные всевозможными приключениями и происшествиями, тогда как теперь жизнь стала гораздо более углубленною, и царит в ней мысль, а не внешнее действие. Игнорируя ту ускоренность темпа жизни, которую внесли в нее технические и машинные изобретения, уничтожившие прежнюю деревенскую медлительность и беззаботность и позволяющие скорее и легче объехать земной шар, нежели прежде сделать поездку в соседнее село, и не учитывая авантюризм грядущих войн и революций, Леонид Андреев присоединяется к Метерлинку в его оценке трагического, внешнюю динамику заменяет внутренним нарастанием чувств и требует от театра идти в ногу с современностью, для чего он должен стать психологическим. Театру-зрелищу, театру действия и представления пришел конец! Леонид Андреев не отрицает психологизма ни в Гете, ни в Шекспире, но их приемы изображения внутреннего мира кажутся ему недостаточными, и он мечтает о создании такой психологической драмы и психологического театра, как есть психологический роман, созданный Бальзаком. Он хвалит метод работы Московского Художественного театра, особенно дорожит постановками Чехова, где ему кажется, что и вещи, и даже само время было одушевлено и принимало участие во внутренней жизни героев, и рисует два типа актерской игры: искусство {197} представления, когда актеры только подражают своим персонажам, играя, как дети играют в лошадки, — и искусство-жизнь, искусство-правда, где актер не представляет персонажа, но подлинно живет его радостями и горем.

К последней игре стремится Московский Художественный театр, и сам Леонид Андреев старается создать драмы, удовлетворяющие требованиям этой правды, как один из образцов которых он называет свою пьесу «Екатерина Ивановна», построенную чрезвычайно оригинально (1912).

В ней Леонид Андреев поставил себе задачей уничтожить внешние события, сосредоточить все внимание на внутренней душевной драме. Просто убрать револьверные выстрелы, которые Чехов назвал: «не драмой, но случаем», казалось ему недостаточным и, вместо того, чтобы ими заключить драму, как всегда, он ими ее открывает. Тем самым все события предполагаются до начала драмы, и она может развиваться в глубине человеческих душ.

Еще не произнесено ни одно слово, едва поднялся занавес, как раздаются выстрелы: это обманутый муж мстит за измену жены. Но измена мнимая, ее не было, и это дает возможность мужу вернуться к прежней жизни и вести ее даже тогда, когда измена станет фактом. Но не то для жены. Родившаяся мысль обладает всей реальностью подлинного факта, может быть, даже большей, явившееся подозрение {198} делает свою работу и Екатерина Ивановна не только изменит своему мужу, но одержимая пробужденной чувственностью, будет падать со ступеньки на ступеньку, пока не докатится до положения почти проститутки. И тот муж, который поднятие первого занавеса приветствовал ревнивыми выстрелами, теперь, перед последним занавесом, послушно будет надевать ей калоши, провожая ее кататься с новым очередным любовником.

Так, мы видим: драма вывернута наизнанку. Не от тихого бытия до громкого внешнего события, как обыкновенно, но от такого события до мирной картины каждодневной жизни. Но внутри, в это время, словно ржавчина проела душу всех персонажей, и какими здоровыми, светлыми кажутся они тогда, когда находили силу стрелять, во вне проявлять свои страсти!

Очевидно, каков бы ни был натурализм, внешний или психологический, но вместо красочных картин широкой, светлой, пусть трагической жизни, он неминуемо ведет к разоблачению и анализированию язв и клинических случаев. Не желая того, Леонид Андреев своей «образцовой» психологической драмой дал очень сильное оружие противникам психологизма.

⇐ Предыдущая 11 12 13 14 151617 18 19 20 Следующая ⇒