VI Под влиянием Чехова

{151} VI Под влиянием Чехова

Огромный успех пьес Чехова на сцене Московского Художественного театра не остался без влияния на других писателей из молодых, которые не могли не увлечься его примером и не попробовать своих сил на том поприще, где до него царили одни, по его выражению, «специалисты», не имевшие никакой литературной ценности, но достаточно набившие руку на разных театральных эффектах, которые обеспечивали им шумные восторги галерки.

Естественно, что молодые писатели начинают писать в манере Чехова в том стиле, который им казался подходящим для Художественного театра, пригодным для его приемов постановки и игры. Разные авторы испытывали это двойное влияние, различно преломляя его в своих произведениях, но сохраняя все же нечто общее, что позволяет их объединить в одну группу, для которой нет еще общепризнанного названия и которая в начальный свой период характеризовалась, как театр «настроения».

Из тех, кто был представлен на сцене Художественного театра, одни, как Юшкевич, более выдвигали {152} символический характер реальности, другие (Чириков) довольствовались добросовестным описанием картин русской провинции.

Таким образом, театр создавал себе новый репертуар, и хорошо сознавал это, ибо, как свидетельствует Чириков, некоторые пьесы отвергались на том основании, что они не написаны в новой манере.

Крупнейшим в этой группе и потому лишь незначительно испытавшим указанное влияние, а потому стоящим несколько особняком, является Максим Горький, вся индивидуальность которого противоположна чеховской. Что мог он взять из манеры Чехова, основанной на уничтожении внешнего действия, преобладании психологии, на игре полутонов и на мечтательной лирике? Пожалуй лишь наиболее отрицательные ее черты, в роде злоупотребления внешними звуками да пренебрежением к драматическому динамизму.

Вместо пассивности, любимой Чеховым, горьковские герои даже в самых отчаянных, безвыходных положениях сохраняют активность; вместо бледных, незначащих слов, — они щеголяют красивыми, меткими сентенциями; вместо тончайшей живописи деликатных чувств, — грубые мазки то властных, то задавленных, и часто аморальных существ. Спустившись до самых подонков человеческого существования, Горький овеял своих персонажей романтикой, которую перенес и в пьесы, написанные {153} натуралистически; ставя себе определенные социальные задания, он всегда выступает в качестве проповедника, и почти в каждой пьесе у него есть «резонер», который поучает или посрамляет, и во всяком случае произносит монологи в духе, желательном автору. И если у него раздаются звуки, то не для поэзии «настроения», а чтобы ярче живописать приниженность существования одних, сытость других, ханжество, лицемерие, эгоизм третьих.

С точки зрения драматической формы, шаг, сделанный Чеховым, Горьким не продолжен, напротив, он пошел назад. Вновь появились внешние события, психология стала довольно рудиментарна, а ярко-подчеркнутое изображение уродливостей жизни и эффектные лохмотья бродяг, возвращали нас к романтической мелодраме.

Конечно, большой талант Горького сказался И в его пьесах: в ярких фигурах, отрывистом диалоге, метких словечках, остроумных положениях, сильных сценах, — но почти ни в одной из его пьес драматическая форма не кажется обязательной и тот же материал мог быть с еще большим успехом использован в повествовательной форме, которой и принадлежат лучшие достижения писателя.

В эстетическом отношении невысокой цены, пьесы Горького в то время имели серьезное общественное значение, и на нем преимущественно основывался их успех. После той мрачной, безнадежной {154} картины, которую нарисовал Чехов и в которой люди сливались с вещами, имея одну с ними коллективную душу, яркий пафос борьбы и протеста Горького со славословием личности, знаменовал наступление новой эпохи, радостно предчувствуемой всеми. Горький не боялся подымать и ставить самые острые в России социальные вопросы и разрешать их в пьесах. Разрыв между интеллигенцией и народом, борьба между пролетариатом и буржуазией, классовые, социальные и иные конфликты и столкновения служат предметами его драм, разрешаясь в духе партийного демократизма, а нередко и правоверного марксизма. Ставя его пьесы, Московский Художественный театр продолжал свое дело, выдвигавшее его во главу передовых общественных направлений. Но те, кто не подходил к театру с такими запросами, не могли не видеть, что в них театр не продолжал дороги Чехова и не открывал нового пути, но вновь сбивался на ту тропинку, которая вела от «Свободного театра» Антуана.

Однако, в постановке «На дне» (1902), этого бесспорного шедевра Горького, где самые недостатки превращаются в достоинства, театр достиг тех предельных высот театрального мастерства в избранном жанре, которые заставляют умолкнуть всякие формальные или социальные соображения. Не только целое, не только каждая отдельная роль, но малейшая деталь воспроизведена здесь с совершенством {155} изумительным, заставляя вспомнить слова японского мастера Хирошиги: «в моих картинах даже точки живут». И эта жизнь настолько насыщена, так полновесна и подлинна, что трудно оглядеть одним взглядом всю вещь, а вглядываешься подолгу в каждую мелочь, подобно тому, как на иных старых картинах любуешься тщательно выписанными деталями пейзажа, каждым деревом, веткой, даже листиком, и порой забываешь о целом.

Две черты характерны в разработке этих подробностей, в которых точность жизненных наблюдений соперничает с силой сценического воплощения. Это прежде всего уверенное доведение каждого момента до конца, ни один не кончается как-нибудь, но всякий находит свое завершение в исчерпывающем жесте или интонации. Другая черта — это умелое наложение света и теней, делающее не случайным подбор деталей, которые искусно оттеняются предыдущими и подготовляют последующие. Но при этом явно желание избежать всякого эффекта, не только подчеркнуто-театрального, но и просто захватывающе-драматического, и чуть сцена грозит вылиться в повышенный тон или яркое настроение, она искусно переводится в обыденную речь. Так, в последнем акте, когда кажется задохнуться можно в атмосфере ночлежки, через минуту крики умело растворены в общей веселой беспечности. Сделано это не только во избежание ложной театральности, {156} но и ради жизненности представления, верности его основному плану: ибо среди людей дна редки эффекты, а когда и случаются, то воспринимаются «жителями», видавшими и не такие виды, довольно равнодушно. Вскричит, взвоет Клещ или кто другой, — Бубнов не поверит, Барон скажет: «глупо», Лука поморализирует, и снова все вошло в обычное русло. А уж чеховским «настроениям», суеверно-мистическим переживаниям здесь и подавно нет места. Анна умерла: значит, кашлять больше не будет, надо ее в сени нести, ибо здесь — живые спать будут, — и эта бесчувственность, это быстрое преодоление всего тяжелого и грустного, ради того, что — «жить надо», больше рисуют нам этих людей и больше производят впечатления, нежели дешевые драматические эффекты, от которых не удержался бы иной, менее верный своему общему заданию театр.

Ибо Художественный театр показывает не драму с постепенным нарастанием драматизма, с подъемами и провалами, с динамикой страстей, устремленной к конечному результату. Он развертывает одну за другой картины жизни, которые вырастают, как Париж в описании Золя, и проходят все в том же темпе, без ускорений или задержек.

Высшей точки пьеса достигает в третьем акте, в массовой сцене. И однако она также перегружена деталями, излишними с точки зрения драматизма {157} и динамизма. Сколько раз Василий бросается на Василису, и она на него: снова подробно разработанная картина свалки, а не драматическое завершение пьесы, не катастрофа, требующая ускоренного темпа и скупости деталей.

Такая полнота изображаемого возможна лишь благодаря полному слиянию режиссуры с исполнителями. Но если режиссер должен был обладать исключительно острым глазом, чтобы во всякий момент видеть каждую мелочь, то актеры должны были прожить за своих персонажей гораздо больше, нежели им отведены роли в пьесе, они должны были продолжать жить их и за кулисами. Без этого невозможно создание таких законченных образов, с такими деталями, которые кажется невозможно придумать. Каждый актер здесь уже не актер, а подлинное лицо из жизни, и ни на минуту не проступает ни у кого игра, хотя многие одарены яркими или смешными внешними черточками. Ансамбль здесь поразителен так же, как и игра каждого. Качалов (Барон), Москвин (Лука), Станиславский (Сатин), г‑жа Книппер (Настя) создали незабываемые образы.

Если чеховское влияние заметно сказалось на русской драматургии и на театрах, то и сам Художественный театр не скоро мог расстаться с теми приемами, которые были выработаны им самим для этих пьес. Слишком слились актеры с чеховскими {158} героями, слишком созвучен оказался весь сценический аппарат тем настроениям, которые излучались из творений драматурга. И нередко на пьесы других авторов театр смотрел сквозь те же чеховские очки, и пользовался теми же прежними приемами. Это дало повод некоторым высказать мысль, что Художественный театр отразил лишь один момент русской жизни и не был в состоянии оторваться от чеховской России. Особенно показательным в этом отношении явилось исполнение «Врага Народа», («Доктор Штокман») Ибсена, именно потому, что здесь эта манера должна была бы, казалось, потерпеть поражение. Между тем, эта постановка оказалась одним из высочайших триумфов театра, однако, ценою некоторого искажения перспективы пьесы. Ибсен — творец Бранда — раньше всего певец индивидуализма, и во «Враге Народа» с особой силой воспел гимн сильному человеку, идущему против всего общества, не знающему компромисса в своих моральных решениях. Мощь штокмановского духа сочетается с той физической закалкой, которую он приобрел если не в общественных схватках, то в тяжелой, непрестанной борьбе за себя и свою семью с суровой природой и с нуждой, как доктор, проведший много лет в глухой провинции. Герой? Но идет ли такой пышный титул курортному врачу? Возносить ли его несколько над реальностью ради несложной символики «отравленных истоков {159} общества» и с опасностью удариться в превыспреннюю театральность, или, напротив, превратить его в крепко скроенного уездного бунтаря-трибуна, на манер того «деятеля третьей республики», что показал недавно во Французской Комедии г. де Фероди[1], — во всяком случае, Штокман — человек сильной воли, смелых решений, и, если жизнь в глуши сделала его неловким и наивным в партийно-общественных делах, идущим напролом вопреки логике вещей, то никак нельзя приписать ему недостаток воли, характера и прямого, простого ума.

Что же показал Станиславский, игравший Штокмана?

Бывают такие сценические создания, которые настолько замкнуты в себе, совершенны и характерны, настолько исполнены внутренней жизни до самых мелочей и так ладятся со всем окружением, что они становятся ценны сами по себе, независимо от их жизни в произведении литературном, и вопрос о соответствии их авторскому замыслу не затрагивает их сущности и достоинства, а имеет лишь литературно-академический интерес.

Таков образ доктора Штокмана, показанный {160} Станиславским и являющийся творением гения, одним из удачнейших в творчестве артиста.

От головы до ног, от общего рисунка до мельчайших деталей, перед нами был кабинетный ученый, рассеянный идеалист, совершенно незнакомый с внешними условиями жизни, преданный своим личным мечтам и непонимающий, как другие могут их не разделять, а иметь какие-то особые, ему непонятные соображения, немного смешной и бесконечно трогательный, беспомощный и полный любви к своей семье. Вялость и нерешительность была в его словах, голос его не звучал голосом трибуна, напротив, он заикался, был близорук, и чудесно найденная деталь — два вытянутые, несгибающиеся пальца при согнутых остальных, — довершали изумительный образ, в котором можно угадать национально русское понимание служителя правды, народного благодетеля, идеалиста не от мира сего.

«Большой художник», был общий приговор Станиславскому после исполнения им этой роли, вносящий поправку в приведенное выше наблюдение об отсутствии в Художественном театре больших актеров. И кое-кто прибавил, что он «свел Штокмана с неба на землю». Не справедливее ли было бы сказать — наоборот…

Но неопровержимым оставалось одно, что даже человека действия театр превращал в человека мечты, фанатика, несколько неожиданно для себя, {161} но твердо взошедшего на костер, сложенный общественной алчностью и эгоизмом.

Ибсен в Московском Художественном театре получал отсвет Чехова.

Театр, с самого начала поставивший себе задачей бороться с традициями и клише, сам создавал свою собственную традицию, которая быстро превращалась в штампы, и ему приходилось безжалостно вырывать их, разрушая все то устойчивое, что было достигнуто с таким трудом. Но руководители театра знали, что в тот момент, когда он достигнет общего признания и успокоится, самоудовлетворенный, он погибнет. И они продолжали искать с той же неизменной дружественностью и единством взглядов, которые не позволяют до подробных исследований оттенить творчество одного из них от другого.

Изменить внешнюю постановку не составляло труда; но как изменить манеру и приемы игры актеров? Надо было идти к самым истокам их творчества, чтобы там найти противоядие против отравы клише. Проблема актера становится в центре работы театра.

⇐ Предыдущая 9 10 11 12 131415 16 17 18 Следующая ⇒