V Театр настроения

{133} V Театр настроения

Эту связь между внешним натурализмом и психологией, самым крайним и подробным натурализмом и психологией самой углубленной и интимной, Художественный театр узнал прежде и больше всего на пьесах Чехова. И если справедливо сказать, что к ним применил он все обычные приемы своих постановок, то еще вернее, что именно эти пьесы позволили театру испробовать, проверить и довести до высшего совершенства методы своей работы, которые он и переносил на другие свои создания. Стиль Московского Художественного театра, для первого его периода во всяком случае, есть прежде всего — стиль его постановок Чехова.

Нигде, может быть, театр не пользовался с такой чрезмерной расточительностью всем набором своих внешних подробностей, как именно в этих пьесах: целые симфонии разыгрывались отлично подобранными и самыми неожиданными звуками как на сцене, так и из-за кулис: сверчки трещали, качели скрипели, счеты щелкали, оркестр гремел вдалеке, лошади копытами стучали по деревянному мосту, тысячи подобных шумов заполняли все интервалы {134} между словами, которые сливались с ними, утеривая свою собственную жизнь.

Сам Чехов, ценивший и любивший Художественный театр и его постановки своих пьес, не однажды тем не менее высказывался и против такой внешней детализации, и против самого натурализма на сцене.

Когда во втором акте «Вишневого сада» актеры стали хлопать комаров, он заметил:

«В следующей пьесе непременно заставлю одно из действующих лиц сказать: какая удивительная местность, нет ни одного комара».

В другой раз и по аналогичному поводу, услышав на свой вопрос: к чему такие подробности? — ответ, что это «реально», он иронизировал, что живой нос, вставленный в картину, тоже реален.

Подобные стремления в известном смысле даже противоречили собственной его эстетике, старавшейся провести принцип экономии в средствах и целесообразности каждой детали. Известен его афоризм, что если он повесил на первой странице рассказа ружье, то на последней странице оно должно выстрелить. Он же делал упрек Горькому в отсутствии у него «грации», под которой он разумел достижение наибольшего результата с наименьшей затратой сил и средств. Наконец в «Чайке» мы имеем похвалу импрессионизму, который для изображения ночи довольствуется осколком стекла под лунным светом на плотине.

{135} И, однако, Чехов сам учил театральных рабочих, как воспроизводить крик сверчка, как бить в набат, ибо он не мог не чувствовать внутреннего слияния между своими пьесами и их постановкою в Художественном театре, и не мог не видеть, что все эти звуки служили не только для того, чтобы просто и в деталях показать деревенскую жизнь; задача была создать известное «настроение», вызвать в зрителе определенное впечатление, помогающее словам и обволакивающее их нужной атмосферой. Поэтому театры, копировавшие постановки Художественного театра и достигавшие удачи в пьесах исторических и бытовых, терпели крушение, когда дело касалось драм Чехова: внешняя копия оставалась мертва. С другой стороны, театр нередко устраивал впоследствии простые чтения именно чеховских пьес, без всякого сценического обрамления, словно демонстрируя свою независимость от него именно там, где оно было всего полнее обработано, всего теснее связано с текстом, который без него, казалось, не мог обойтись, и перенося центр тяжести в творчество актера.

Приемы театра были новы, но так же новы были и приемы Чехова, искусство которого явилось заметным шагом вперед по пути утончения всех театральных методов, и победы внутренней жизни над внешними сценическими эффектами и воссоздания общей атмосферы над развитием индивидуальных {136} страстей. В этом искусстве, таком музыкальном, идеально поэтическом, шедшем вразрез самой сущности театра и побивавшем ее, русская драма искала выхода из того маразма, который овладел ею после Островского.

Две черты являются для нас наиболее важными в драмах Чехова. Первая определяет то новое, что ими внесено в общую эволюцию русской драматургии; верность изображения русской уездной жизни конца XIX века — такова вторая черта.

Между ними есть близкая связь. Чехов сознавал необходимость новых приемов творчества и восставал против традиционных методов упадочной драматургии.

— Надо, чтобы писали пьесы писатели, а не специалисты, — говаривал он.

Но столь же сознательно он в русской жизни делал выбор тех персонажей, которые позволили бы ему осуществить свои художественные замыслы: когда он сочинял маленькие веселые акты, он находил в той же русской провинциальной жизни совсем других людей, живых, энергичных, быстрых.

Если основным элементом драматического произведения, в отличие от всякого иного, считается действие, неуклонно и непрерывно развивающееся от первой сцены до последней, преодолевая встречающиеся препятствия и задерживаясь лишь для того, чтобы потом тем энергичнее устремиться к заключительной, {137} решительной катастрофе, то вся значительность и радикальность чеховской реформы может быть понята по тому факту (откуда она вся и исходит), что Чехов это действие упразднил. Он уничтожил внешние события, привычную цепь внешне-эффектных происшествий, перенеся всю драму вовнутрь, и даже эту внутреннюю драму лишил динамического развития, показывая более состояния, статику чувств. Интригу, ловко построенную, Чехов презирает; все его конфликты драматические скромны и несложны, как «сюжет небольшого рассказа»; если что и происходит, то преимущественно за кулисами, и мы узнаем о нем только из разговоров. «Весь смысл и вся драма человека внутри, а не во внешних проявлениях», говорил он. Столкновений, борьбы, побед и поражений здесь нет: пьесы как бы стоят на одном месте, и мы внимательно следим за тем, как в развернутой перед нами картине жизни медленно нарастают какие-нибудь чувства, и так же медленно умирают, заменяясь новыми. Это не столько драма, как лирика: «лирика, случайно отлившаяся в диалогическую форму», так определялась импрессионистическая драма. И за эту черту так не любил пьес Чехова Лев Толстой, говоривший по их поводу:

— Для того, чтобы вызвать «настроение», достаточно лирического стихотворения. Драматическая же форма служит и должна служить другим {138} целям. В драматическом произведении должно поставить какое-нибудь еще неразрешенное людьми положение и заставить его решать каждое действующее лицо, сообразно его внутренним данным.

Но, обнажив свои пьесы от событий, Чехов в значительной степени избавил своих героев и от власти фраз. Его персонажи не произносят красивых, громких слов, часто молчат, говорят невпопад бессмысленности или тривиальности. Автор словно хочет устранить всех посредников и поставить нас лицом к лицу с оголенной душой действующих лиц.

Этим Чехов прокладывал новые пути старой драме, ставил ей совсем необычные задачи. Но этим же он воздвигал себе огромные трудности в деле характеристики своих персонажей. Если они не действуют, не борются между собой, не высказываются резко и определенно, как могут они проявить свои свойства и отличия, как зритель узнает их и как им поверит? Требовалось особенно тонкое письмо, чтобы разрешить эту трудность. Но именно тем, что действующее лицо не высказывалось в определенных обстоятельствах, тем характеризовалась ярче вся деликатность и чуткость его души. А когда оно говорило, надо было слушать не столько непосредственный, прямой смысл слов, которые оно произносило, и которые иногда ничего не означали ни важного, ни умного, а тот внутренний смысл, который лежал за ними и который открывался в тоне, {139} которым они говорились, в паузах, известной рассеянности говорящего, наконец, именно в том обстоятельстве, что вот такие незначащие слова говорятся в данных обстоятельствах. «Трам‑там‑там. — Та‑та. — Тра‑ра‑ра? — Тра‑та‑та», таков диалог в одном из самых патетических мест в «Трех сестрах». Наконец, реплики других, неотвечающие на вопрос, раскрывают нам внутренний смысл диалога, равно как взаимоотношения персонажей, любование одними, снисходительное презрение к другим, роль, которую они несут в пьесе, — такими и другими, столь же углубленными приемами достигает Чехов того, что не только заставляет жить перед нами в самых разнообразных красках различные характеры, но вводит нас в самую жизнь их души, создает удивительно полно звучащую симфонию общей жизни. Здесь уже не лирика, здесь словно музыка звучит перед нами, и мы отдаемся ее власти чисто эмоционально и холодный анализ разума часто потом в недоумении останавливается перед загадкой того целостного впечатления, которое во время спектакля производила пьеса и элементы которого не улавливаются рассудком.

Поэтому мало пьес, которые с такой легкостью поддавались бы пародии, как чеховские, или приобретали бы при чуть заметных нажимах в одном, другом месте, неотразимо комический оттенок. Напротив, серьезное, но недостаточно проникновенное {140} к ним отношение, может привести к полному провалу, к скуке, нытью и какой-то убогой серости, где автор кажется нисколько не владеющим сюжетом, нисколько не направляющим своих героев, но слившимся с ними в их нудной и сентиментальной мещанской идеологии.

А между тем, именно эти пьесы принесли Московскому Художественному театру его наивысшие успехи, и в них было что-то чудесное для тех, кто раньше спектакля читал драмы Чехова: спектакли являли нечто совсем новое, чего, казалось, вовсе не было в тексте.

Но этот успех в значительной степени зависел также от того, что Чехов в своем театре изобразил с подробностью, любовью и горечью, всю скудость и грусть русской уездной действительности конца века.

Какая печальная действительность! Какие исковерканные люди! Какая азиатски-безвольная, ничему не сопротивляющаяся судьба!

Да ведь это подлинные, живые, кровные русские люди, которые выведены Чеховым и которые едва ли мыслимы в какой-либо другой стране. Что они: грубы, грустны, преступны? Нет, напротив: некоторые из них кажутся тончайшими музыкальными инструментами, отзывающимися своими струнами на каждый шорох, на каждый шепот. Они, реальные, могли бы войти в духовный метерлинковский мир {141} и не показаться в нем чужими. Не приспособлены они вовсе к жизни? Нет: они — врачи, агрономы, военные, ведут большие хозяйства, занимаются в земстве. Но что-то висит над ними, что делает бесплодными все их усилия, убивает их энергию и отнимает у них «вкус к жизни». Мы видим прежде всего бесконечно усталых людей, мечтающих, несмотря на молодость, только об одном, как бы отдохнуть, и давно и во всем разочарованных. К чему действовать? О чем мечтать?

Не то, чтобы они уже ни о чем не мечтали. У лучших из них, напротив, грезы самые чистые, лучезарные. Но какие это мечты? Увидеть все «небо в алмазах», вера в то, что «через двести — триста лет жизнь будет прекрасна». А сейчас — один вздох, одна тоска: «мы отдохнем».

Ибо реальная, повседневная жизнь не только не дает осуществления их мечтам, но просто разрушает самую скромную их работу, и под ее ударами — медленно, но неизбывно гибнут и они сами. Карта вырубленных на Руси за последние годы лесов, составленная Астровым, картина опустошенных, загубленных душ…

Вот, Прозоров в «Трех сестрах». Мечтает об ученой деятельности в столице, полон высокими и смелыми идеями, — ни к чему: он закончит свою жизнь в уездной дыре, скромным земским деятелем, между грязным бельем своих детей и вечерними {142} картами с выпивкой. Да и сами «три сестры» в течение всех четырех актов будут повторять свой стон: «в Москву», и никуда не уедут, хотя как будто ничто не препятствует им. А какая-то жизнь идет мимо них, и они, точно на станции, лишь провожают глазами проходящие поезда и не могут решиться сесть ни в один из них.

Даже тогда, когда они ставят себе определенную цель и с верой в нее отдают ей свою жизнь, она обманывает их в конце концов и жизнь оказывается убитой зря. Зачем загубил свою «дядя Ваня» И милая Соня, одно из чудеснейших созданий Чехова, одна из лучших русских девушек? Дни и ночи, не зная роздыха, они работали, чтобы посылать деньги профессору Серебрякову, их гордости, светилу, олицетворению для них науки и города с его светом, культурой, бурной жизнью. Но Серебряков показывается в деревню, и они видят, что он педант, ничего не понимает в том искусстве, о котором пишет, что ореол, который его окружал в их глазах, — дутый ореол тупой профессорской карьеры, официальных отличий и бюрократического повышения по чиновничьей лестнице.

Правда, некоторые из них вызывают смех и жалость своей непрактичностью, своей безвольностью, неумением принять решение даже в моменты крайней необходимости, как эти герои из «Вишневого сада», которые собрались сюда, чтобы спасти имение {143} от продажи с публичных торгов, и ничего для этого не сделали, а наоборот, еще в самый день торгов, устроили бал. Другим — не хватает дарования или индивидуальности для избранной дороги, и горестна, но непредотвратима гибель искателей новых форм в искусстве, молодого писателя Треплева и артистки Нины Заречной, скорбной «белой чайки».

Но такая же безнадежность и такой же конец ждет и всякого другого, ибо они не зависят от индивидуальных свойств того или иного, а лежат вне их воли и их воздействия, и судьба оригинального и талантливого Астрова не менее грустна.

Что же убивает решимость этих людей, их способность к работе, что душит их порывы?

Чехов избежал соблазна персонифицировать эту препятствующую силу. Дело не в том, что какие-то конкретные условия, политические, или иные в каждом отдельном случае выступают в виде того или иного лица. Дело именно в том, что весь строй жизни и отнюдь не политический только, исстари сложившийся и уже не зависящий от индивидуальных особенностей каждого отдельного случая или лица, он именно всей своей инерцией стоит на пути каждого индивидуального начинания или только желания. И он мелет, мелет непрестанно своими тяжкими жерновами, и размалывает, наконец, людей до полной атрофии воли, до убийства всякой их активности.

{144} Это ощущение разлито Чеховым во всех его пьесах. У Метерлинка тоже есть враждебная людям сила, которая губит их или подстерегает их гибель. Но там сила эта — мистическая, это — смерть или иные роковые силы мира, которые дают о себе знать в каждой мелочи жизни, потому приобретающей особенное, «символическое» значение. Но и там эти силы часто воплощаются в лице какой-нибудь невидимой, но знаемой, за тяжелыми дверями, в глубоких переходах — «королевы».

Чехов не выходит из рамок реальной жизни и грозную силу не выводит за грани мира. И он ее не только не показывает, не только ее никто не называет, но связь между ней и каждой отдельной пьесой не может быть прямо установлена. И лишь через все слова и между ними разлито ощущение полной безнадежности и безысходности.

Кто не чувствует этой атмосферы, тот ничего не может понять в пьесах Чехова, тому останутся навсегда скрыты и персонажи, и поэзия его. В ней — печаль русских полей, с их далекими горизонтами и бледными красками. В них — скорбная русская песня, тоскливая, как стон, и широкая, как эти поля. В ней — белые березки на высоком синем небе и маковки сельских церквей со стайками острых стрижей вокруг. В ней — Россия. Может быть, вечная, может быть уже умершая…

Потому оперирует Чехов не только словами {145} действующих лиц, но и голосами разлитой вокруг них природы, и подбирает их с тем же мастерством и требовательностью, как поэт — звуки и созвучия стихотворения.

Полным слиянием своего творчества с автором и отмечены постановки Чехова в Московском Художественном театре. Те звуки, которыми он так расточительно пользовался, мы их находим у Чехова, правда в зародыше, в более скромных размерах. Но театр развивал замысел автора, с неподражаемой красочной изобретательностью оркестровал фортепианную мелодию Чехова.

Большое искусство театра заключалось прежде всего в том, что он умел передать именно это «настроение», наполняющее пьесы Чехова. Отсутствие в них сильных героев и сильно-драматических сцен позволяло артистам театра вполне овладеть персонажами этих пьес, и технические недостатки молодой труппы значили мало там, где старая техника была бессильна. Внутренний диалог, чары подразумеваемого, — вот что сумели показать актеры Художественного театра. Как Чехов упразднил действие, так театр обнаружил, что слово является далеко не самым важным элементом сценического искусства. Слово лишь знак внутренних эмоций, далеко неполный и несовершенный, он лишь проводник в душу персонажа, но часто замолкает в самых драматических местах, уступая место молчанию. {146} Молчание, полное смысла, полное всей энергией предыдущих слов и потенциально заключающее тысячи последующих, которые, может быть, никогда не будут сказаны; молчание, которое гораздо сильнее действует нежели самый яростный крик, и заключающее гораздо больше значений, нежели сотни слов, всегда ограниченных определенным своим смыслом, — это молчание становится целью драмы. Надо так играть, чтобы оно зазвучало и заиграло тысячами красок.

Пауза завершает драматический момент, паузы пересекают все речи актеров: отсюда крайне медленный темп игры. Но паузы исполнены жизни и значения, они не пусты и не мертвы. Они живут той же напряженной жизнью, что и слова. Но, кроме того, театр наполняет их еще разными звуками, приходящими извне. Иногда они вызывают в нас те жуткие ощущения, как крик совы глухою ночью, иногда они помогают актеру в создании нужного настроения. Но часто они продолжают слова актера в наступившем молчании, и тогда они подчеркивают и заостряют смысл слов, и голос актера сливается с голосами природы, и звучит в мире — музыка. Иногда, наконец, они одни звучат, и, заранее подготовленные, сами, как актеры, начинают играть. К ним присоединяются все предметы, находящиеся на сцене. И — счеты щелкают, муха жужжит, бумага шелестит, копыта простучали по мосту, чуть-чуть {147} дрожат струны гитары, — как в сказках, неодушевленный мир ожил, исполненный глубокого внутреннего значения. Здесь — та психологизация, одушевление вещей и самого времени, о котором впоследствии говорил Леонид Андреев. Так потрясала заключительная сцена в «Дяде Ване», где уже никто не говорил, и лишь отдельные звуки наполняли жутью зрителей.

Впечатление, которое производили эти спектакли, кажется совершенно сказочным. В нем сливалось и очарование этих новых приемов драмы и постановки, и скорбь о судьбе несчастных людей, раскрывавших всю душу перед зрительным залом, здесь было и узнавание родной России, себя… Последнее звучало сильнее всего. В провинции только и мечтали о том, чтобы съездить в Москву и попасть в Московский Художественный театр, а достигшие этого счастливцы плакали навзрыд, словно оплакивали, хоронили себя. Евг. Чириков так вспоминал одно из представлений «Дяди Вани»:

«Наши жены плакали, я не отставал от них. Душа жила и страдала вместе с героями пьесы. В антрактах посматривали на Чехова и хотелось броситься к нему, обнять его, целовать ему руки, сказать ему что-то особенное, но не было таких слов»…

Россия…

Если одни из зрителей просто отзывались всем сердцем на показываемое им изображение ее и рыдали {148} над судьбой ее бедных детей, если другие радовались обновлению русской драмы, ее новым приемам и новым группам населения, втянутым в ее орбиту, то многие подходили к спектаклям с общественной и политической меркой: они видели в пьесах Чехова новое оружие против существующих порядков. Скорбная повесть писателя служила показателем разложения России, а потому и обвинительным приговором против тех, кто давит и гасит русскую жизнь, и томительные крики: «в Москву», звучали призывом к новым формам жизни, в которые каждый вкладывал то содержание, которое хотел.

Так, все объединялись в одном чувстве, и Московский Художественный театр прокладывал свой путь посреди самых горячих приветствий и сочувствий, заглушавших немногие голоса его критиков, хулителей и врагов.

Последняя пьеса Чехова явилась невянущим венком на этом пути.

Ни одна из предыдущих не была овеяна таким лиризмом, как «Вишневый сад». Вся поэзия умирающих дворянских поместий была дана в этой лебединой песне старого барства, гибели старого вишневого сада. «Он весь белый»: и такая же вешняя белизна покрывает всю пьесу, прозрачная и легкая, как весенний пух. «О, мое детство, чистота моя», говорит, плача, Раневская, и Трофимов прибавляет: {149} «Вся Россия — наш сад». Этим сам автор расширял смысл своего произведения. Но здесь, рядом с неумелыми и пассивными людьми, Чехов вывел тип нового дельца, который предлагает вырубить сад, когда-то приносивший доход, а теперь требующий только затрат, и разбить землю на дачные участки. И в этом нельзя было не увидеть сознательного столкновения автором старых форм жизни с новыми.

Совету дельца не последуют собственники сада, они его даже не хотят обсуждать. Он просто ничего не понимает: ведь сад красив, он — единственная достопримечательность губернии, о нем есть упоминание в энциклопедическом словаре, здесь похоронены давние и близкие предки. Так какой же выход? Никакого. И сад пойдет с торгов, и в последней сцене, не теряющий времени топор застучит по белым деревьям вишневого сада, вырубая старую Россию. И в этом было новое пророчество автора, которое наполняло радостью одних, и других — неистребимой скорбью. Но все подчинялись чудесной поэтичности новой пьесы.

Как пять лет назад «Чайка», так и «Вишневый сад» явился спектаклем большого значения, но, увы, теперь оно было трагично.

Спектакль состоялся 17 января 1904 г., в день именин Чехова, и к этому дню было приурочено чествование писателя, который долго не хотел ехать в театр, и лишь тогда уступил, когда за ним приехали {150} и его увезли туда. Несмотря на торжественное настроение, в театре было тревожно и беспокойно, словно все чувствовали, что это торжество может превратиться в прощание с любимым автором, которого все знали тяжело больным и который вскоре уезжал заграницу лечиться.

Чехов стоял на сцене, перед ним проходили депутации и говорили приветственные речи, а он внимательно слушал, вскидывая иногда голову привычным движением, изредка улыбаясь.

Предчувствие не обмануло присутствующих: через полгода, на чужбине, Чехов, такой русский, на чужом, мало знакомом языке, произнес свои последние земные слова, свое грустное, чеховское, прощание с жизнью: «Ich sterbe»…

С ним умирала целая полоса истории России…

⇐ Предыдущая 8 9 10 11 121314 15 16 17 Следующая ⇒