IV Театр внешнего натурализма

{120} IV Театр внешнего натурализма

Нам уже знаком характер первых его постановок, основанный на увлечении мейнингенством и «Свободным театром», и на протесте против упадка русского традиционного театра: театр стремится воспроизвести на сцене самую жизнь со всею подробностью, дорогой натурализму.

Если ставилась пьеса историческая, режиссер и художник отправлялись по музеям, собирали весь возможный иконографический материал, усердно копировали исторические предметы обихода, чтобы восстановить не только их вид, но и точные размеры, разыскивали бесспорные данные, рисующие нужные постройки, комнаты или площади, производили археологические разыскания, чтобы с научной педантичностью реставрировать быт угасшей цивилизации.

Нужно или нет это для драматического действия, соответствует ли такая детальная научность стилю и духу пьесы, эти вопросы не ставились театром: все это было нужно ему, это было его стилем и духом, это соответствовало тогдашней эстетике, клавшей в основу художественного произведения {121} научное исследование и изучение обстановки и среды, где действовал и от которых зависел герой.

И была у него подлинная любовь ко всем этим мелочам быта, которыми перегружалась сцена, иногда в таком количестве, что не хватило бы целого акта на то, чтобы их только перечислить, а уж рассмотреть их — о том никто не смел и мечтать: так шутили и злословили в то время. Но за то получалась уверенность, что именно так и было в изображаемую эпоху, по крайней мере, согласно тогдашним последним научным данным.

Конечно, театр особенно успевал в постановках русских исторических пьес: «Царь Феодор Иоаннович» и «Смерть Иоанна Грозного» гр. Алексея К. Толстого, «Борис Годунов» Пушкина имели большой успех именно этой внешней стороной постановки. Она подавляла артистов и героев, по своей ли пышности или по слабости труппы, и как после «Царя Феодора Иоанновича», так и после «Смерти Иоанна Грозного» критика отмечала, что за внешними эффектами «пропадает, теряется духовное творчество артистов», и даже после пушкинской трагедии, хотя она относится к концу 1907 г., и хотя ее постановка уже значительно упрощена: вместо толстых стен — подвесные декорации, простые бумажные материи на костюмах, вместо прежних драгоценных тканей и т. д., она оплакивала те же недостатки:

«Конечно, театр потратил много ума и уменья и со {122} свойственным ему достоинством развернул блестящую историческую панораму. Костюмы, ткани, внешность колоритных фигур, — все это ласкало глаза и переносило в далекую эпоху. Но большего театр не дал: прекрасная и красочная оболочка осталась незаполненной человеческим содержанием, и вещи были лучше людей, а люди были, как живые вещи. То общее и вечное, что есть в пьесе, не проступало с достаточной яркостью».

Те же стремления проявляет театр и по отношению исторических пьес из нерусской жизни. И если даже для беззаботного по части истории и географии «Гамлета» театр командирует в Данию своего художника, то можно себе представить всю историческую подготовку, которая предшествовала постановке «Юлия Цезаря» Шекспира.

Как всегда, театр думал о самой жизни, которая лежала позади пьесы и питала ее, этою жизнью вдохновлялся и ее воссоздавал, не считаясь с тем, каковы были о ней представления Шекспира и насколько он нуждался в такой научности. Результаты были достойны затраченных усилий: это уж не была только мертвая панорама, — старый Рим клубился гулкой жизнью в своих узких улицах, южная толпа бурлила, как море, можно было подлинно забыть, что находишься в новой Москве, в театре, а не среди древнего римского форума.

Вся внешность пьесы была куда великолепнее {123} того, что видел посетитель прежних театров и что мог вообразить себе читатель Шекспира. Напротив, действующие лица не достигали величия того представления, которое им создала легенда. Среди ровного хора исполнителей, хорошо сыгравшихся, но не достигавших трагического пафоса, выделялся только Качалов, игравший Цезаря: «его прекрасный голос звучал мощно и гордо, его глаза смотрели умно и проникновенно, и классическая улыбка тонких губ презрительно змеилась на этом удивительном лице» — с увлечением описывал один критик. И это противоречие дало повод одному автору сказать, что от «Юлия Цезаря» в памяти оставались большие дома и маленькие люди… Но были и такие, которые нападали на историческую верность картины Рима, возвращаясь к старой эстетике — приукрашения природы:

«Жаль только, что Рим был слишком сжат и сосредоточен. Улицы действительного Рима были узки, это верно, но историческое правдоподобие должно уступить идеальной правде, а она требовала широты и простора. История была изображена гораздо ярче, чем человечество. Рим был лучше, чем мир».

Если бы театр соорудил широкие улицы, он услышал бы упреки в том, что погрешает против истины. Именно то, что он педантически следовал ей, и отличало его от традиционного театра.

{124} Задача достигнуть точности внешнего изображения была гораздо легче, когда ставились пьесы современные: материалы были под рукой и по музеям рыскать не приходилось. Однако, здесь труднее было заинтересовать зрителей, которые сами достаточно знали изображаемую жизнь, и новизной здесь нельзя было взять. Зато, этнография и натуралистическая любовь к грязным, причудливым или забавным деталям сулили новые возможности.

Снова режиссеры и художники совершают путешествия: для Ибсена или Гамсуна они отправляются в Норвегию, если это «На дне», — они идут на Хитров рынок в Москве, посещают ночлежки, наблюдают босяков в их интимности, и с фотографической точностью воспроизводят их быт; если это «Живой Труп», — зритель на сцене узнает кабинет такого-то ресторана, коридор такого-то суда в Москве. А когда идет «Власть Тьмы», то едут в Тульскую губернию и там скупают и копируют предметы крестьянского обихода, детали костюмов, обычаи, чтобы изобразить деревню именно Тульской, а не какой другой губернии.

Самые некрасивые подробности скудного быта заполняют сцену: двор покрывается грязью из папье-маше, дырявые платки занавешивают окна, блок непрерывно визжит, грязное белье вызывает тошноту, — вся «эстетика» так называемого «куска жизни» торжествует во всю.

{125} «Правда» должна была коснуться и самих материалов, из которых изготовляются сценические принадлежности. Раз что перед нами не сцена, а сама жизнь, то нельзя мириться с фальшивой бутафорией, шатающимися декорациями, картонными дверями и т. д. Теперь появляется все настоящее, возводятся солидные постройки, ставятся настоящие предметы, двери и лестницы строятся из дерева, оконные и дверные ручки делаются металлическими, словом, зритель из зала чувствует перед собой не театральное, или что то же — искусственное произведение жизни, а самую подлинную жизнь.

На этом пути театр пошел так далеко, что сумел остроумной выдумкой восстановить ту «четвертую» стену, отсутствие которой является непобедимой условностью театра, разрушающей натуралистическую правду: ибо кто и где видел комнаты о трех стенах? Между тем, если ее построить, зритель за нею ничего не увидит. И вот, театр вообразил, в пьесе Островского «На всякого мудреца довольно простоты» (1909 г.), что солнце светит из зрительного зала и, проходя через окна в этой воображаемой стене, бросает отсветы на пол, рисуя узоры будто бы висящих занавесок и тени от будто бы стоящих на подоконниках цветов. И чтобы еще подчеркнуть, где именно проходит эта стена, — вдоль нее, спинками в публику, была поставлена мебель.

Если в этой подробности нельзя не видеть лишь {126} забавный трюк, остроумную шутку, то основное стремление ею очерчивается еще резче.

Публика приходила в положительное неистовство, увлекаемая полнейшей иллюзией показываемой ей внешности жизни. Мельчайшие детали были подобраны со вкусом и чувством, сотни безделушек украшали комнаты, уходившие анфиладами вдаль или громоздившиеся этажами. Но в этих выдумках театр не допускал ни одной случайности на сцене, и все, что создавал, приурочивал именно к данной пьесе, к ее замыслу, как им этот замысел понимался, чтобы создать характер и атмосферу пьесы.

Потому здесь всегда была индивидуальность в декорациях и полное соотношение всех частей: так была устранена прежняя приблизительность упадочного реализма, и жизнь вернулась к этой стороне сценического аппарата, превращенного в неожиданно-мощное средство воздействия на зрителей и через то ставшего искусством.

В своем увлечении, театр не однажды перегибал палку в другую сторону, но это было нужно, чтобы победить и чтобы убедить. И если критики замечали это, — публика дружно и восторженно приветствовала хорошее в театре, забывая или не замечая его недостатки. Все же нельзя не отметить, что иногда это увлечение вредило пьесе, то ли подчеркивая еще сильнее ее собственные дефекты, то ли искажая и принижая ее смысл. Натуралистический метод из {127} подсобного приема творчества превращался в самоцель и поражал искусство.

Так, например, случилось с «Властью Тьмы» Льва Толстого, поставленной в 1902 г.

Пьеса была поставлена и обставлена прекрасно, но не потрясала душу, так как была превращена в яркую бытовую картину, которую публика разглядывала с любопытством, поражаясь чудесными деталями: отличным крестьянским говором, великолепными плакальщицами, вопли которых были метко подмечены, но отвлекали от сцены смерти и несколько расхолаживали, и многими другими.

«Великий трагический эффект, осуществленный у Толстого, могучий синтез добра и зла, на сцене Художественного театра, был значительно ослаблен. Простая драма Толстого протекала как-то нарядно, в яркой роскоши и изысканной этнографичности постановки, каждое действие, полное характерных особенностей, довлело само себе, и поэтому общая нить трагедии не змеилась все время перед зрителями, — она исчезала, как маленькая речка в песке безбрежной пустыни. Основные линии пропадали за массой отдельных штрихов и черточек, которые сами по себе очень были интересны, но отвлекали интерес от главного (вечный грех нашего молодого театра)».

В «Мещанах» Максима Горького, поставленных несколько ранее, театр подчеркнул всю обличительную {128} резонирующую сторону пьесы, чем понизил ее художественные достоинства. Скука и пошлость, которыми Горький характеризует мещанство, распространились на саму постановку. Внутренний мир действующих лиц был затемнен, нарочитость и даже некоторая неестественность лезли в глаза. Тяготение к деталям и подлинной правдивости было настолько чрезмерно, что уже не достигало цели, и было высказано опасение: «слишком видна эта заботливость об иллюзии, для того чтобы иллюзия возникала».

И опять повторяются все снова и снова возвращающиеся причитания:

«Горе искусству, когда центр тяжести переходит в нем от внутреннего к внешнему, когда индивидуальный артист бледнеет перед обстановкой и живые струны его духовной игры заглушаются мнимой гармонией декоративного натурализма».

В том же стремлении к правде и жизни, театр развивал каждую ремарку, каждую деталь в целую сцену, воссоздавая таким путем «куски жизни» и не считаясь часто с тем, что они, усиляя или оживляя данный момент, ослабляют напор и ритм центральной драматической идеи, и мы понимаем, почему последней было так трудно иногда пробиться сквозь всю эту заросль автором едва намеченных, а в театре густо разросшихся околичностей. Правда, иногда сами авторы толкали театр на этот путь, будучи чрезвычайно красноречивы по части ремарок и рисуя {129} в них богатые живые картины, верные все той же натуралистической эстетике, — и это мы находим как у русских, так и у иностранных драматургов. Вот, например, ремарка из пьесы Гауптмана «Перед восходом солнца».

«Утро. Около 4 часов. Окна в трактире освещены. В ворота виднеется бледно-серый утренний свет, который постепенно в течение действия делается багровым и затем переходит в яркий дневной свет. Около ворот сидит рабочий и отбивает косу. При поднятии занавеса, его силуэт едва вырисовывается на фоне серого утреннего неба и слышатся монотонные непрерывные правильные удары молотка о наковальню. В продолжение нескольких минут слышится только один этот звук, потом торжественная тишина раннего утра нарушается громким разговором посетителей, уходящих из трактира. Дверь его с резким стуком захлопывается. Слышен вдали лай собак. Петухи громко перекликаются».

Но этот прием применялся и к пьесам старинным, не знавшим такого пристрастия к ремаркам. Например, в «Венецианском купце» Шекспира, поставленном в первом сезоне и скоро сошедшем с репертуара, в тот момент, когда суд присуждает Шейлоку фунт мяса из груди Антонио, люди, одетые в красное, набрасывались на осужденного, хватали его, растягивали его на скамье, стоявшей на авансцене, заключали в колодки ноги и шею, заковывали {130} в цепи, и готовились приступить к кровавой операции.

Наконец, и так называемые театральные эффекты подверглись воздействию той же страсти. Никто, лучше Художественного театра, не мог создать иллюзии лунного света, ночи, сумерок, пения птиц, рева бури и т. д. И к ним театр относился с той же любовью, что и к предметам или декорациям. «Синяя Птица» была превращена в электрическую феерию, обвал в «Бранде» был шедевром театральной машинистики; для этой последней пьесы была сооружена специальная железная ферма складывавшаяся и вновь воздвигавшаяся для горных сцен. Иногда, напротив, театр добивался результата самыми простыми средствами, и многие закулисные эффекты производились самими актерами, игравшими в данной пьесе.

В пользовании такими эффектами театр проявил богатую изобретательность, безграничную выдумку, изощренное искусство и самую щедрую расточительность. Никогда до него столько звуков, исходящих не от человека, столько перемен и контрастов освещения никто не видел ни на одной сцене. Актер не жил один среди мертвой обстановки: нет, вся она жила вместе с ним, и он составлял не более, как одну и часто не самую главную часть. Жалкий «продукт среды», его часто было не разглядеть за этим слишком обильным потоком разгулявшейся {131} «вещности», и тогдашним русским зрителям это именно и было любо, не только по эстетическим соображениям, но и по согласию с условиями их собственной жизни, где они были в полной власти окружающего, задавлены и раздавлены им.

Один автор так пишет, например, о пьесе Гауптмана «Возчик Геншель»:

«Я хочу припомнить фигуру Геншеля, который бродит ночью, и смотря на луну, разговаривает с покойной женой, и чувствую, что не могу отделить Геншеля от впечатления всей обстановки. Я чувствую, как жуткая тоска наполняет тишину всей этой ночи, и не знаю, что действует на меня, это ли ощущение, или то, что говорит и делает сам Геншель. И сколько бы вы ни старались, вы не найдете ни одного драматического момента, где игру актера вы могли бы выделить из всего прочего».

Можно ли желать более красноречивой похвалы театру за его беспримерное искусство пользоваться всей мертвой стороной сценического аппарата? Когда она находилась в согласии с пьесой, театр достигал вершин сценического творчества, и все сливалось в одно нерасторжимое целое, увлекавшее и порабощавшее зрителя. Но, если даже согласия не было, она жила и захватывала самостоятельно, независимо от автора или актера, и в этом несомненная и огромная заслуга театра, так как он вернул сцене новый и мощный источник очарования.

{132} Но в приведенном отрывке мы видим, что все эти эффекты и детали даны не только для воспроизведения современного быта или исторических панорам: здесь они непосредственно воздействуют на зрителя, который уже не может с простым любопытством смотреть на них, а безропотно подчиняется их, театром задуманному и точно рассчитанному, влиянию.

Таким образом, здесь мы впервые встречаемся с новым моментом творчества театра: внешний натурализм освещается здесь психологией. Этому соединению театр обязан своими крупнейшими успехами; ему же он обязан своим названием — «Дом Чехова».

⇐ Предыдущая 7 8 9 10 111213 14 15 16 Следующая ⇒