II Открытие театра

{103} II Открытие театра

14 октября 1898 г., Московский Художественный театр, называвшийся тогда Художественно-Общедоступным и помещавшийся в театре Эрмитаж, что в Каретном ряду, впервые открыл свои двери и сразу же завоевал огромный успех у зрителей и у критиков. И те и другие, даже из не безусловно одобрявших первый спектакль, поняли, что здесь сказано новое слово в русском театральном искусстве, значение и последствия которого, конечно, еще нельзя было учесть. Но всем была ясна оригинальность и свежесть представления, смелость и новизна приемов.

«Древняя Москва, оживая, звучала, переливалась красками, звенела колоколами, кругло, важевато двигалась по сцене, — вспоминал недавно один из свидетелей памятного спектакля. — Беспредельным любованием, влюбленностью в Русь было овеяно все это натуральное представление и становилось от того своеобразно романтическим. Нельзя было следить за ним без волнения: все хотелось улыбаться от радости».

Но любопытно: большинство похвал и главная {104} доля внимания относились не к актерам, исполнявшим главные роли, а к декорациям, бутафории, массовым сценам, внешним характеристикам исполнителей.

Ибо никогда раньше зритель не видал такой пленительной и точной картины старой Руси, как здесь. Он узнавал Архангельский собор, царские палаты с маленькими, узкими дверями, куда нельзя пройти не согнувшись, и кто знал оригиналы, послужившие театру образцом, радовался увидеть то, к чему не приучили русские сцены, а не знавшие их с удивлением впервые открывали, как жили их предки, какова была их родина встарь.

И точно: театр проявил величайшую добросовестность при постановке пьесы гр. Алексея К. Толстого и затратил на нее массу труда. Он приобретал или копировал по музеям старинную утварь, принадлежности обихода, костюмы, восстановлял все давние обычаи, весь придворный этикет московского дворца. Публика с изумлением и восторгом глядела на длиннейшие рукава бояр (12 аршин! — захлебываясь, сообщали театральные репортеры), их маленькие, а то высоченные шапки, рассматривала, как в музее, скамьи, иконы, окошки, оружие. А так как театр, чтобы сохранить верность жизни, развертывал краткие ремарки автора в длинные мимические сцены, хотя и замедлявшие развитие драматического действия, но чудесные сами по себе, то зрители видели {105} перед собой целые ожившие куски обрядовой старины.

Так, например, надо видеть, с каким мастерством, с каким проникновением в старый быт развернул театр скромную ремарку: «входят бояре Шуйские и другие».

В чинном порядке выступают бояре, один за другим, в порядке старых «разрядных книг». Они идут, затем оборачиваются, крестятся на иконы и начинают класть перед государем земные, поклоны; затем поднявшись, с новыми поклонами падают перед царицей и трижды повторяют их, несмотря на то, что царь уже начал говорить с князем Иваном Петровичем, которого он за его старостью освободил от точного следования этикету. Вся истовая медлительность древней Москвы, все величие царя — помазанника Божия, независимо от личных его качеств и симпатий, которыми он пользуется, вырисовывались отчетливо в этой сцене.

Не могло быть сомнения, что театру самому были любы такие детали, и он с нежностью воссоздавал их. С такою же нежностью расставлял он по сцене исторически-верные предметы, составляя обстановку, которая могла бы явиться комнатой музея русской старины. В одной тогдашней рецензии мы такое выражение по отношению к аксессуарам и встречаем: «точно из музеума взяты».

Стремление к правде приводило местами к {106} утрировке: когда наступала ночь, становилось так темно, что едва можно было что-нибудь разобрать, а соловьи заливались столь усердно, что заглушали слова; в саду, — деревья стояли вдоль рампы, скрывая происходящее.

Критика не замедлила отметить эти преувеличения, и тогда же, в самом начале, по адресу театра было произнесено слово «мейнингенство». В одной статье того времени, например, мы читаем такие поучения ему:

«Одностороннее “мейнингенство”, т. е. внешняя верность постановки изображаемому времени, — дело хорошее, но увлекаться им не следует: это очень опасно, как художнику опасно отдавать слишком много труда на выписку деталей в картине. Легко может случиться, что детали вылезут на первый план, отвлекут внимание зрителя и заслонят собою самую картину. Художественность какого бы то ни было произведения отнюдь не в изображении мелочей и аксессуаров, а в гармоническом сочетании всего, что дает цельное впечатление, сообщающее картине ее настоящий и надлежащий смысл. А затем, ни один художник, в какой бы то ни было области искусства, не должен забывать того, что в его воспроизведении действительности “правда художественная” неизмеримо важнее “реальной правильности”».

Но, конечно, именно это увлечение, такое новое и необычное в то время, и понравилось публике, {107} через театр узнавшей и полюбившей свою старину, подлинную, а не условно-театральную, и «Царь Феодор Иоаннович» не покидал репертуара, оставаясь одной из излюбленных постановок: когда, через два года, 26 января 1901 г., состоялось его сотое представление, зрители поднесли театру адрес, покрытый 9 522 подписями. К этому моменту дождалась справедливой оценки и превосходная игра г. Москвина в заглавной роли, сперва несколько неуверенная, невыбивавшаяся из общего безупречного ансамбля, но все более крепнувшая и достигшая, наконец, настоящих высот болезненного и нервного трагизма.

Но еще более знаменательный, если не более значительный успех выпал в первом сезоне на долю пьесы Чехова «Чайка», и он определил и самое существование театра, и направление всей будущей его работы.

Уже самая мысль поставить эту драму была чрезвычайно смелая. За два года до того, сделана была такая попытка императорским Александринским театром в Петербурге, и, несмотря на участие многих лучших сил труппы (как то Савина, Комиссаржевская, Давыдов), она провалилась под хохот и гул наполнившей театр публики, так что автор бежал из театра, не дожидаясь конца представления, всю ночь слонялся по улицам и с первым утренним поездом покинул неприветливую северную столицу.

Каковы бы ни были случайные причины провала {108} (а такие, несомненно, были и заключались, главным образом, в том, что эта серьезная и глубокая пьеса была поставлена в бенефис отличной бытовой комической артистки Левкеевой, и ради нее пришедшая публика ждала пьесы веселой), в то время основную причину его не могли не видеть в самой пьесе, в ее необычайной манере, — и вновь ставить ее казалось и предприятием безнадежным, и самоуверенным вызовом едва возникающего театра образцовой сцене. Сам автор долго противился новому испытанию, которому его хотели подвергнуть, тем более тяжелому, что он был болен, и только настойчивые убеждения Немировича-Данченко, обещание показать постановку лишь в случае ее совершенства, заставили его дать свое согласие.

Однако, и в самом театре долгое время дело не шло на лад. Станиславский не скрывал своего непонимания, как ставить эту пьесу. Актеры мучились, выбивались из сил, и все же не могли найти нужный тон, а при обыкновенном разговоре кроме скуки ничего не получалось. Много раз казалось, что репетиций не доведут до конца, и театр откажется от своего необдуманного замысла.

«Нужны новые формы», говорится в «Чайке» про современное искусство. И сама эта пьеса давала их. Но театр был не в силах воплотить их. Основная причина неудачи Александринского театра становилась наглядной. Такая же неудача неминуемо ждала {109} и Художественный театр. Многие пали духом. Только Немирович-Данченко, влюбленный в пьесу и заражавший своей любовью труппу, не сдавался, требовал продолжения работы. Он выбрал эту пьесу, он настоял на ее постановке, он за нее и отвечал. Он же чувствовал, как ее надо играть: начав репетиции до приезда Станиславского, он передал труппе свою любовь к ней и дал направление всей работе. Вослед ему, все актеры с трепетной влюбленностью репетировали пьесу, но долго не могли отрешиться от привычных приемов игры, здесь неприменимых, и вот, когда они изнемогли от напряженной работы и долгих поисков, — в придушенных, приглушенных голосах вдруг послышались нужные ноты. Говорить просто, громко, быстро, как в других пьесах, в «Чайке» было нельзя. Для нее требовалась совсем иная музыка речи, и она-то и зазвучала неожиданно в упавших, усталых голосах измученных людей.

Так, во второй раз утомление указывало путь русскому театру: впервые, оно открыло секрет простоты, так долго, так упорно не дававшейся Щепкину, игравшему Сганареля…

Все же, полной уверенности в том, что спектакль сойдет удачно, не было, и чтобы избавить автора от второй катастрофы, большинство билетов было распространено среди его друзей и почитателей.

{110} Наконец, 16 декабря 1898 г., долгожданный спектакль состоялся. Все сознавали риск, на который шел театр, всю ответственность, которую принимал, как перед автором, так и перед собственным будущим. Трепетали за свою любовь к пьесе, которая могла остаться неразделенной. Волнение и серьезность царили за кулисами, артисты почти не говорили между собой, перед выходом на сцену крестились, «от всех пахло валериановыми каплями», а Немирович-Данченко, от волнения, весь первый акт не входил в свою ложу и бродил по коридору. Станиславский, игравший одну из главных ролей, сидя спиной к публике, придерживал рукой ногу, которая дрожала в лихорадке. Болезнь г‑жи Книппер, вынудившая отменить второй спектакль «Чайки», еще отягчала тревожное настроение.

Долго сражение, вызванное театром, не разрешалось ни в ту, ни в другую сторону. Публика была сдержана, даже подозрительна, временами раздавались протесты. Но места первого акта, которые вызвали в Петербурге смех, более уже не прекращавшийся, прошли благополучно, и актеры стали чувствовать себя чуть-чуть бодрее, хотя еще не понимали, не ощущали ясно, успех или провал завершит представление.

Все ждали решительного третьего акта.

Вот, как вспоминает о нем г‑жа Книппер-Чехова, участница этого достопамятного вечера, и одна {111} из лучших исполнительниц женских ролей в чеховских пьесах:

«И вот, по окончании его — тишина какие-то несколько минут, и затем что-то случилось, точно плотину прорвало, мы сразу не поняли даже, что это было, — и тут-то началось какое-то безумие, когда перестаешь чувствовать что есть у тебя ноги, голова, тело… Все слилось в одно сумасшедшее ликование, зрительная зала и сцена были что-то одно, занавес не опускался, мы все стояли, как пьяные, слезы текли у всех, мы обнимались, целовались, в публике звенели взволнованные голоса, говорившие что-то, требовавшие послать телеграмму Чехову в Ялту… И “Чайка”, и Чехов-драматург были реабилитированы»…

«На сцене была настоящая Пасха», вспоминает также Станиславский.

Если таковы были чувства зрителей и труппы, то и критика не разошлась с ними в оценке спектакля, среди многих восторженных отзывов о котором мы находим, например, такой:

«Наиболее крупною и любопытною новинкою на московских сценах была “Чайка”, она имела блестящий успех, почти небывалый. С первых же сцен почувствовалось, что перед нами развертывается далеко не заурядная драма, совершенно новая пьеса, по-новому задуманная, по-небывалому написанная и исполненная как раз в том тоне, в каком автору желательно».

{112} И хотя внешняя правда была соблюдена с неменьшей подробностью и точностью, чем на первом спектакле, ни о каком мейнингенстве критик уже не говорит, ибо чует внутреннюю жизнь, повелевающую всем:

«Общее настроение разрозненности, неудовлетворенности, душевного одиночества, доходящего до крайних пределов томления, прекрасно передано театром. Пьеса имела огромный успех благодаря тому, что самое существенное в ней — настроение — уловлено артистами правильно и передано совершенно верно, в надлежащем тоне. Мы вышли из театра восхищенными небывалою у нас пьесою и необыкновенной стройностью ансамбля. Ничего шаблонного и рутинного. Все ново и талантливо, настолько тонко, что “сделать” такую пьесу нельзя, ее можно только прочувствовать скорбной душой, крайне чуткой к недугам и страданиям, присущим известному кругу людей нашего общества».

Сражение было выиграно. Театр обеспечил свою жизнь и завоевал свое место в самом первом ряду русского театрального искусства. Принесшая счастье белая «Чайка» стала символом театра и когда, позднее, театр переехал в другое, уже собственное здание, где он играет и сейчас, в Камергерском переулке, только что переименованном в Проезд Художественного Театра, она, по мысли архитектора Шехтеля, друга Чехова, украсила занавес, {113} программы, афиши, билеты, всякую бумагу, исходящую от него.

А когда и другие пьесы Чехова узнали тот же, иногда менее громкий и не сразу дававшийся, но часто более длительный успех, что и первая, то имя «Дома Чехова» было дано театру сперва его артистами, затем публикой, и, наконец, было принято всеми, как наиболее для него характерное, отражающее его значение и роль в театральной эволюции России…

⇐ Предыдущая 5 6 7 8 91011 12 13 14 Следующая ⇒