VII Разложение реалистического театра

{83} VII Разложение реалистического театра

Воцарившийся во всех странах реализм нигде не мог иметь такого значения, как в русском театре. Всюду его явление было очередной сменой школ, приносившей новые методы, ставившей новые задачи и дававшей только новый акцент вековечному движению искусства к правде жизни: разве Мольер не учил верности природе? разве уже при Расине не было забот о естественности? Для России же в нем была первая национальная театральная эстетика, которая упраздняла все достигнутое и сделанное прежде, и мерилом которой должно было оцениваться отныне всякое сценическое явление.

Между тем, реалистическая школа, достигшая своих вершин в романе, где она могла отразить всю сложность современной жизни, с ее глубокими социальными, экономическими и психологическими конфликтами, в области театра до сих пор не оказалась особенно плодотворной и не создала такого репертуара, который мог бы выдержать сравнение с великой драматургией прежних направлений.

Убив поэзию, лирику, изгнав из театра музыку, она взорвала основы трагедии своим стремлением все {84} объяснять, вскрывать причину всякого явления в условиях наследственности или среды, она лишила фарс безоблачности бездумного смеха. В результате, уделом реализма стал средний, невыразительный тип полудрам и полукомедий — «пьес». Но даже и их создание не всегда удовлетворяло реалистического драматурга. Ибо последний, в своем рвении правдолюбца, не мог не видеть, что жизнь не дает тех «замкнутых в себе действий», с начальной завязкой и логически ее завершающим концом, которых требует драматическое произведение, но непрерывно течет, не неся в себе ни кары, ни награды или распределяя их достаточно произвольно, и сообщение пьесе недостающей жизни целесообразности есть насилие над жизнью, искажение ее. И вот «пьесы» подвергаются новому ограничению: вместо законченных драматических произведений мы видим простую вереницу сцен или картин жизни, или, еще хуже, расцветают пьесы с тенденцией, где назидание искусственно присоединяется автором к своему творению или служит последнему отправной идеей, которую оно только иллюстрирует.

Нигде дурные стороны указанных явлений не имели такой силы, как в России, ибо нигде самая жизнь, которая отныне становится критерием эстетическим, не была лишена элементов театра, не была чужда ему в такой степени, как в России, в XIX в. После нарядного царствования Екатерины II, после {85} пафоса начальных лет Александра I, жизнь была загнана внутрь, и людям не было позволено не только действовать, но даже вслух выражать свои мысли. Там, внутри, в гуще народной, конечно, продолжал виться яркокрасочный хоровод, жило крепкое, сочное слово, тихим светом горела мистическая вера, и бурлили, клокотали молодые силы, жаждавшие дела, полные инициативы. Если есть русская тоска, разве нет русской удали? Тридцать лет и три года просидит на лавке Илья Муромец, а потом пойдет помахивать дубинкою, прокладывать улицы с переулочками. Утверждать пассивность, инертность русских, значит, видеть только одно лицо России, лицо ее загнанной интеллигенции XIX в. Но именно она и творила искусство, и ее дух больше, чем дух народных масс, отразило оно.

Неспособность к действию, вражда к яркости, громкой фразе, красивому жесту: мы приводили уже слова Гоголя по этому поводу. Искренность, чувство должны были заикаться, красота была синонимом лжи и обмана. Пафос античной трагедии, декламация романтической драмы, все это было ложь, театральность, и против них ополчились все, имевшие голос в театре. Не мудрено, что наступит время, когда самая красота будет объявлена ненужной, если не вредной, и искусство лишь терпимым постольку, поскольку оно служит целям социального и политического освобождения народа.

{86} Глубина, чувство, правдивость, все особенности русского театра, которые мы ценим в нем до сих пор, получили в эту пору свое полное выражение. Но не менее верно и то, что следствием всех этих особенностей нашего искусства и характера явилось разложение самой формы, внешней так же как и внутренней, искусства. Презрение к эстетике, к красоте не могло не отомстить за себя, и эта месть постигла довольно скоро все части искусства театра, приведя их к концу XIX века к полному омертвению.

Этот процесс шел в двух направлениях: искусство гибло вследствие нежелания работать над внешней отделкой, украшением своих созданий; жизнь покидала их, уступая место трафаретам и шаблонам, заменившим старые традиции.

После Островского, большинство драматургов продолжало его направление, усложняя его наследство социальными и психологическими заданиями, но если у него уже форма не всегда достигает желанной высоты, то у его последователей она обезличивается совершенно. Добросовестное копирование жизни с немудреным морализированием в духе всех буржуазных добродетелей или тенденциозная проповедь социальных потрясений, — таковы еще лучшие образцы тогдашней драматургии, от которой настоящая литература уходит все дальше и дальше, и которой, наконец, окончательно овладевают театральные поставщики-ремесленники, не задающиеся никакими {87} вопросами или школами, а снабжающие лишь театры ходким материалом под вкусы галерки и по требованиям падких на аплодисменты актеров и пользующиеся всеми бенгальскими огнями сценических эффектов и подстроенных трюков.

Утрачивает индивидуальность и жизненную правду и вся обстановка. Репертуар Островского создал целый набор декораций, изображающих лес, богатые или бедные комнаты, сад и т. д., и они кочуют из пьесы в пьесу, без всякой заботы о стиле или характере произведений. Требования же от них живописности или декоративной впечатляемости встречались насмешкой, упреками в театральности и непременной ссылкой на жизнь; между тем она давно уже покинула эти затасканные, и потому ставшие условными павильоны. Таковы же были и костюмы, в которые однако актеры, утрируя манеру Садовского, вносили мелодраматические, бьющие на эффект детали в излюбленных ролях пьяниц и бродяг.

Сильнее всего сказалось это разрушение в актерской игре, сопровождавшееся куда более зловещими последствиями и тем более показательное, что его не могли предотвратить те многие и очень крупные артисты, которыми гордится русский театр конца XIX века.

Актеры продолжали считать себя последователями принципов Щепкина и Садовского, но брали из них только то, что позволяло им обходиться {88} без всякой, по возможности, работы над своим искусством.

Теория чувства выродилась в культ «нутра», т. е. в веру во внезапно осеняющее вдохновение, которое должно вознести актера на крыльях глубоких и пламенных переживаний на самые вершины творчества. Готовить его нельзя, этим можно только повредить его внезапной искренности, репетировать — бессмысленно, так как этим лишь засушишь и охладишь живой родник страстей. Величайший русский трагик Мочалов, который восхищал Белинского исполнением роли Гамлета, каждый раз играл ее иначе, в зависимости от порывов чувства, временами действительно увлекавших его и весь зал, но гораздо чаще вовсе не посещавших его, оставляя совершенно беспомощным. Этот пример, казалось бы, должен был отвратить каждого актера от слепого доверия чувствам, а на самом деле, расплодил целую армию натуральных гениев, которые с презрением относились к так называемой «французской» игре, основанной на длительной разработке всех деталей, на постепенной градации нарастающего пафоса, на методическом развитии всех физических и прежде всего голосовых данных актера. Нет надобности пояснять, что пренебрежение всеми последними свойствами повело мало-помалу к величайшему упадку всей актерской техники: вся пластическая сторона была в забвении во славу той вражды к красоте {89} и искусству, о которой говорилось выше, и даже голосом своим, неразработанным и тусклым, актер утрачивал способность управлять по своему усмотрению, не понимая, не зная основ голосоведения, его понижений и повышений, не чувствуя в них потребности. Да и не старались актеры исправить свои недостатки, видя в них жизненность и правду.

Можно понять, как расшатывало дисциплину подобное отношение, как невозможной становилась какая-нибудь планомерная работа, как сумбурны оказывались репетиции, и какую беспорядочность являли собою спектакли!

Стремление к естественности приводило к увлечению подчеркнутой простотой, хотя бы она вносила фальшь в стиль пьесы. Так, например, один актер, подавая героине яд, как того требовала роль, и что никак нельзя назвать жестом обыкновенным и каждодневным, проделывал это с подчеркнуто небрежным видом, словно то был не яд, а лимонад, и отходил спокойно в сторону, объясняя свою игру враждой к театральности и культом простоты, и не замечая, что в ней больше аффектированной театральности, нежели подлинной правды. А уж об искусстве приходилось ли тут говорить!

Наконец, завет Щепкина: «берите образцы из жизни», выветрился очень быстро. Два поколения актеров создали в пьесах Островского достаточное количество законченных и определенных сценических {90} образцов, которыми и могли пользоваться безвозбранно все остальные актеры, не нуждаясь в собственном наблюдении жизни, ни в новом творчестве новых персонажей в других пьесах. Создавались новые каноны, нисколько не лучше, не выше тех классических канонов красоты, против которых боролся Щепкин, — и их усердно копировали, как и все интонации, жесты, мизансцены, а если и обращались к жизни, то для одного внешнего обезьянничания, для выдумки новой забавной подробности, хотя бы и не мотивированной ролью, но сулящей верный успех.

Все эти черты вели к полному упадку актерского искусства, к гибели трупп, только что нашедших единый стиль своей игры. Приходилось прибегать к системе гастролей, когда один крупный артист бывал окружен толпою неумелых статистов, подававших ему реплики и позволявших ему блеснуть взрывами своего темперамента. Даже в казенных театрах стало заметно, что труппы не в состоянии разыграть какие-нибудь классические пьесы иностранного репертуара. Для них, образцов в жизни найти актеры не могли, старые традиции были забыты, и вот вместо живых людей в их персонажах стали видеть лишь условные сценические амплуа, которые и должны исполняться не натуральным, но условным образом. Более того. Даже пьесы Островского стали разыгрываться не с тем совершенством, {91} как прежде, ибо молодые актеры забывали секрет языка Островского, и репертуар последнего звучал на образцовых сценах по-настоящему только тогда, когда роли бывали распределены лишь между старыми актерами.

Ансамбль трещал по всем швам даже в лучших театрах России, и жизнь покидала наши сцены.

Так, во всех своих частях разлагался русский театр. Рожденный в эпоху наименее театральную, русский реализм доживал свои дни, оторвавшись от жизни, растеряв все черты искусства и ударившись в самую фальшивую театральность. Достаточно было небольшого удара со стороны, чтобы сдать реалистический театр окончательно в архив.

Но еще нужнее было новое творческое усилие, чтобы вернуть жизнь русскому театру и не дать ему погибнуть вместе с реализмом.

Как была разрешена эта двойная задача в начале XX века, — об этом рассказывается в дальнейших главах настоящей книги.

⇐ Предыдущая 3 4 5 6 789 10 11 12 Следующая ⇒