VI Торжествующий реализм

{65} VI Торжествующий реализм

С Островским мы достигаем, наконец, вершины русского театра, но не в том смысле, что его произведения совершеннее «Бориса Годунова», «Горя от ума» или «Ревизора», но в том, что на место таких единичных вещей, им создан обширный репертуар, которым долго могла питаться русская сцена. Вместе с тем, он окончательно утвердил реалистическую форму, данную Гоголем, сообщив ей дальнейшее развитие и лишив отныне всяких прав какую-либо подражательность иностранным образцам.

Конечно, следы посторонних влияний мы можем найти и в Островском, как во всяком современном писателе, особенно русском драматурге, принужденном воспитываться на творениях чужеземных гениев, будучи почти вовсе лишенным старого отечественного репертуара. Но эти влияния совершенно незначительны, и вся основа, все приемы, вся стихия творчества Островского вполне оригинальны и глубоко национальны.

Можно даже проследить явные указания нарождающейся гоголевской традиции, и первые вещи Островского {66} ясно свидетельствуют, что он усердно учился у Гоголя.

Так, в «Женитьбе» последнего мы встречаем сваху, которая сталкивается у своего клиента, пассивного, ленивого лежебоки, с его другом, немедленно овладевающим ее ролью и насильно увозящим его к будущей невесте.

У Островского мы увидим молодого человека, который будет разрываться, чтобы отговорить влюбчивого приятеля от женитьбы, увидим также столкновение двух свах, одной по купеческим, другой по дворянским домам.

Но вот, сравнивая Островского с Гоголем, мы отчетливо заметим все различие между ними и тот дальнейший шаг, который сделал русский театр по избранному пути.

Прежде всего, обратим внимание на язык персонажей того и другого.

У Гоголя действующие лица никогда не говорят буквально так, как в жизни; отдельные фразы, реплики, куски диалогов, конечно, могут быть воспроизведены в жизни, но вообще, Гоголь всегда сжимает житейскую речь, заполняет ее характерными словечками, создает неожиданные комические эффекты, выжимает из нее квинтэссенцию, которой еще прибавляет крепости от собственного остроумия и изобретательности.

У Островского — наоборот. Нина минуту почти {67} не покидает нас впечатление, что вот именно так и говорили бы или могли бы говорить в жизни его персонажи, вот именно этими фразами, с такими их перебоями и беспорядком, с этим, помимо воли их и автора, возникающим комизмом. Конечно, Островский не фотограф и не копирует буквально житейскую речь; но он так любит жизнь, что нет почти ни одного у него слова, которое не могло бы быть сказано в действительности, напротив, все они кажутся перенесенными в пьесу прямо оттуда, перенесенными со всеми неправильностями и уродствами.

Ибо, если верно, что язык Островского не только подлинно и безусловно русский, но и один из лучших, полнокрасочных и разнообразных в русской литературе, то не менее правильно и то, что редко у кого мы встретим такое обилие ошибок, как именно у его персонажей. Целая масса совершенно фантастических словообразований, обязанных своим происхождением вторжению иностранных наречий, до которых падки полуграмотные модники и модницы от прилавка и из конторы, нелепые построения фраз и постоянные спотыкания языка, как следствие отсутствия всякого литературного образования, наконец, множество провинциализмов и архаизмов, которыми перегружен неподвижный быт медвежьих углов, — все это перешло, с кропотливой точностью, в пьесы Островского, и не столько ради того или {68} иного комического эффекта, сколько прежде всего из совестливого желания писателя оставаться до мельчайших подробностей верным своим моделям. Поправлять язык не значило ли бы точно так же приукрашать природу, как учила прежняя эстетика и что отверг правдолюбивый реализм? Но в этом есть новое отличие Гоголя от Островского.

У первого есть известное искание эффекта, он не говорит фраз просто, чтобы сказать. Он непрестанно видит перед собою свою цель, ради которой мнет и моделирует деспотически материал. Это дает ему краткость и сдержанность, словно десятки разговоров сведены в одну фразу, но зато она бьет наверняка.

Островский чужд эффектов. Он гораздо более подробен, многоречив, и фразы текут у него не столько для достижения определенной цели или создания комизма, сколько потому, что его персонажи начали говорить, и не могут не говорить так, а не иначе.

И это различие замечаем мы не только в языке, но и в самих персонажах, во всех приемах.

Подобно тому, как язык Гоголя застыл, неподвижен, получил последний резец, а у Островского он текуч, изменчив и переливчив, так и персонажи, которые у Гоголя кажутся вытесанными из камня, навсегда застылыми, где лишняя черта, кажется, разрушит их или убьет, превратит в мумии или мертвецов, — у Островского очертания их гораздо {69} мягче, в них более оттенков, хотя и нет часто тех резких гоголевских деталей, раз навсегда определяющих тип. Так, напр., русская сваха получила в «Женитьбе» Гоголя свое окончательное выражение; и как расплодились они у Островского, прогуливая через все его пьесы то те, то другие свои черты, нигде не найдя своей завершительной формы!

Отсюда — более тонкое письмо у Островского, свойство, которое он сам сознавал, когда еще в начале своей деятельности, по поводу одной пьесы сомневался, поймут ли ее критики и зрители из-за ее тонкости.

Эти свойства происходят в значительной степени от различного отношения обоих авторов к своим персонажам.

Гоголь дает в своих пьесах всегда случай из жизни и освещает персонажей теми сторонами, которыми они поворачиваются к публике; благодаря этому случаю, причем почти сразу, едва вводя действующее лицо на сцену, он несколькими чертами дает мгновенную его характеристику. Дальнейшее не изменит эту характеристику, но лишь дополнит ее, иногда, правда, внеся ту или иную весьма важную и подчас неожиданную черту. Дорисовать полный персонаж предоставляется воображению зрителей, а если оно не достаточно сильно, беда не большая, так как для данного произведения нужная характеристика дана уже автором.

{70} Напротив, Островский, описывая самую жизнь и действующих в ней людей со всею возможной полнотой, постепенно развертывает характеры своих персонажей, с которыми мы знакомимся по мере развития действия. Они словно растут на наших глазах, и делать заключения о них на основании первых их слов или действий, значит, наверно, впасть в непоправимую ошибку, но с каждым новым их появлением, автор искусно прибавляет новые детали, которые, кажется, могут увеличиваться в числе бесконечно, как бесконечно разнообразна сама жизнь.

Островского больше всего интересует внутренняя жизнь его героев, и внешние эффекты могли бы повредить ей, так как она поблекла бы перед ними. Даже архитектура пьес дает у него подчас трещины ради полноты характеристики персонажей. Гоголь же, хотя и глубокий психолог, но не прочь извлечь и все комические эффекты не только из развития характеров, но и из искусственно созданных положений, а потому и рисунок его более внешний и более резкий; зато построены его пьесы безукоризненно, и согласование частей доведено до совершенства.

Тут мы и подходим к самой сути творчества Островского и уже не нуждаемся более в столь подробном сравнении его с Гоголем, к которому мы, однако, будем все же иногда обращаться для {71} большей рельефности портрета творца русского современного репертуара.

Естественно, что Островский, давший до 50 пьес, мог охватить русскую жизнь гораздо шире, нежели Гоголь, с его двумя пьесами и несколькими сценами. И если главным полем его наблюдения навсегда осталось купечество, сперва московское, с Замоскворечья, а затем и провинциальное, то и другие слои русского населения не остались вне его взора и изучения.

Богатые помещики, разорившиеся дворяне, мир крупного и мелкого чиновничества, конторщики и приказчики, обитатели постоялых дворов, праздношатающиеся люди, пьяницы и святые старухи, истовые, богомольные мещане и «пешие путешественники»-актеры, деревенские самоучки и универсанты да преподаватели, все они проходят в вещах Островского в живых, красочных портретах. И от современности уходит он в русскую историю, которой чуял дух и знал язык, и углубляется даже в сказочную мифологию, прикасаясь к самым истокам русской жизни и русской натуры.

Но Островский взял русскую жизнь и гораздо глубже Гоголя, который обличал ее, смехом сквозь слезы карал ее. Островский любил ее, любил даже тех, над кем смеялся, кого обличал. И отсюда совсем разный подход обоих авторов к их героям, и иными оказываются последние.

{72} Островскому, особенно на первых порах, не чуждо было обличение, но он смеялся лишь над тем, что заслуживало смеха, а те, кого он обличал, были не смешны, но грозны, жестоки, самовластны. И однако, ни одному актеру в голову не придет сделать симпатичным, отыскать душевные черты в комических героях Гоголя, тогда как самые лютые самодуры Островского вдруг обнаруживали в себе неожиданные черты, делавшие их трогательными или жалкими и открытые в них талантом исполнителя. Потому что Островский не знает злобы, но полон любви, и сердясь на тот или иной свой персонаж, любит его и любуется его природой, русским характером.

Никто, как он, не разоблачил на русской сцене так ярко ужасов купеческого быта, и вместе с тем ни у кого нет таких обворожительных и любовных описаний его, как у Островского. Недаром самые жестокие представители его могут легко переродиться, и для этого часто бывает достаточно одного слова, одного какого-нибудь пустого события. Случится оно, и раскроется душа человека, так, как только у русского раскрыться может она, и кается он, и широкой рукой уничтожает свои прежние деяния и одаряет тех, кого прежде обижал. Никита, кающийся перед миром во «Власти Тьмы» Льва Толстого, на коленях исповедуя свой грех, имеет своего предтечу у Островского, который всунул в {73} руку Петра, героя комедии «Не так живи, как хочется», нож, чтобы привести его к проруби, и она, вдруг раскрывшаяся у него перед ногами, открыла ему всю греховность, весь смрад его жизни, и вот он валяется в ногах своих родных, которых прежде хотел зарезать этим ножом.

Таким образом, зло у Островского почти случайно и обязано своим происхождением не самой природе человека, а разным внешним обстоятельствам, из которых на первом месте стоит темнота народная да изобилие денег. Поэтому носителями светлых идеалов являются у него чаще всего люди бедные, или получившие образование, но попавшие в среду неграмотную, ветхозаветную.

Это не значит, что они являются победителями, торжествуют над трудностями жизни. Напротив, Островский знает, что бедность часто ведет к пьянству и другим порокам, к унижениям, к необходимости кривить душой, что бедность, если не порок, то несчастье и источник всяких трагедий; не скрывает он от себя и того, что поверхностное образование часто хуже полного невежества, а что настоящее образование, соединенное с моральной чуткостью, делает нестерпимой жизнь в том круге, где нажива царит над всеми остальными целями, и человек, не берущий взяток и не обмеривающий покупателя, не обманывающий благодетеля, вызывает не сочувствие, а только насмешку, подозрение, недоверие. И он охотно {74} выводит именно такие конфликты в своих пьесах и заставляет страдать своих бедняков или честных образованных от условий окружающей жизни. Его творчество есть часто борьба и гибель светлой индивидуальности, окруженной косным миром, обществом: честный бедняк противополагается злодею-богачу; полный любви, но без всяких средств, приказчик — жестокому самодуру-хозяину; образованный бессеребренник — неграмотной алчной жене и ее родне; душа — жизни.

Но все же, выход из «темного царства» зверского купечества может быть дан только образованием; правда — на стороне кротких, любящих, хотя бы и зависимых, бедных людей, и она то и побеждает в конце концов.

Таким образом, Островский верил в праведность русской природы и угадал внутренние достоинства в тех, кто не блещет внешними данными, и на этой черте, свойственной всей русской литературе, строит он большинство своих произведений. Прав был Аполлон Григорьев, назвавший Островского «глашатаем тайн русской народности».

Конфликты у него несложны, завязки — жизненно-ординарны: отец не позволяет дочери выйти замуж за любимого; бедняк не смеет сделать предложение возлюбленной, слишком для него богатой; благородный чиновник спивается, попав в среду, где царят «жестокие нравы»; бедняк норовит жениться {75} на богатой, но безуспешно, и т. д., и т. д., и т. д. Ранние конфликты ограничиваются преимущественно рамками семьи, противополагая деспотов родителей любящим детям; затем, поле зрения расширяется, и ареной столкновений является уже все общество, где сталкиваются люди разных поколений, убеждений, различных состояний и классов. Но страдающим элементом с особенной любовью выставляет Островский и живописует русскую женщину, русскую девушку, типы которых у нашего автора принадлежат к лучшим и пленительнейшим, которые знает русская литература.

Горек удел русской женщины. Лучшее время в нем — девичество, когда девушки могут гулять на воле и даже целоваться с молодежью, бегать на свидания с ними. Островского не сердит такая вольность нравов, он любуется ими, и сам кажется немного язычником, любящим плоть и считающим святее всего — любовь: недаром он автор «Снегурочки». Но вот наступает момент, когда девушке надо идти замуж, и тут ее жизнь почти кончена. Редко, когда она может выбрать себе мужа по любви, чаще всего он указывается ей родителями, прежде всего преследующими свои коммерческие и финансовые цели. И деспотизм родителей в этом вопросе кажется Островскому наиболее возмутительным, что создало человеческое общество, так как направлено против самого святого, что есть в людях, против {76} любви, против голоса молодости и природы. Но и при любимом муже, женщина попадает к нему в рабство, так как личная ее жизнь исчерпана и нет у нее других интересов, как растить детей, ухаживать за мужем, да сидеть в лавке. Лучшее для нее это еще оплыть жиром, да сохранить веселый живой нрав, который позволил бы не слишком слушать ругань подвыпившего господина, заставляющего ее угадывать, «что моя левая нога хочет», и поступать соответственно. Другие ударяются в святость и принимают у себя десятки подозрительных шантажисток и обманщиц, шляющихся из дома в дом под видом святых странниц; иные еще впадают в полный идиотизм, подобный лишь тому беспросыпному опьянению, в котором пребывают некоторые из купцов Островского, не знающие куда деньги девать и почти с ума сходящие от вина.

Но не дай Бог замужней полюбить: кара следует неминуемо. Та, которая полюбила, имея мужа, обречена. И тут, для ее гибели, Островский не прочь будет привлечь и грозу и разные другие эффекты, которыми обычно он избегает пользоваться.

И все же, несмотря на такие черты, есть в этом быте нечто такое, что заставляет Островского любить его и описывать его с большой и сочувственной яркостью. Он вводит песни, пляски, обряды, масленичных ряженых, словом — все те приемы, к которым прибегала русская комедия на первых порах {77} своего возникновения. И они, не имея непосредственного драматического значения, служат ему для создания более красочной рамки, в которой происходит действие его пьес, для более полного и радостного описания жизни, которая иначе могла бы показаться слишком мрачной в том конфликте, который служит сюжетом пьесы.

В таком отношении его, главной причиной было то, что он чувствовал себя кровно связанным с русским бытом, который и любил сердцем, а не рассуждением. И потому с правдивой верностью описывал он его, не стремясь извлечь из него эффектов. И потому в его пьесах подлинно воскресала русская жизнь, такая, какая она есть, во всей безыскусственной ее простоте, со всей влюбленной искренностью. Не говорил ли он сам: «Полюби до восторга, до любования, до предпочтения всему родной быт и неси его без отбора на сцену: в нем — все прекрасно». Это объясняет, почему даже такой артист, как Щепкин, оказался не вполне в силах изобразить его типы. Очевидно, та искусственность, которая оставалась в Щепкине и которая роднила его с Гоголем, служила препятствием для воспроизведения типов Островского: для них нужны были новые актеры, в которых искусство сливалось бы с жизнью.

Эта задача была выполнена Провом Садовским.

{78} Многими именно он считается насадителем в русской актерской игре простоты и естественности. Уже в пьесах Гоголя разница между игрой Щепкина и Садовского давала себя знать, и критика находила, что жизненность, естественность Садовского была такова, что «иголочки нельзя подпустить под эту маску, как раз наткнешься на живое тело».

Садовский продолжал путь, намеченный Щепкиным, но сделал по нему новый и очень значительный шаг. Теперь исчезли последние следы всякой искусственности, и верность действительности русской средней жизни, ничем не прикрашенной, стала подлинно верховным законом русской сцены.

Конечно, эта «верность» была довольно поверхностной, условной и приблизительной и поражала преимущественно по контрасту с предшествовавшей классической школой игры; не надо забывать также того, что школа Щепкина утверждалась не сразу, и потребовалось для этого целое актерское поколение, но и тогда оказывалось не мало представителей враждебных ей направлений, так что труппы середины XIX века должны были представлять картины достаточно разнообразные. Но, тем не менее, был указан и новый идеал и путь к его достижению.

Обновление проводится во всех отраслях театра. Вместо тех карикатурных костюмов, о которых говорил Гоголь, теперь старались приблизиться к жизни, и здесь происходили иногда маленькие {79} революции, как, например, та, которая была произведена 19 февраля 1853 г. артисткой Читау, впервые появившейся на сцене в ситцевом платье и гладкой прическе (до того полагалось носить шелк или кисею и французскую прическу). Такие революции, однако, отлично показывают условный характер тогдашней правды: первым правдолюбцам приходилось бороться с самыми наивными театральными предрассудками, долго, казавшимися ненарушимыми «требованиями» сцены. И вот в этих начальных спектаклях Островского, уже почувствовалась как в пьесе, так и в игре и в постановке новая форма реализма. Публика была поражена, ошеломлена крайнею простотою, фотографической типичностью воссоздания жизни, а актеры уже действительно почти не играли. Простота вела к подчеркнутой внешней бледности, и критика подчеркивала целую драму в том, как та же артистка Читау стояла, прислонясь головой к косяку двери. Здесь уже начало похода против внешних сценических средств выражения, которыми еще всецело пользовался Щепкин. Его «искусственность» получает новое освещение; именно с Островским робко начинается переход к внутреннему драматизму, не только в построении пьес, но и в их сценической интерпретации. Зато, бывали иногда утрировки и преувеличения, и актеры старательно шаржировали уродливости и странности своих героев, если последние были пьяницами, {80} бродягами, живописными бедняками, и сам Садовский, имевший огромные способности внешнего преображения — гримом, костюмом, походкой, — первый давал тому пример.

Во всем этом таилась огромная опасность для театра, которая и поглотила его в позднейшие года, но пока он еще твердо держался на достигнутой высоте, сохраняя все черты искусства. Ибо и Островский, как и его друг Садовский, отлично понимали, что актеру необходима огромная работа, что он не может обходиться ни без внешне разработанных деталей, ни без глубокого чувства. Произносить одни голые сентенции — такое ремесло малого стоит, необходимо «обладать общей большой впечатляемостью». А то, что актер играет своим телом, делает его «пластическим художником», который должен «учиться искусству танцора».

Понимал также Островский и свою роль в деле создания национального русского театра, о котором много раз уже шла речь. На открытии памятника Пушкину, когда Достоевский призывал к смирению и говорил о «всечеловечности» Пушкина, Островский отметил в великом поэте прежде всего его национальность: «Пушкин завещал искренность, самобытность, завещал каждому русскому писателю быть русским… он раскрыл русскую душу».

Понимал Островский ее, конечно, совершенно иначе, нежели Пушкин, который, ценя Запад и его {81} цивилизацию, боготворил Петра Великого за произведенные им реформы, сблизившие Россию с Западной Европой. Островский же был влюблен в старую Москву, и в молодости кичился, что со своими друзьями, из них первый Пров Садовский, «все дело Петрово назад повернем». Тем сильнее было в нем стремление видеть созданным подлинный национальный русский театр, о чем он хлопотал, подавал докладные записки, и писал:

— «У нас есть русская школа живописи, русская музыка, позволительно нам желать и русской школы драматического искусства».

И хотя ему обязан русский театр созданием своего первого репертуара, он же терпел чрезвычайно много всяких неприятностей, притеснений, почти унижений в этом самом театре. Не только цензура ставила запреты представлению его пьес, оскорблявших именитое купечество, а император Николай Павлович находил такие ее действия «совершенно справедливыми» и прибавлял про пьесу: «напрасно напечатано, играть же запретить», что вынуждало Островского менять текст или развязку, но сама дирекция казенных театров, буквально живших его пьесами, нередко высказывалась против них. Один из директоров того времени, композитор Верстовский, обессмертил себя больше, может быть, чем своей музыкой, таким своим отзывом: «русская сцена провоняла от полушубков Островского».

{82} И не однажды у Островского вырвалось конфиденциальное признание, вроде следующего:

— «Объявляю тебе по секрету, что я совсем оставляю театральное поприще».

К счастью, он не привел этого решения в исполнение, и покинул театральное поприще лишь вместе с своей жизнью.

Но тогда, русский национальный репертуар был уже создан; усилия Щепкина и Садовского привели к тому, что и русская актерская школа стала не пустым звуком.

Нам остается рассмотреть, что сделали с ними ближайшие наследники.

⇐ Предыдущая 2 3 4 5 678 9 10 11 Следующая ⇒