V Русская школа актерской игры

{55} V Русская школа актерской игры

Нельзя видеть исключительной случайности в том, что одновременно с Гоголем, обновившим русский репертуар, в том же направлении работал над реформой русской сценической игры один из крупнейших русских актеров, Щепкин, который созданной им школой сменил традиционно-французскую манеру игры, насажденную Дмитревским.

Всякое движение, торжествующее над другими, характеризуется именно тем, что оно одновременно проявляется в различных областях искусства и часто перекидывается даже за его пределы, в самую жизнь. И победа репертуара Гоголя, конечно, была в значительной степени подготовлена Щепкиным, бывшим его старшим современником, страдавшим от отсутствия настоящих художественных пьес, в которых он мог бы проявить свое дарование и применить свои принципы, и упорным трудом, хотя бы отчасти приспособившим русский театр к новым требованиям. Равным образом, и пьесы Гоголя помогли Щепкину конкретизовать его мечты, из области отвлеченной эстетики переходившие в сферу практических достижений и приобретавшие характер {56} национальной задачи, которая предстояла теперь всему русскому театру. Реализм, освобождавший театр от иностранной зависимости, становился первой русской национальной театральной школой, где русская жизнь была не только источником творчества, но и целью его и его проверкой.

Конечно, борьба еще далеко не была кончена, вернее, только теперь начиналась, и даже позднее, в моменты полного торжества реализма, представители противоположных взглядов не уставали производить на него свои нападения и норовили замедлить его победоносный ход. Но теперь законность, обоснованность и даже необходимость его были осознаны, больше того, театр мог показать уже и образцовые реализации на новом пути, которые, в конечном счете, и решают дело.

Победа нового направления на русской сцене неразрывно связана с славным именем актера Щепкина.

Он начинал свою деятельность в тот момент, когда старая манера игры царила безусловно, и это понятно, если вспомнить, что первые его выступления относятся еще к самому началу XIX века.

Щепкин оставил картинное описание тогдашней игры, отличавшейся «громким, почти педантическим ударением на каждую рифму, с легкой отделкой полустиший. Это все росло, так сказать, все громче и громче, и последняя строка монолога {57} произносилась сколько хватало сил у человека». И в другом месте: «Превосходство игры видели в том, когда никто не говорил своим голосом, когда игра состояла из крайне изуродованной декламации, слова произносились как можно громче и почти каждое слово сопровождалось жестами. Особенно в ролях любовников декламировали так страстно, что вспомнить смешно; слова: любовь, страсть, измена выкрикивались так громко, как доставало сил в человеке, но игра физиономии не помогала актеру, она оставалась в том же натянутом неестественном положении, в каком являлась на сцену. Или еще: когда, например, актер оканчивал какой-нибудь сильный монолог, после которого должен был уходить, то принято было в то время за правило поднимать правую руку вверх и таким образом удаляться со сцены».

Такова была школа Дмитревского, в которой воспитан был и сам Щепкин, одаренный юноша из крепостных, с 17 лет начавший свои публичные выступления в качестве актера и снискивавший успех бойкой речью и быстрой жестикуляцией. Если бы не случай, быть может, не скоро додумался бы он до сознания неестественности и неэстетичности такой игры. Но в 1810 г., на одном спектакле, он, уже будучи актером, увидел любителя, кн. Мещерского, игра которого поразила его своей простотой, жизненностью и безыскусственностью. Казалось, что он {58} вовсе не играет, а говорит и двигается, как у себя дома. Словно обухом, ударила Щепкина эта игра: «как не догадался я прежде, — упрекает он себя потом, — что то-то и хорошо что естественно и просто». И горделивые юношеские мечты овладевают им:

— «Постой же, теперь я удивлю на сцене. Ведь моим товарищам и в голову не приходит играть просто, а я тут-то и отличусь».

С такими мыслями он является в Курск, где служит в театре, и хочет начать играть по-новому, как вдруг неожиданное разочарование постигает его:

— «Но каково же было мое удивление, когда я вздумал говорить просто, и не мог сказать естественно, просто ни одного слова. Я начал припоминать князя, стал произносить таким голосом, как он, и чувствовал, что хотя и говорил точно так, как он, но в то же время не мог не заметить всей неестественности моей речи. Мне никак не приходило в голову, что для того, чтобы быть естественным, прежде всего должно говорить своими звуками и чувствовать по своему, а не передразнивать князя».

Так открывается Щепкину не только правда искусства, но и индивидуальный характер его.

Мучительные поиски новой игры воспринимаются окружающими, конечно, совсем не так, как они представляются ему самому. Всякое отпадение его от заезженного канона вызывало порицание, {59} ставилось ему в вину, и, напротив, актеры хвалили его, стоило ему заиграть по-прежнему, как они.

Снова случай, который всегда приходит на помощь таланту, умеющему схватить и не упустить его, помог ему и вывел его на дорогу, по которой он не только пошел сам отныне твердой ногой и не сошел до конца своей жизни, но и увлек на нее весь русский театр.

Однажды, в роли Сганареля в «Школе мужей» Мольера, Щепкин был очень утомлен, играл без всякого увлечения и старания, и в результате заговорил своим обычным голосом. Целый ряд фраз вдруг приобрел от этого совсем новый, неожиданный комизм, вся роль окрасилась по-новому, и Щепкин заметил это и понял, что основой естественности и простоты является прежде всего отсутствие подражательности чужим приемам и разговор своим, вызванным тем или иным чувством, голосом.

С этих пор начинается упорная работа Щепкина над упрощением своей игры, а затем и игры всех остальных актеров.

«Берите образцы из жизни», таков основной принцип Щепкина, и для этого надо ее наблюдать, изучать непрестанно. «Я знаю русскую жизнь от дворца до лакейской», прибавляет он и требует такого же знания и от других. Товарищу-артисту он советует: «старайся быть в обществе сколько позволит {60} время, изучая человека в массе, и всегда найдешь предшествующую причину, почему случилось так, а не иначе; эта живая книга заменит тебе все теории. Потому всматривайся во все слои общества без предубеждения».

Щепкин не довольствовался, однако, внешним подражанием, которое он называл актерством. Он требовал углубления в содержание роли, воспроизведение ее психологии, которое может дать одно чувство. Холодный актер вынужден подделываться, но это не искусство: «сцена не любит мертвечины, ей подавай живого человека, и живого не одним только телом, а чтобы он жил и головой и сердцем. Надо разжевать и проглотить роль, чтобы она вошла в плоть и кровь. Достигнешь этого, и сами родятся истинные звуки голоса и верные жесты».

Для этого, однако, не довольно одного «переживания», необходимо «перевоплощение», и актер, ступая на сцену, должен забыть кем и что он был, и лишь помнить что он теперь.

Щепкин сознает две опасности, которые могут подстерегать на этом пути актера и от них ограждает его.

Первая — вытеснение гиперболически разросшимся чувством всех остальных сторон произведения. Он поэтому говорит: «чувство необходимо в искусстве, но настолько, насколько допускает общая идея». Значит, нельзя играть одним чувством.

{61} Вторая — забвение деталей и внешних подробностей, против которого Щепкин выражается так: «Не пренебрегай отделкой мелочей, но помни, что это только вспомогательное средство, а не главный предмет». Так, внешность роли не забыта, но поставлена на свое место.

Увлечение чувством в театре ведет нередко к пренебрежению работой над ролями, как наоборот, пристрастие к внешнему убору их побуждает многих актеров забывать их внутреннюю жизнь.

Щепкин, поборник чувства и естественности в игре, требовал, однако, от всех, и от себя первого, длительной и непрерывной работы. Ночи напролет проводил он за изучением ролей, подолгу репетировал каждую пьесу и даже старые, много раз игранные, заново повторял перед спектаклем. Молоденькую артистку, которой публика устраивала овации, он встречал за кулисами словами: «помни, что ты еще ничего не знаешь», и, постукивая палкой, походя учил окружающих, создавая целое новое поколение актеров.

Будучи заграницей, он видел лучших тамошних артистов, и всегда сличал их игру с отечественной или своей собственной. Так, сравнивая себя с Рашель, он писал: «огня у меня не меньше, чем у Рашели, но нет ее умения, — а его у нее даже до злоупотребления». Но тут же он констатировал, что Рашель играет в той манере, которую показывали {62} русским и раньше приезжавшие в Россию актеры и которую он, Щепкин, преодолел и отверг. Восторгаясь ее гениальным талантом, он подчеркивает в ней все свойства классицизма, звуки, жесты, движения, «конечно, очень картинные, но излишние».

Поэтому, во французском театре его больше всего увлекают места не патетические или декламационные, но те, где нет напряженного чувства, и где может быть показано все актерское мастерство: «пьесы простые, явления обыкновенные разыгрываются во французских сценах как нельзя лучше: это верх совершенства, но где должно говорить чувство, страсть, там я везде слышал декламацию, одни и те же заученные тоны».

В этих отзывах мы видим не только характеристику французского театра, но и русского, и различие между ними, становившееся все ярче на протяжении XIX века и обязанное как разнице в приемах игры, так и основным отличиям, существующим между самими народами и их обычаями, вкусами и привычками: то, что для французов есть не больше, как естественное, разговорное выражение чувства, то кажется русским декламацией, искусственной превыспренностью; русские, привыкшие выражать свои чувства сдержанно, конфузясь, сбивчиво, отказываются видеть их в гладких, лощеных фразах, произносимых с безукоризненным {63} голосоведением, с правильными повышениями, паузами, понижениями; и, не умея делать жесты, изобилие их русским кажется театральным, хотя бы они были натуральны и живописны.

Требования Щепкиным большой работы основывались на трепетном отношении его к театру. Он не устает повторять, что «театр не забава, а великое, серьезное дело», что «театр для актера храм, это его святилище», и с несогласными расправляется круто: «священнодействуй, или убирайся вон».

Будучи в приведенных своих суждениях близким Гоголю, Щепкин и в игре своей оставался верен себе, а потому и родственен ему. Так, первый «создав правду на русской сцене и первый став нетеатрален в театре» (слова Герцена), Щепкин, по отзывам тогдашних критиков, до конца своих дней, несмотря на всю свою простоту, не мог отделаться от некоторой искусственности, и хотя сам признавал, что «искусство настолько высоко, насколько близко к природе», однако, полной простоты достичь не умел, и первоначальные свойства его игры, некоторая приподнятость и суетливость остались у него навсегда. Так и Гоголь еще не слил своего искусства с жизнью. Это предохранило Щепкина от тех крайностей, в которые потом ударилось русское актерство, воспитанное на его принципах, но усвоившее их не во всей их полноте, а в отдельных их положениях.

Особенно выделялся Щепкин умением создавать {64} характеры, типы, живых людей из создаваемых ролей. Он никогда не искал эффектных мест и не исходил из них. Напротив, он старался понять и прочувствовать весь персонаж, как живое лицо, и потому иногда в своей игре как бы пояснял зрителям те или иные черты, подчеркивая определенные слова или фразы. В созданном характере он оперировал оттенками, контрастами, подмечая грустные ноты в существе внешне комическом и, никогда не впадая в ложную эффектность или игру под галерку, он поражал понимающих людей удивительным подбором психологических деталей.

Это и заставило его приветствовать творчество Гоголя, так как здесь он увидел возможность развернуть свои данные, которые не имели случая проявиться раньше в пустяшных водевилях или ходульных драмах, где на место сложных характеров живых людей, слитых из черт положительных и отрицательных, действовали сухие схемы, изображавшие то злодеев, не имевших ничего симпатичного, то праведников, не знавших пороков.

Так, психологическая сложность сопутствовала рождению на русской сцене реализма.

Гоголь и Щепкин повернули русский театр на новый путь и вместе с тем они впервые реализовали его давние мечты, окончательно освободив его от чужеземного влияния и создав русскую национальную школу, основанную на реализме.

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 567 8 9 10 Следующая ⇒