М. Любомудров Эволюция творчества А. Я. Таирова

{124} М. Любомудров Эволюция творчества А. Я. Таирова

В искусстве А. Я. Таирова преломились своеобразие и некоторые закономерности русской театральной реформации начала века, эволюция и судьба одной из ветвей режиссерского театра.

Творческий путь его начался в 1900‑х гг. Ко времени организации Камерного театра (1914) во многом оформилась программа художника — программа романтического эстетизма и «театрализации театра». Под знаком этих идей развивалась деятельность режиссера вплоть до 1920‑х гг. Таиров явился одним из полпредов сцены в том широком культурно-эстетическом потоке, который вбирал в себя мирискуснические тенденции в живописи, символизм М. А. Врубеля и М. Чюрлениса, романтическую стихию А. Н. Скрябина и т. п.

Как и другие режиссеры-реформаторы, Таиров начинал полемикой со многими современными ему сценическими канонами. Положение театра ему представлялось неблагополучным. Причины он усматривал в том, что театр якобы утратил свою самостоятельность. Это, по его мысли, отразилось в пренебрежении актерским искусством, в «рабской зависимости» от литературы, в низком уровне сценической культуры. Высвободить сцену из плена внетеатральных элементов, вернуться к «оздоровляющим» (как ему казалось) истокам театра, заново осмыслить их, восстановив в правах исконные игровые элементы, раскрепостить актера, — вот задачи, которые ставил перед собой режиссер в пору рождения Камерного театра.

В тогдашней режиссерской программе Таирова можно различить множество сторонних влияний. У этой программы были свои философские, эстетические и театральные истоки. Отдельные стороны мировосприятия режиссера свидетельствовали о влиянии А. Бергсона и Ф. Ницше, У. Джемса и О. Уайльда, Б. Кроче, из русских философов и теоретиков искусства — Вл. С. Соловьева, а также Н. А. Бердяева, В. Я. Брюсова, Ф. Сологуба, Г. И. Чулкова, с которыми у Таирова были личные связи.

Ранняя концепция режиссера не была оригинальной, а явилась по сути конгломератом различных сценических идей. Здесь ощутимо влияние К. А. Марджанова и В. Э. Мейерхольда, Н. Н. Евреинова и Ф. Ф. Комиссаржевского, М. Рейнгардта, Г. Фукса, Г. Крэга — известных реформаторов начала века. Их идею театрализации театра подхватил Таиров: подобно им, молодого режиссера привлекали уроки и опыт античной сцены, комедии дель арте, восточного театра. Как очевидно, его программа черпала идеи прежде всего у тех, кто реформацию сцены связывал {125} с необходимостью утвердить новые пластические формы, повысить изобразительную культуру спектакля, актера.

Множественность воздействий определило генетическую сложность системы режиссера. Следы влияний, черты эклектики были вполне отчетливы в спектаклях Таирова 1910‑х гг. Самоопределение наступило не сразу. Немало было исхожено боковых и обходных дорог, прежде чем режиссер обрел творческую самостоятельность. Он обращался к помощи разных художников, неожиданным был его выбор репертуара, ревизии подвергались привычные выразительные средства театра.

Движение достигалось напряжением творческой воли, непрерывной, самоотверженной работой, фанатической преданностью делу.

Таиров связывал идейно-художественные принципы Камерного театра с романтизмом. Тому были свои причины. Преображение действительности в его спектаклях во многом соответствовало романтической поэтике. Романтизм жил и в мироощущении Таирова как тип эмоционально-напряженного, обостренно-эстетического отношения к миру.

Романтические стремления Таирова имели два следствия. Там, где его искусство сопрягалось с направлением, восходящим к немецким романтикам начала XIX века, художника подстерегала опасность вырождения его искусства в игру «чистыми» формами. Таировский же романтизм как своеобразное художественно-эмоциональное восприятие мира был залогом жизнеспособности творчества. Оптимизм мечты режиссера открывал перспективы приближения его искусства к социальной действительности.

Источник тогдашних идейно-художественных противоречий Таирова заключался в ложном понимании отношений искусства и действительности. Фанатически увлеченный театрализацией театра, режиссер оставался нейтральным к его нравственно-просветительным функциям. Социальные идеалы художника имели расплывчатый, схоластический характер. Его спектакли не имели конкретных связей с общественными движениями эпохи. И в некотором роде даже полемически им противостояли.

Характерное для модернизма замыкание искусства эстетическими и профессиональными целями обескровливало творчество Таирова. Но лабораторные по сути его эксперименты обнаруживали и другой, живой смысл. Раскрепощая игровые начала театра, режиссер утверждал творческую энергию, мечту человека, преображающего мир по своему идеалу. И в этом смысле, как было отмечено Ю. А. Головашенко, «“раскрепощение” актера должно было выражать раскрепощение человека»[214].

Нельзя также отрицать заслуг Таирова в разработке важных режиссерских идей, в развитии многих театральных приемов, в стремлении познать законы сцены, умножить силу воздействия спектакля на зрительный зал.

{126} Революция обозначила рубеж в творчестве художника, создав предпосылки для постепенного идейного углубления его последующих спектаклей. И сам Таиров позднее считал, что к этому моменту начальный период Камерного театра подходил к концу: его завершили, — по словам режиссера, — «Саломея» и «Король Арлекин».

Постановкой «Саломеи» О. Уайльда, одного из вождей европейского эстетизма, режиссер подтверждал целеустремленность своей программы. Премьерой этого спектакля открылся Камерный театр в сезоне 1917/18 г. После Февральской Революции оказалось возможным включить в репертуар пьесу, ранее запрещенную цензурой.

Таиров «Саломею» понимал как мистерию и видел ее конфликт в «борьбе догмы с языческой вольностью». Пафос спектакля заключался в ниспровержении мертвых догматов (они сопрягались с пророчествами-заклинаниями Иоканаана) — «во имя жизни, во имя плоти, во имя плодоносности жизни»[215]. Вакхический мотив, знакомый по «Фамире Кифареду», «Саломея» подхватывала и развивала: спектакль был гимном язычеству, плоти, всесокрушающей силе любви, раскрепощенным стихиям человеческой природы.

Для Таирова «Саломея» явилась открытием новых и углублением прежних средств театральной выразительности. Ни один из его спектаклей в прошлом не обладал столь богатой и усложненной режиссерской партитурой.

Тогда деятельность Камерного театра едва не оборвалась. В феврале 1917 г. из-за невзноса арендной платы коллектив лишился своего помещения на Тверском бульваре. Но Таиров проявил настойчивость. Скитаясь по разным площадкам, театр продолжал действовать. Лишь в январе 1918 г. при поддержке А. В. Луначарского труппа вернулась в свое прежнее помещение, где играла все последующие годы.

За стенами Камерного театра клокотали бури революции, метались кровавые сполохи гражданской войны, страну сотрясали «неслыханные перемены, невиданные мятежи». Но они мало поколебали решимость Таирова не менять курса театрального корабля. Режиссер продолжал творить свою «легенду сцены». В 1918‑м г. он снова упрямо напоминал: «Наши принципы в предстоящем сезоне — театрализация театра. Необходимо… освободить его от… пленений литературой, живописью и пр. — и явить его по-новому освобожденный лик, когда бы зрителя волновала и радовала не та или иная идеология пьесы или психология выведенных автором лиц, а раскрепощенное самодовлеющее мастерство актеров и театра. Культ этого мастерства и стремление к нему как к самоцели — вот основа нашей внутренней работы»[216].

{127} «Саломея» — единственный спектакль, который Таиров выпустил между февралем и октябрем 1917 г.

За «Саломеей» последовали «Король Арлекин» П. Лотара, пантомима на музыку К. Дебюсси «Ящик с игрушками» (обе премьеры вышли в конце 1917 г.), две пьесы П. Клоделя — «Обмен» (1918) и «Благовещение» (1920). Подготовленные Таировым в этом же промежутке времени «Адриенна Лекуврер» и «Принцесса Брамбилла» стоят особняком.

Режиссер был одержим все той же проблемой преображения бытия, развивал концепцию музыкальности сценической структуры, изощрял палитру приемов, искал синтетических и универсальных средств игры.

В «Короле Арлекине» возрождались мотивы ранних постановок — «Веера» и «Женитьбы Фигаро». Спектакль продолжил линию сценической эксцентриады. Антимонархическая направленность пьесы Лотара не стала главной — на первый план режиссер выдвинул причудливую игру театральных масок. Таирова привлекла тема предназначения искусства, кровно близкая ему мысль о том, что лишь чистая стихия искусства дарит человеку подлинную, а не иллюзорную свободу.

В «Ящике с игрушками» Таиров снова вернулся к жанру пантомимы. Он сам был автором либретто и, опираясь на сюжет (все персонажи спектакля — куклы), строил актерскую пластику «на кукольно-марионеточном движении», — так что «стиралась грань между актером, играющим куклу, и куклой, изображающей человека»[217].

Но если «Ящик с игрушками» в общем оправдывал марионеточность движений, искусственность жеста, то пластическая «статуарность» и речевые изыски исполнителей в «Обмене» оказались неуместными. Социально-психологическая мелодрама Клоделя требовала других решений. Актеры «совсем разучились говорить по-человечески, — сокрушался Ю. В. Соболев. — Они напыщенно декламируют и в декламации этой топят живую душу образа»[218].

Успешнее была воплощена другая пьеса Клоделя — «Благовещение».

Возвышенный смысл пьесы с небесными знамениями, с чудом воскресения раскрывался в контрасте двух стихий — эгоизма и самопожертвования, которые олицетворяли сестры Мара и Виолен.

«“Благовещение” это… мистерия любви, — писал Таиров. — Мара и Виолен — два полюса любви, и из столкновения противоположных начал любви действенной и требующей (Мара) и любви жертвенной, отдающейся (Виолен) и рождается здесь мистериальное действо»[219].

{128} Перевод пьесы был заказан В. Г. Шершеневичу. Поэт перевел Клоделя ритмической прозой. Таиров, в свою очередь, многое там переработал и целиком опустил четвертый акт, где особенно сильны были религиозно-мистические мотивы.

В связи с постановкой «Благовещения» Таиров обнародовал декларацию, где говорил о своем предпочтении двух жанров, являющихся полюсами театрального искусства: мистерии и арлекинады. Ибо именно в них сценическое действие «достигает крайней степени своего кипения». Линию арлекинады представляли «Король Арлекин», «Ящик с игрушками», «Принцесса Брамбилла». Мистериальность виделась режиссеру еще в «Сакунтале», потом в «Саломее», теперь в «Благовещении».

Мистерию Таиров воспринял сквозь призму романтического мистицизма, впрочем без акцента на религиозности. Режиссера привлекал нравственный, философский аспект любви, смерти, судьбы. Это видно из его замечаний к постановке «Благовещения»: «Теперь больше, чем когда либо, нужна мистерия, ибо она будит великую любовь и зовет творческим энтузиазмом к преодолению непреодолимого»[220].

Спектакль, как писал К. Н. Державин, «насыщался идейной атмосферой стоицизма»[221]. Сценическое действие режиссер развертывал торжественно и монументально. Сосредоточенную строгость атмосферы спектакля передавали и величественные декорации А. А. Веснина, воздвигнутые в принципах архитектуры, с введением витражей. «От мистерии веет тихой торжественностью католической мессы и глубокой непорочности молитвы», — писал Н. Н. Захаров-Мэнский[222]. Эти ощущения усиливала и музыка А. Фортера, написанная в манере Скрябина.

Кульминацией спектакля была сцена воскрешения умершего сына Мары. Трагедийного катарсиса Таиров достигал гармонией разнообразных театральных средств. Персонажей вдруг окутывали причудливо струившиеся снизу вверх световые волны. Свет переливался всеми красками радуги. За сценой на фоне мерных и гулких ударов колоколов звучала величественная мелодия оркестра и хора.

Полемизируя с теми, кто видел в спектакле и особенно в его финале влияние «клерикализма», Таиров писал: «Воскрешение ребенка — это лишь символ… чтобы выявить всю беспредельную, не знающую преград силу любви»[223].

«Адриенну Лекуврер» Скриба театр трактовал как романтическую мелодраму и видел ее в красках приподнятых, театрально-эффектных. Таиров подчинял пьесу уже испытанным принципам своей режиссуры. Искомым был не исторический колорит, а стилизация эпохи, своеобразное декорационно-пластическое ее преломление {129} в манере французского рококо. Драматический сюжет выстраивался на сцене как цепь «чисто-театральных» эффектов, мелодраматических обострений, типичных для пьес с напряженной интригой.

Постановщик исходил из того, что «в пьесе нет правды жизни… но она верна более высокой и прекрасной правде — театра, черпая свое движение… от чисто театральных, как бы неправдивых, но очаровательных причин, вроде отравленного букета, перехваченного письма, утерянного браслета»[224]. Следуя за Скрибом (и не пытаясь его психологически утяжелять), постановщик акцентировал игровую природу драматического материала, облекая образы пьесы в «истинно сценическую форму». Той же цели служила музыка.

Скриб дал «Адриенне Лекуврер» подзаголовок: драма-комедия. Режиссер также считал необходимым чередовать на сцене «драматические и комические положения»[225]. Такое «смешанное» жанровое решение, новое для Таирова, осуществлялось со свойственной этому режиссеру художественной властностью. Контрасты двух жанровых стихий спектакля не сглаживались, а заострялись.

На одном полюсе находились люди чистой души и высокого благородства — Адриенна и Мишонне, «единственные люди без маски»[226]. В отличие от них придворное общество было изображено средствами заостренно обличительного гротеска. Таиров хотел, чтобы зритель увидел придворных «как в увеличительном стекле». Это позволяло, не теряя столь дорогой режиссеру театральности, масочности, осветить ясным нравственным светом трагическую коллизию спектакля. В резкости сценического противостояния великой любви Адриенны и светского лицемерия, показанного в «гротескном изломе», критики видели активность этической, социальной позиции режиссера: «Эта трагедия претворена, преломлена сквозь призму современности. Это наше время, наша эпоха смотрит на пышный век Людовика — и мы, естественно, доводим до уродства и последней черты смешного гнилую и лживую галантность, предательство и измену»[227].

Сатирической остроты Таиров достигал различными способами: он искал ее в пластике, речи, мизансценах, костюмах, декорациях. Цельный рисунок движений был подсказан Б. А. Фердинандову, игравшему претенциозного и самовлюбленного принца Бульонского. Принц скользил по сцене, как бы танцуя полонез.

Чтобы подчеркнуть пустоту салонной болтовни дам из свиты принцессы, Таиров сделал их разговоры похожими на птичий щебет, сопровождаемый манерными движениями вееров и кистей рук.

{130} Специальные толщинки на бедрах актеров делали полы их камзолов как бы летящими, что усиливало впечатление танцевальной пластики. Придворная галантность и жеманство пародировались и в строгой симметрии мизансцен, напоминавших фрагменты «какого-то салонного церемониала»[228].

Гнущиеся и завивающиеся линии гиперболизированного рококо в спектакле также таили в себе язвительную усмешку (художник Б. А. Фердинандов). На декорациях были нанизаны замысловатые изогнутые орнаментальные фигуры. «Форму предметов и линию одежд определял завиток, — писал А. М. Эфрос. — Букли парика и изгиб кресла получили самостоятельную жизнь… Схематизированная жеманность округлостей господствовала на сцене. Люди были такими же: мужчины-завитки, женщины-волюты. Тем взволнованней контрастировал с ними человеческий лиризм любви и горя Адриенны»[229].

Построение сценической площадки было традиционным для спектаклей Таирова тех лет. Просторная авансцена, поднятая над планшетом несколькими ступенями центральная площадка, активная роль фона, несколько раз менявшего цвет. Только в данном случае сменялись не завесы-задники, не цвет прожекторных стекол, а высокие ширмы, окаймлявшие сценическое пространство: в салоне принцессы они были золотого цвета, в сцене неожиданной ночной встречи Адриенны и принцессы — синего, в финале — траурных оттенков.

«Адриенна Лекуврер» не сходила с афиши двадцать девять лет. Последний раз она была сыграна в день закрытия Камерного театра.

Богатая фантазия Таирова, выдающийся успех Коонен — Адриенны приближали мелодраму Скриба к трагедии. Жан-Ришар Блок, видевший спектакль в Москве в 1930‑х гг., восхищенно говорил о его создателях: «Мы им предложили Скриба, а они вернули нам Шекспира»[230].

Обратное произошло, когда Таиров впервые в своем театре обратился к шекспировской драматургии.

Трагедию «Ромео и Джульетта» (1921) режиссер трактовал как любовный скетч. Жанр скетча обычно предполагает фривольно-шутливый диалог и быструю смену внешних сценических ситуаций. Несколько лет спустя, 28 декабря 1927 г., в докладе на Художественном совете Камерного театра режиссер вспоминал, что ему казалось, будто традиционно трагедийный подход вряд ли может «захватить зрительный зал, так как препятствия, которые приходится преодолевать любовникам для достижения своих целей, являются препятствиями для нас абстрактными, не могущими уже волновать нас (несогласие родителей и т. д.)»[231].

{131} Поэтому действие было развернуто в изящно-орнаментальных формах: пестрели костюмы, полумаски, динамичная пластика актеров, изобретательные узоры массовых сцен, прихотливые линии сталактитоподобных объемов, веерообразных и гофрированных плоскостей (декорации А. А. Экстер). Как и прежде, проходила типичная для Таирова вереница завес, определявших перемену мест действия: лимонной, фиолетовой, оранжевой, малиновой.

Трагедия трактовалась как скетч, а скетч превращался в красивую сценическую игру. Таиров стремился внести в спектакль пестроту итальянских красок, пылкость национального темперамента, плотскую силу и стихийность любви, «жаждущей утоления»[232]. «Ромео и Джульетта» отсвечивала искрами затейливой режиссерской фантазии, напоминавшей о постановке «Веера» Гольдони. И не случайно в некоторых шекспировских итальянцах Таирову виделись традиционные персонажи итальянской комедии дель арте. Например, патера Лоренцо он «трактовал как хитрого старика, из-за благочестивой маски которого выглядывает лукавое лицо Арлекина»[233].

В палитре сценических средств доминировали зрелищные эффекты, пантомима, динамический ритм. Красноречиво признание Коонен, игравшей Джульетту: «Мне определенно мешал текст. Я думала: если бы эту трагедию мне предложили играть как пантомиму, образ можно было бы сделать гораздо интереснее и глубже»[234].

Даже в лучших сценах спектакля драматический элемент отступал на второй план. Сцена боя, где семь разновысотных площадок наполнялись блеском кинжалов, взмахами развевающихся плащей, полифонией движений дерущихся, выглядела всего лишь «фехтовальным парадом»[235]. Сентиментальную ноту вносили в финал одетые в длинные одежды и выстроившиеся вдоль рампы «плакальщицы».

Эксперимент с шекспировской трагедией оказался мало успешным. По словам известного шекспироведа М. М. Морозова, в спектакле «не было самого главного: противопоставления двух героев — носителей большого и искреннего чувства окружающему их миру ограниченных, самодовольных, враждующих друг с другом, ненавидящих друг друга людей. Самый этот мир был показан в спектакле местами как орнаментальный фон, местами как гротескная буффонада»[236].

Для эволюции Таирова встреча с «Ромео и Джульеттой» обозначила энергичную попытку освоить сценическое пространство по вертикали. Семь разновысотных площадок создали возможность активизировать массовые сцены. Их участники располагались не в глубину планшета, как обычно, а во все зеркало сцены: каждый {132} был виден в полный рост. Так строились эпизод боя, сцена бала и т. д. Эффекты подобного вертикального мизансценирования Таиров неоднократно применял и в дальнейшем.

Разъясняя свой замысел, режиссер говорил о стремлении снять с шекспировской пьесы «густой слой пыли многотомных комментариев» и доказать правомерность «свободной театральной транскрипции Шекспира»[237]. Он все еще оставался в плену своих театрократических утопий, рассматривая пьесу лишь как сценарий, как подсобный незавершенный материал. Задача постановщика — «не исполнить, не воплотить драматурга на сцене, а, пользуясь драматургией как материалом, создать новое самодовлеющее произведение искусства»[238].

В соответствии со своими взглядами Таиров, как правило, весьма активно вмешивался в текст и композицию пьесы. Его режиссерские экземпляры буквально испещрены вставками, купюрами, перестановками реплик и эпизодов. Почти всегда Таиров также резко сокращал текст.

Аналогичным был подход к «Принцессе Брамбилле» Э. Т. Гофмана, которую Таиров ставил годом раньше. «Мы создаем не инсценировку Гофмана, а свое новое, самостоятельное произведение, одним из материалов для создания которого является и “Принцесса Брамбилла”»[239].

Не миновала рука Таирова и текста «Федры» Ж. Расина (ее перевод по заказу Камерного театра выполнил В. Я. Брюсов).

Спектакли «Принцесса Брамбилла» (1919) и «Федра» (1922) олицетворяли две линии его режиссерских поисков: арлекинады и трагедии; в них воплотились таировские мистерии и буфф… Они концентрированно отразили достижения постановщика. В одном торжествовали раскрепощенные стихии театра, фантасмагория сценической игры, другой вобрал в себя суровую сосредоточенность трагедии, напряженною схватку страстей.

Отражая находки прошлого, «Федра», однако, в еще большей мере явилась прологом нового.

Говоря о «линии арлекинады» в своей работе, Таиров называл «Веер», «Женитьбу Фигаро», «Короля Арлекина»; «Брамбилла» эту линию завершала.

В спектакле были все характерные черты гофманиады: перебивки реальности и фантазии, пестрая вязь игры, снов, мистических трансформаций, смены двойников, ироническая фантасмагория, переплетавшая мечту и действительность.

«Брамбилла» неожиданно оказалась подстать современности, в которой недавняя мечта стремительно становилась явью, то, что вчера еще казалось невероятным, вдруг обретало неумолимые черты реальности.

Спектакль был сродни атмосфере, царившей в мире искусств первых лет революции с его всплесками поисков, эпатажа, авантюр {133} и утопий. Тогда в артистической среде привилась и небывало расцвела страсть ко всякого рода розыгрышам. Это показалось социально опасным и даже вызвало специальный запрет… розыгрышей.

Коонен вспоминала, что постановка органично влилась в бурный поток театральных исканий эпохи: «Фантастическая романтика Гофмана как-то удивительно сочеталась со всей атмосферой, царившей в то время в искусстве»[240].

Ставя «Брамбиллу», Таиров мог бы еще раз вспомнить строки Верхарна, которые раньше цитировал в «Прокламациях» (1917): «Безумцы, кричите свои повеленья, сегодня всему наступает пора, что бредом казалось вчера»…

Превратности любви швеи Гиацинты и актера Джилио Фава (превращавшихся потом в принцессу Брамбиллу и Принца) послужили основой щедро расцвеченного выдумкой зрелища, которое Таиров назвал «каприччио по Гофману».

«Принцессу Брамбиллу» можно рассматривать как одну из вершин эстетизма Таирова, но в то же время и как опровержение его. На сцене искрился и пламенел всеми красками чудесный мир мечты, в погоню за которой устремлялись юные герои. Но в тот самый момент, когда Принцесса протягивала Принцу руку, приглашая войти в «светлое царство мечты», это царство таяло и исчезало, словно воздушный замок. Волшебник Руффиамонте, останавливая влюбленных, предлагал им прежде «познать самих себя». Падали маски героев, рушилось наваждение, разлучившее каждого с самим собой. И счастливые, узнавшие друг друга Гиацинта и Джилио наконец соединялись.

Все поздравляли влюбленных, и звучали заключительные слова спектакля: «Дворец — все это только видимость, все это декорации. Ибо дворец может стать для нас тюрьмою, а лачуга раем. Свое же счастье и радость носим мы в себе самих».

Останавливая героев у входа во дворец мечты, Таиров поспешно возвращал их на грешную землю. В этом разрушении фантасмагории режиссер видел определенный смысл: в спектакле «дискредитировался беспочвенный романтизм на основе нового принятия жизни в ее объективной реальности»[241]. Точнее было бы сказать, что спектакль, провозглашая осанну красивой сказке, романтическому идеалу, одновременно разоблачал его беспочвенность. То были первые сомнения. С заоблачных высей карнавальных фантазий Таиров на миг глянул вниз и ощутил расстояние, отделявшее его искусство от земли. «Жизнь в ее объективной реальности» ждала поправок к прежним концепциям. Таиров внесет их. Но это будет уже новый этап его творчества.

К. Н. Державин писал, что в «Принцессе Брамбилле» «исчерпывающе выявился театральный имажинизм… Многообразно использовались театральные метафоры, гиперболы… пародии, трюки… {134} маскарадность… игра театральных масок и быстрая смена личин»[242].

Характерная для имажинизма игра образами была душой спектакля. Это была игра об игре, с возрастающей концентрацией приема, с удвоением и утроением рампы, так что каждый персонаж наподобие матрешки множил свои личины, поражая зрителей россыпью масок.

В этой бешеной, азартной гонке театральной игры, в безудержных вихрях карнавала была своя, пьянившая радость. Человек, торжествуя, творил мир по своей фантазии, наслаждался веселым лицедейством. «Смех живой и живая радость — вот такова задача спектакля… — говорил Таиров. — Утверждение жизнерадостности, бодрости жизни, ее приятия — вот к чему… стремились мы постановкой “Принцессы Брамбиллы”»[243].

Этой цели постановщик вполне достигал. По словам С. С. Игнатова, в спектакле, в игре актеров «была радость творчества, обусловленного… определенной идеей режиссера»[244]. В другой статье о «Брамбилле» критик отмечал «необычайную насыщенность радостью, даже, пожалуй, ликованием»[245].

В «Брамбилле» выразился оптимизм Таирова. Мечты режиссера об эмансипации театра от внетеатральных элементов достигали пределов осуществления. Полноту размаха получала в спектакле и идея синтетического искусства, или, как говорил режиссер, «искусства хорового театра».

«Брамбилла» явилась энциклопедией сценических приемов, причудливым сплавом разных форм, жанров, родов зрелищных искусств. Таиров замахнулся широко: «Это первая попытка дать перспективы сценического искусства вообще… дать сценическое произведение во всей его полнозвучности, а не только… драму или комедию, или оперетку, или пантомиму, или балет, или цирк. Все вместе… в органическом сочетании… в синтетическом единении, все средства театра… для того, чтобы взять фантазию зрителей и завертеть ее в фантасмагории театра»[246].

Действие строилось на зажигательных ритмах итальянских народных танцев — тарантеллы и сальтареллы. По ходу почти балетного действия возникало несколько развернутых пантомим. Ряд приемов был заимствован из арсенала циркового искусства: на подмостках разрезали и оживляли тело Арлекина, жонглировали горящими факелами, шагали на ходулях… Режиссер вводил и выразительные средства оперетты, кабаре, ярмарочного театра.

По сцене шествовали фантастические карнавальные маски; персонажи играли на флейтах, кривлялись, били в медные тазы. {135} Свиту принцессы составляли экзотические арапчата, мавры в ярких одеждах, странные существа с птичьими носами. Лавина режиссерской фантазии ошеломляла зал. «Шло круженье, пенье, сверканье, мельканье каких-то десятков людей-масок, людей-плащей, людей-носов, людей-шпаг, людей-стягов, сменявшихся в неслыханных темпах и молниеносных перестроениях. Это было одно из блистательных зрелищ, какие когда-либо доводилось видеть… Ключ его композиции — в спирали… Кубофутуристическое барокко на винтовом повороте играло светом, объемами, костюмами»[247], — описывал свои впечатления А. М. Эфрос.

Г. Б. Якулов активно помог Таирову воплотить его замысел. Декорации, гибко совместившие архитектурный и живописный принципы, были нарядны, краски и формы — словно взвихрены карнавальным ураганом. Художник говорил о своей работе: «Карнавальная форма — есть форма, допускающая движение реального образа к химере… “Принцесса Брамбилла” мной понимается как рождение миражных образов, навеянных розовыми закатами Рима, погруженного в вечерние сумерки… с силуэтами зданий и человеческих фигур»[248].

Успех «Брамбиллы» опирался на возросшее мастерство труппы. Таиров успел многого добиться на пути воспитания полиактера, владеющего разносторонней техникой.

Мысли о мастерстве драматического артиста занимали одно из центральных мест в «Записках режиссера», начатых Таировым в 1915 г. и опубликованных в 1921 г. Уже на первых страницах своего творческого манифеста художник сетовал на то, что «из театра ушло главное… ушло искусство и мастерство актера».

«Записки режиссера» подытоживали начальный период творчества Таирова. В основе своей они содержали теоретическую платформу эстетизма. На этом этапе Таиров вел борьбу за «театрализацию театра», стремился эмансипировать его от любых других, как ему казалось, непримиримо чуждых влияний. Режиссер отстаивал в своей книге лозунг самоценной театральности, культ сценической формы и красоты. Наряду с этими мотивами, которые Таиров позднее пересмотрел, выдвигалась важная по тому времени мысль о возрастающих правах и ответственности режиссера-руководителя, идеолога, организатора: «Режиссер — это кормчий театра: он ведет корабль театрального представления».

Направление своего творчества Таиров определил как «Театр Эмоционально-Насыщенных Форм»[249]. Формула отражала суть тогдашних исканий режиссера — в их центре была сфера выразительных средств, область сценической формы. Содержание театра понималось односторонне — как игра чувств и страстей, порой достаточно отвлеченных, воздействующих в пределах эстетических переживаний. «Камерный театр, — свидетельствовал А. А. Гвоздев, — {136} завершает развитие дореволюционного эстетизма и знаменует собою его высшую точку. Он переносит на сцену всю ту изощренность, которая расцвела уже раньше в поэзии, музыке и живописи. Энергичный руководитель театра, А. Таиров изобретает множество театральных приемов для того, чтобы перебросить в зрительный зал все эти утонченные эстетические эмоции»[250].

Наряду с теорией «Записки режиссера» содержали и творческую автобиографию Таирова, характеристику первых лет работы Камерного театра. Отдельные главы посвящались размышлениям о роли режиссера, художника, драматурга, зрителя. Лейтмотивами проходили в книге идея синтетического театра, полемика с бытовым, «натуралистическим» искусством.

Многое в теоретических постулатах автора было плодом заблуждений и полемических крайностей. Но не все устарело в «Записках режиссера». «От многих положений своей книги Таиров в дальнейшие годы отошел, многие уточнил, от некоторых отказался, — писал Ю. А. Головашенко. — Наиболее интересными и надолго сохранившими свою ценность в “Записках режиссера” являются выраженные на страницах книги взгляды Таирова на мастерство актера, в частности, на мастерство речи и движения, на выразительную силу сценической площадки и таких компонентов театрального искусства, как декорационное оформление, свет, костюм»[251].

Чутьем художника Таиров угадывал, что ключевым для театра звеном является актер. Посвященный ему в книге раздел наиболее значителен. Не случайно и на последней странице «Записок режиссера» их автор снова возвращался к проблеме актерского творчества: «Действующий — Актер. Его сила — в его мастерстве. Мастерство Актера — вот высшее и подлинное содержание театра. Эмоциональная насыщенность мастерства — ключ к его динамизму»[252].

Найденная Таировым система актерской игры была оригинальной и по-своему новаторской. Она формировалась почти одновременно с теми полярными по своим установкам системами, которые обычно связываются с именами Станиславского и Мейерхольда.

Но Таиров ратовал за синтез в полемике с натуралистическим и «условным» театром, во имя утверждения собственного своеобразия. Касаясь проблемы восприятия, режиссер писал, что он не хочет, чтобы зритель «воспринимал театр как жизнь», и вместе с тем он против того, чтобы спектакль воспринимался только как игра, представление.

Это диктовало специфические задачи актеру. Таиров призывал учеников «развить в себе второе внутреннее зрение… создать наряду со своим творческим “я” еще второе “я” — невидимое, но {137} видящее»[253]. Режиссер разграничивал функции актерского творчества в разных сценических направлениях: «Натуралистический театр учит владеть объектом в пределах сцены (внутренний объект, партнер, вещь), сознательно выключая объект зрительного зала. Условный театр, наоборот, игнорируя объект партнера, устремляет его исключительно на зрительный зал. Наш Новый Театр должен синтетически слить оба эти объекта: общаясь с партнером, актер должен одновременно ощущать, что перед ним зрительный зал, а не четвертая стена натурализма»[254].

Таиров полагал необходимым равновесие двуединого процесса актерского творчества. Ближе всего к такой методологии актера примыкали идеи Вахтангова.

Во взглядах на принципы актерского творчества у Таирова, Станиславского, Мейерхольда было много взаимоисключающего, были и точки соприкосновения.

Был период, когда Таиров и Мейерхольд дружили. На творчество Таирова дореволюционного времени ощутимо влияли мейерхольдовские идеи. В борьбе с натуралистическим театром оба были соратниками. «Мы очень дружили с Всеволодом, дня не могли прожить друг без друга», — вспоминал Таиров о времени совместной режиссуры «Обмена»[255]. Но в 1920 г. дружба кончилась, ее надолго сменила яростная полемика, в которой Мейерхольд (в отличие от Таирова) не всегда выбирал приемы.

В январе 1921 г. на диспуте в Камерном театре Таиров выступил с докладом «Сумерки зорь», браня спектакль Театра РСФСР 1‑й «Зори», поставленный Мейерхольдом и Бебутовым. Таиров не принял политической актуализации пьесы с помощью плакатно-митинговых форм, критиковал примитивность литературной переделки, творчество актеров, которые «напоминали жалких марионеток»[256]. Но «Зори» были лишь поводом для более широкого спора — с административными позициями Мейерхольда, главой ТЕО Наркомпроса, с его программой «театрального Октября». «Мейерхольд бюрократически-административным путем насаждает театры с вывеской РСФСР, которые обозначаются, как тюремные камеры, номерами»[257], — говорил Таиров. Он защищал от агрессивных нападок Ассоциацию академических театров, резко возражал против ломки старого искусства: «Эта ломка в части и целом не есть ли большое преступление? К старине, к прекрасному доживанию надо относиться с бережностью». Последние слова могут показаться странными в устах Таирова, поборника театрального обновления. Дело заключалось в том, что в Ассоциацию академических театров тогда входил и Камерный театр. Ассоциация была неподвластна ТЕО Наркомпроса, Мейерхольд же добивался передачи Камерного театра в ведение ТЕО, итогом чего могло быть {138} его закрытие. Таиров сам переходил в контратаку, ставя под сомнение революционность своего оппонента, объявляя сумерки его зорь.

Таиров отвергал биомеханику Мейерхольда, называл ее мнимо научной, а в рекомендованных упражнениях видел «безнадежный декадентский излом»[258]. Между тем Таиров, ничуть не погрешив против своих принципов, мог бы подписаться под основополагающим тезисом биомеханики: творчество актера есть творчество пластических форм в пространстве.

Режиссеры различно понимали природу образа, эмоции актера, пути к творческой цели. Мейерхольд полагал, что верное чувствование исполнитель обретает по мере того, как овладевает пластическим рисунком. Он опирался на теорию

⇐ Предыдущая 2 3 4 5 678 9 10 11 Следующая ⇒