М. Любомудров Режиссерские искания в первой половине 1920‑х гг.

{23} М. Любомудров Режиссерские искания в первой половине 1920‑х гг.

С окончанием гражданской войны завершился период военного коммунизма. Страна переходила к мирному строительству, надо было укреплять союз пролетариата и крестьянства, восстанавливать разрушенное хозяйство, поднимать промышленность, торговлю, транспорт. Этим целям служила ленинская новая экономическая политика (нэп), принятая на X съезде РКП (б) в 1921 г. Опыт показал, что для успешного перехода к социалистическим основам хозяйства, для победы над капитализмом необходима длительная его осада. «Не штурмовая атака, — писал В. И. Ленин, — а очень тяжелая, трудная и неприятная задача длительной осады»[29].

Нэп не означал идеологических уступок в политике. Но он означал строгую экономию государственных средств. Многие театры ранее состояли на госбюджете или получали дотацию. Теперь они переводились на хозрасчет. Театральные билеты вновь стали платными, что принуждало считаться с интересами кассы. Крен искусства в сторону развлекательности, «циркизации» и мюзикхоллизации был отчасти спровоцирован нэпом. Из‑за финансового краха распались многие новообразованные коллективы. Однако интенсивность театрального процесса не ослабевала. Возникали новые группировки в искусстве, театры, студии. На афишах появлялись никому не известные ранее имена. Невиданно возросло количество режиссеров. В режиссуре пробовали себя поэты и журналисты, актеры и художники, танцоры, клоуны, акробаты, теоретики. В атмосфере театрального «Клондайка» оживали мечты о всемогуществе сцены. Театрократические утопии начала XX века, сменив обличье, будили воображение неофитов, завороженных соблазнами режиссерской диктатуры. Для многих символом веры служил девиз: ars semper ante vitam (искусство всегда впереди жизни). Режиссер А. В. Быков так и назвал свой театр: «Семперанте».

Театр первой половины 1920‑х гг. развивался под знаменем левых течений. Академический, так сказать «правый» фланг режиссуры в ту пору был ослаблен: Московский Художественный театр более двух лет гастролировал по Европе и Америке. Наиболее напористо работали режиссеры левого фронта во главе с Мейерхольдом.

Для «левых» режиссеров был характерен экстремизм — в декларациях и на практике. Они ставили «знак равенства между {24} левизной политической и левизной художественной»[30], обнаруживая свою идейную и социально-культурную незрелость. Для большинства из них приятие революции не означало немедленного разрешения противоречий, характерных для либерально-интеллигентского сознания. В режиссерских опытах и притязаниях, в сценической теории и практике той поры нетрудно обнаружить следы футуризма, техницизма, полуприкрытого ницшеанства, космополитизма. Социалистические элементы театральной культуры только начинали прорастать. Приступы детской болезни «левизны» не могли тогда не тормозить этого процесса. Новомания, культ эксперимента, фетишизация формы и технологии, приспособленное к злобе дня стилизаторство — характерные симптомы «левизны» в режиссерских исканиях 1920‑х гг.

Режиссура продолжала разрабатывать эстетику антииллюзионистского театра. Гротеск, гипербола, эксцентрика, трюк определяли стиль многих спектаклей левого направления. Мечта о синтетическом зрелище побуждала энергично сближать и театр со смежными искусствами, прежде всего с цирком, мюзик-холлом, кино, а также со спортом. Театральный авангард переживал новую пору бури и натиска. Мейерхольд и провозглашенный им «театральный Октябрь» стремились к гегемонии на театральном фронте. За Мейерхольдом шла значительная по числу группа союзников, единомышленников, учеников и подражателей. Их работа, хотя и декларировалась как служение революции и народу, на деле подчас приобретала негуманистический смысл.

Спектакли прямого агитационного воздействия представляли собой одно русло поисков. В то же время советская сцена пережила краткое, но сильное увлечение экспрессионизмом. Характерной чертой театрального процесса оказалось взаимодействие, скрещивание агитпублицистики и экспрессионизма. Доминирующей сценической формой новых течений стал конструктивизм. Экспериментаторы отстаивали новообретенные принципы и приемы выражения, доводя их подчас до крайности. Творческая агрессивность художников — характерная примета театра начала 1920‑х гг.

Режиссура продолжала попытки осмыслить события революционной эпохи, начатые прежде «Мистерией-буфф» и «Зорями» Мейерхольда и В. М. Бебутова, «Каином» К. С. Станиславского, «Овечьим источником» К. А. Марджанова, «Дон Карлосом» А. Н. Лаврентьева.

Сокрушая традиции «вздыбливающим» напором энергии, нанося таранящие удары по культурному наследию, совершал прорывы и рейды глава «театрального Октября» Мейерхольд. Поняв революцию прежде всего как разрушение, он прямо переносил ее в театр: на подмостки, в кулисы, в зал. В практике Мейерхольда режиссура театрализованной «революции» на сцене смыкалась с «режиссурой жизни», с его широко задуманными штурмом и унификацией театрального дела всей страны.

{25} Серьезные сдвиги намечались в творчестве Таирова, который постепенно поворачивал к актуальной современной проблематике. Созвучия с временем напряженно искали Бебутов и К. П. Хохлов, Ю. П. Анненков и С. М. Эйзенштейн, А. Л. Грипич, П. М. Фореггер, Г. М. Козинцев, Л. З. Трауберг, Вл. Н. Соловьев, С. Э. Радлов и многие деятели, подвизавшиеся тогда на поприще театральной режиссуры. Центром притяжения для многих из них оказался тогда экспрессионизм, его пьесы, идеи, эстетика.

Первые опыты советского театрального экспрессионизма были связаны с влиянием европейских, прежде всего немецких драматургов (Г. Кайзера, В. Газенклевера, Э. Толлера) и режиссеров. Но во многом они имели самостоятельный, оригинальный характер.

Экспрессионистское искусство было вызвано к жизни потребностью художественно осмыслить гигантские катаклизмы, потрясшие мир в первые десятилетия XX в. Особое внимание привлекал конфликт между машинно-технической цивилизацией и гуманистической культурой, духовными, нравственными началами. Свою ненависть к социальным дисгармониям капитализма экспрессионисты переносили на его промышленно-урбанистические символы. Их пьесы протестовали против обесчеловечивающих тенденций нового века, против войны и ее смертоносной индустрии, против подавления человека обществом. «Драмой крика» называли европейские экспрессионисты свои произведения. Это был крик о спасении человеческого в человеке, о необходимости морального перевооружения. Авторам казалось, что их искусство пронизано антибуржуазным духом, но объективно оно подчас выражало психологию мелкобуржуазного индивидуализма, трактовало народ как слепую толпу.

Проблема режиссуры экспрессионистского спектакля — часть более общей проблемы стиля условного, метафорического театра. Для советских режиссеров «общеисторической предпосылкой» в овладении экспрессионистской стилистикой была, по замечанию А. А. Гвоздева и А. И. Пиотровского[31], эстетика символистского театра, опыты которого наиболее отчетливо проявились в предреволюционном Петербурге в спектаклях Мейерхольда и его школы. Предвестником экспрессионизма в драме выступил Л. Н. Андреев сего пьесами «Царь-голод», «Жизнь Человека» и др.

Но символистский театр был не более чем предпосылкой. Экспрессионизм с куда большей силой трактовал социальные вопросы, обращая их к залу с агитационной страстностью. В отличие от метафизической неподвижности, типичной для символистского спектакля, спектакль экспрессионистский был остро динамичным. К этому толкала экспрессионистская драма, которая тяготела к публицистике. Ее тенденции были обнажены, идеи выражались открыто. Ситуации и характеры не посягали на жизнеподобие — {26} они были гиперболизированы и гротескны. Действующие лица представали типажно, они предвещали социальные маски, ибо содержали больше олицетворения, чем конкретно-индивидуальных черт.

На европейской сцене крупный вклад в развитие экспрессионистского направления внесли режиссеры М. Рейнгардт, Л. Йесснер, теоретик К. Эдшмид. Формула Эдшмида «Мир существует — было бы бессмысленно его повторять», — обосновала поиски условных решений, оправдывая прием «деформации», к которому так охотно прибегали и драматурги и постановщики. Эдшмид провозглашал «торжество творческой воли над реальностью вещей, над внешним миром»[32]. Опираясь на подобные установки, режиссеры-экспрессионисты, по замечанию критика Р. Кулле, прибегали к «самым причудливым воплощениям и комбинациям театральных и внетеатральных элементов»[33].

На систему режиссерских приемов влияли не только драматургия и теория экспрессионизма, но и смежные искусства (кино, живопись), достижения техники (электроаппаратура и т. п.). Излюбленные приемы экспрессионистских постановок перечислил Н. П. Извеков в фундаментальном труде «Сцена»[34]. Среди них — стремление даже неподвижным станкам и пратикаблям придать такой ракурс, чтобы «зритель все время находился под впечатлением движения»; прием освещения локального (лучом прожектора) и силуэтного, при котором задние планы сцены высвечены сильнее первых; проекции теней от фигур актеров на горизонт, транспаранты, экраны, табло и т. д. Завоевание сценического пространства, применение каркасных конструкций и наклонных плоскостей также были характерны для театрального экспрессионизма.

Некоторые приемы были подсказаны драматургами. Например, луч прожектора, выхватывающий из тьмы фрагменты сценической картины, впервые был задан ремарками пьесы немецкого драматурга-экспрессиониста Р. Зорге «Нищий» (1912). Первым применил на сцене кино Э. Пискатор, ставя «Знамена» А. Пакэ.

Советская режиссура во многом критично переосмысляла «европейскую» концепцию экспрессионизма. В спектаклях разных постановщиков его идеи и стилистика преломлялись неодинаково. Советский театральный экспрессионизм, как справедливо утверждали Гвоздев и Пиотровский, «не может рассматриваться как нечто единообразное, целостное. Наоборот, в различных театральных течениях советского театра стилистика европейского экспрессионизма оборачивалась различными своими сторонами, порой превращаясь при этом в свою противоположность»[35].

{27} Трактовка большинства экспрессионистских спектаклей — плод тесного содружества режиссера и декоратора. Художника, во власти которого находились ресурсы техники, машинерии, света, архитектуры и живописи, все чаще называли конструктором, инженером, автором вещественного оформления. Театральная эстетика делала резкий крен в сторону конструктивизма. Во многих спектаклях этой поры возникал своеобразный сплав экспрессионизма и конструктивизма, что подчас приводило к идейно-стилистической двойственности.

Конструктивистские приемы были вполне приложимы к немецкой экспрессионистской драме. Конструктивизм помогал передать стихию урбанизма, изобразить ненасытного молоха индустрии, жертвой которых, в концепции немецких авторов, становился человек с его гуманистическими идеалами. Лес металлических ферм, сплетение балок и проводов, движение лифтов, рычагов и трансмиссий, уходящие ввысь многоступенчатые конструкции должны были символизировать трагическое для героев всевластье механической цивилизации, гнет вещей.

Но нередко в спектаклях советского театра драматургический замысел получал иное направление. На это обращали внимание критики: «Получалось так, что сплошь и рядом пьесы германских экспрессионистов, путем режиссерского переосмысления, — главным образом, путем подчеркивания декорационно-монтировочных элементов постановки — оказывались на советской сцене материалом не для антиурбанистических, а напротив того, для спектаклей урбанистических, прославляющих техницизм»[36].

Возникавшая переакцентировка экспрессионистских идей имела эстетические и социальные предпосылки. Режиссеров и художников увлекала мощь новой сценической техники. И в порыве творческого энтузиазма они стремились извлечь из нее максимальный эффект. С другой стороны, мысль о враждебности машины человеку не могла приниматься безоговорочно в условиях тогдашней действительности, в разоренной, обнищавшей стране, остро нуждавшейся как раз в подъеме индустрии. Эта мысль убеждала лишь в границах абстракций, в сфере идей; конкретная жизнь опровергала ее. Например, Н. М. Кузьмин-Ретенский в связи с премьерой «Газа» в Большом драматическом театре писал: «Старая и вечно новая тема: человек и вещь, культура и цивилизация… Кто у нас победит? Тема эта практически, жизненно в ходе революции пока еще не разрешена. Сейчас у большинства русских людей она даже и не возникает. Вопросы брюха, “белый хлеб”, вещные проблемы полонили все “я”. Теперь больше чем когда-либо русский житель за хлеб отдаст свое “я”. Ему нужен “газ”, который привел бы в действие всю промышленность, и потому “газ” идол, ему молятся, ему приносят жертвы, а не человеку… А все-таки стучаться в его душу надо. Идеальный же {28} вещный порядок заключается в том, чтобы цивилизация подчинялась культуре, то есть вещи — человеку»[37].

Внутренняя политика государства, принятие планов электрификации и механизации страны, ее реальные потребности неизбежно должны были вносить поправки в искусство, трактовавшее проблему отношений человека и машинной цивилизации.

Разделяя экспрессионистское отрицание индустриальных начал, режиссерское искусство в те годы отчетливо проявило и противоположные тенденции — фетишизацию техники, обольщение технократическими утопиями европейского футуризма. Многие экспериментаторы пытались подчинить творческий процесс, сценическую методологию принципам машинным, техническим, распространяли на театр законы НОТ, навыки производства. Подобные опыты отвечали в известной мере экспрессионистским требованиям динамичности спектакля. Немецкий режиссер и театровед Бертольт Фиртель, формулируя законы экспрессионистской сцены, писал в книге «Новая сцена — требование»: «Предметы — это живые существа, и они должны быть включены в список действующих лиц… После звонка они должны пробуждаться… Ничто не является изображением, каждый образ — символ»[38].

Апология движения, динамических начал спектакля характерна для многих режиссеров. Она по-разному преломлялась в экспериментах Мейерхольда и Эйзенштейна, Фореггера и Фердинандова, Хохлова, Анненкова, Радлова. Экспрессионизм и футуризм соблазняли художническую мысль чарами техники, индустрии, миражами «научно» (по законам механики, математики и биологии) выстроенного спектакля. Идеи «тейлоризированного театра», «научного построения» сценического действия и его «ритмизации», «антропокинематики» разрабатывала московская «Лаборатория театра экспрессионизма». Ею руководили И. В. Соколов, Н. И. Львов, В. Л. Жемчужный, В. Я. Парнах. Под эгидой экспрессионизма крылась, однако, тяга «к упразднению театра, как формы искусства, и к созданию новых форм социально-рационализированного действа»[39].

Сходные эксперименты проводили режиссеры Е. П. Просветов в «Мастерской организационного театра», С. А. Лучишкин в «Мастерской проекционного театра» и т. п. Увлекаясь «ритмо-динамическими» построениями, черпая свою эстетику из аналогий с производственными процессами, они подчас и вовсе отождествляли их с искусством. Например, в постановке Лучишкина шли «действа», названия которых говорят сами за себя: «Порядок на рабочем месте, показ трудовых процессов, аттракционы», «Производительность» и т. п.

{29} Впервые на советской сцене отчетливые контуры экспрессионистского стиля возникали в спектакле Большого драматического театра «Земля» (январь 1922). Пьесу Брюсова ставил Н. В. Петров в декорациях В. А. Щуко. Однако вряд ли можно утверждать, что этот спектакль «предварял круг идей и настроений, позднее разрабатывавшийся театром в постановках Кайзера, Чапека»[40]. Печать полнейшей безысходности, мотивы фатально предопределенной гибели человечества отличали «Землю» от драмы экспрессионистской с ее надеждами (хотя и выраженными трагедийно) на спасительную силу человеческой культуры и гуманизма.

Но стилистически Петров и Щуко действительно «предваряли» некоторые приемы последующих экспрессионистских постановок. И в данном случае можно согласиться с мнением, что Петров ставил «Землю» в приемах, стоявших «на полпути об абстракции условно-символистического театра к инохарактерным, но не менее абстрактным экспрессионистским тенденциям»[41]. Режиссер искал трактовку обобщенно-монументальную. Персонажи спектакля, люди «будущих времен» предстали стилизованными фигурами, «скульптурными» изваяниями, — они носили фантастические одеяния, речь их звучала размеренно и четко, в пластике соблюдалась «строгая выдержанность каждой позы и движения»[42].

Принципиальное значение приобретала картина пятого акта — «зала первых двигателей». В ней впервые на советской сцене представал всемогущий мир индустриальной техники: театр показывал сложные сочетания зубчатых колес, шатунов, приводов, производившие впечатление техники, «доведенной до последних пределов грандиозного», как писал Э. А. Старк. Эта картина предвещала могучие индустриальные пейзажи последующих экспрессионистских спектаклей. Однако, ставя «Землю», ни Петров, ни Щуко об экспрессионизме не думали. Решение сцены подсказывала ремарка Брюсова: «Зала первых двигателей. Части мощных машин… цилиндры, трубы, колеса…»

Жизнь немецкой экспрессионистской драме на советской сцене впервые дала в Москве режиссура Театра Революции во главе с В. Э. Мейерхольдом, а в Петрограде — К. П. Хохлов, постановщик «Газа» Г. Кайзера в Большом драматическом театре. Эти первые пробы состоялись в ноябре 1922 г.

Верный лозунгам «театрального Октября», Мейерхольд использовал экспрессионистскую систему для разработки принципов агитационного театра, и дал (по выражению Гвоздева и Пиотровского) публицистически-агитационный вариант советского театрального экспрессионизма. Вехами его были «Разрушители машин» (совместно с П. П. Репниным), «Человек-масса» (совместно с А. Б. Велижевым), «Озеро Люль» — на сцене Театра Революции, «Земля дыбом» в Театре имени Вс. Мейерхольда. Особенно {30} красноречивым был опыт с пьесой французского экспрессиониста М. Мартине «Ночь». Созданный на ее канве спектакль «Земля дыбом» декларировался как «героический агитплакат», и по мысли его постановщика Мейерхольда должен был утверждать торжество революционного порыва. В «Озере Люль» театр стремился обличать капиталистическую «цивилизацию», политиканство ее дельцов, авантюристов. Здесь агитплакат получал трагифарсовые очертания. В противовес экспрессионистской традиции, масса героизировалась.

Конструктивистские установки художников Л. С. Поповой и В. А. Шестакова в этих спектаклях олицетворяли индустриальную мощь эпохи. Тем же целям служили ввезенные на сцену автомобиль, самолет, сельскохозяйственная техника, велосипеды, мотоциклы, прожектора и т. п. Эстетика конструктивизма в советской режиссуре отражала пафос созидания, стройки. Его принципы стали активно утверждаться, начиная со спектакля Мейерхольда «Великодушный рогоносец», хотя первые попытки конструктивно организовать сценическое пространство можно обнаружить и раньше — в декорациях А. А. Экстер к мейерхольдовской «Незнакомке» (1914) и к таировскому «Фамире Кифареду» (1916).

Конструктивизм создал предпосылки дальнейшего изощрения технологии сцены, стимулировал поиски новых средств воздействия. Режиссеры стали активнее применять машинерию (например, лифты, эскалаторы и т. п.), свет, звуковые и пиротехнические эффекты. Появились световые плакаты и кинопроекции. Мейерхольд («Земля дыбом»), Таиров («Человек, который был Четвергом»), Эйзенштейн («Мудрец») выступили пионерами монтажной раскадровки сценического действия.

Режиссура агитспектакля шла к обобщенности образов путем схематизации. Человек изображался по принципу социальной маски. Театральный стиль создавался на фундаменте строгого рационализма. Вера в могущество техники и механики побуждала распространять их законы на актера. Так возникла «биомеханика» Мейерхольда. Ему же обязана своим происхождением театрализация физкультуры, военизированных игр — идея, получившая резонанс в ту пору.

Воинствующий дух мейерхольдовского «театрального Октября», попытки военизировать организационные принципы театрального дела прямо отразились в режиссуре, в сценической эстетике. Эффекты военной техники, батальные эпизоды со стрельбой холостыми патронами стали буднями театра. Мейерхольд нередко выводил на сцену целые воинские подразделения. Пальба звучала в «Земле дыбом», бой оказался центральным эпизодом спектакля «Человек-масса» в Театре Революции: там подмостки окутывались настоящим пороховым дымом.

Обратившаяся к экспрессионистской драме группа «левых» режиссеров по большей части равнялась на московские театры и прежде всего на эстетику спектаклей Мейерхольда. Его экспрессионистско-конструктивистские эксперименты влияли на ленинградскую {31} и отчасти на провинциальную режиссуру. Его опытом, замечал в 1924 г. ученик Мейерхольда К. К. Тверской, «еще долго будут вооружаться для своих работ режиссеры так называемого “левого фронта”. Сейчас только видно, что многое из мотивов Мейерхольда использовано за последние сезоны в Ленинграде в разных театрах»[43]. Примечательно и свидетельство С. Д. Спасского о ленинградских экспрессионистских постановках: «В каждой работе мы имеем неуклонное стремление пробиться к динамическому и социально продуманному зрелищу. Тут перед нами все атрибуты левого спектакля — конструкции, световые рекламы, автомобили, чрезмерно гротескное исполнение, резкий жест, подчеркнутый костюм. Словом, постановки совсем как у Мейерхольда»[44]. Один из создателей спектакля Большого драматического театра «Газ» Ю. П. Анненков с гордостью писал, что его премьерой была «пробита первая брешь и сделан первый шаг в ногу с молодыми московскими театрами»[45].

В этом направлении тогда экспериментировали ленинградцы В. Н. Соловьев («Человек-масса» в Госагиттеатре, «С утра до полуночи» и «Разрушители машин» в Молодом театре), А. Л. Грипич — «Человек-масса» и «Падение Елены Лей» на сцене Театра новой драмы, С. Э. Радлов, поставивший в Академическом театре драмы «Эугена Несчастного». А. А. Гвоздев и А. И. Пиотровский относили эти спектакли к «наиболее чистому» руслу советского театрального экспрессионизма.

Во второй половине 1920‑х гг. интерес к экспрессионизму резко упал. Лишь в немногих постановках возникали его запоздалые отсветы: «Косматая обезьяна» и «Антигона» у А. Я. Таирова, «Гоп‑ля, мы живем!» в постановке В. Ф. Федорова на сцене Театра Революции, «Делец» В. Газенклевера в Театре б. Корша и в Ленинградском академическом театре драмы.

Наряду с Мейерхольдом к пионерам экспрессионистского направления относились К. П. Хохлов и Ю. П. Анненков. В «Газе» и «Бунте машин» на сцене Большого драматического театра Анненков являлся и художником, и сопостановщиком. Эти два спектакля по-своему также отразили программу, стиль, противоречия и эволюцию режиссуры русского экспрессионизма.

Анненков выступал одним из ведущих идеологов движения. В его взглядах преломились идеи футуризма, урбанизма. Заимствованные у Ф. Маринетти культ машины, «механического человека», антиэстетизм предопределяли своеобразие режиссерской платформы, на которой тогда стояли многие постановщики.

«Предметом» театра провозглашалось «абсолютное движение», противопоставленное «литературному содержанию пьесы и всякому иному пониманию сущности театрального искусства». Движению, «оформленному ритмом», придавалась «самодовлеющая {32} значимость». Анненков решительно отвергал традиционную систему оформления спектакля, считая, что «неподвижно подвешенные живописные или иные задники и кулисы неминуемо вступают в единоборство с истинной стихией театра»[46]. Идея движущихся сценических элементов получила осуществление в постановке «Газа», а позднее в «Д. Е.» Мейерхольда. Анненков так писал о целях, которых добивался в своем спектакле: «От живописных украшений — через служебный станок, уже выродившийся в Москве в эстетический прием — к самостоятельно живущим механизмам, подлинному театру современности»[47].

Не высказываясь по существу проблем экспрессионистской драмы, художник подробно говорил о путях ее сценического воплощения. Оно не мыслилось вне принципов техницизма и урбанизма: «Красавица индустрия дала нам бесконечное многообразие возможностей для создания подлинного театра, настоящее которого должно по праву и по смыслу принадлежать электричеству и машине. Пора, наконец, понять, что в сложностях и тонкостях движений человек еще менее может конкурировать с машиной, чем пешеход с аэропланом. И не только в театре, но и в каждом искусстве так. Искусство достигнет высшей точки расцвета лишь после того, как несовершенная рука художника будет заменена точной машиной»[48].

Декларации Анненкова красноречивы и типичны для характеристики взаимоотношений режиссера и актера в системе экспрессионистского спектакля. Концепция актерского искусства соответствовала лозунгам «движения» как предмета театра, а пространства и времени как его материала. Актер в качестве «психофизической единицы» вообще не должен был иметь места в «подлинном театре»: «Разве может удовлетворить подобная единица своими жалкими кустарными потугами современного зрителя, видавшего хоть раз ритмические упражнения Крупповского завода? Разве современного человека, слышавшего хоть раз полифонию Ньюкестльского порта, могут удовлетворить кустарное искусство маленького Шаляпина, вытягивание на цыпочки теноров…»[49]Апология техники, эстетизация индустриального прогресса закономерно вели к попыткам окончательно дискредитировать психологию, живого человека как объект искусства: «Актер на сцене перестает быть человеком, живым существом, одаренным человеческой психикой, живой человеческой речью и человеческим обличьем; он входит в состав действия, если театру это понадобится, наравне с машинами, как некий аппарат движения, разный от них лишь наличностью более тонких нюансировок, как скрипка отличается от рояля»[50].

{33} В подобных футуристских одеждах оживала в 1920‑е гг. распространенная еще среди модернистов начала века концепция, по которой актера требовалось «заменить» или «приравнять». Здесь обнаруживалось сходство с символистской доктриной Г. Крэга, мечтавшего заменить исполнителя «маской», «сверхмарионеткой», лишенной человеческой души. Кстати, именно Крэг одним из первых потребовал неограниченной диктатуры режиссера, опубликовав статью с красноречивым заголовком «Да здравствует король!».

«Газ» Г. Кайзера (первая часть трилогии) в постановке Хохлова и Анненкова явился технократическим вариантом экспрессионистской режиссуры. В сценическом образе спектакля главное место принадлежало индустриальной стихии, изображению завода, который вырабатывал газ. Постановщики мобилизовали все доступные театру средства, чтобы подчеркнуть его мощь и грандиозность. На сцене появились персонажи, будто перенесенные с полотен кубистов, их фигуры напоминали скорее роботов, чем людей. Мощь индустриального «американизма» сталкивалась на сцене с пафосом протеста Кайзера против механизации жизни, обезличивания человека. Критика подтверждала, что спектакль вопреки концепции драматурга прозвучал своеобразным гимном индустрии и технике.

«Руссификация» экспрессионизма еще отчетливее проявилась в «Бунте машин» (переработка А. Н. Толстым пьесы К. Чапека «Рур»). Экспрессионизм размывался изнутри. К этому приложили руку и Толстой, и Хохлов с Анненковым.

На первый взгляд в «Бунте машин» шла типичная для экспрессионизма борьба против механизации жизни. Но в борьбу здесь вступал не человек, не Человечество, а механические люди — роботы. Их война по сути была самоубийственной, ибо, разрушив инкубаторы по производству «искусственных работников», они обрекали себя на гибель. Режиссуре не удалось утвердить их торжество, хотя театр и пытался столкновению роботов и людей придать смысл борьбы труда и капитала. В спектакле доминировала развернутая Анненковым стихия конструктивизма, «апофеоз индустриальной природы». Поэтизация техники вела к тому, что, как и в «Газе» и многих иных спектаклях, снова «экспрессионистская тема протеста против механизации… оказалась повернутой в некое славословие сверхмощного техницизма»[51]. Кроме того, серьезность чапековских вопросов в «Бунте машин» подсекалась озорным эпатаже обработки Толстого, который стремился перевести пьесу в комедийный жанр. Спектакль принадлежал к тому роду произведений, которые А. А. Гвоздев и А. И. Пиотровский называли сатирическими вариантами советского театрального экспрессионизма. Его вехами позднее стали поставленные в БДТ. Хохловым «Девственный лес» Э. Толлера, «Учитель Бубус» А. М. Файко, а также спектакль П. К. Вейсбрема «Корона и плащ». Режиссерская {34} концепция все более трансформировалась. «Девственный лес», «Учитель Бубус», «Корона и плащ» создавались на основе принципов агитационно-публицистического воздействия. Пьеса Толлера, например, была переработана, текст «осовременен» и подчинен задаче дать карикатуру на современную Европу. Трагический гротеск экспрессионистского плана уступал место сатирической гиперболе, комедийным трюкам, буффонаде.

Поэтизация урбанизма имела место и в спектакле «Человек, который был Четвергом» А. Я. Таирова. Для Камерного театра город не был зловещим; он олицетворял прежде всего порядок. Конструктивистская установка А. А. Веснина воплощала образ такого индустриального города. Было принято говорить об экспрессионистском характере спектакля. Но саркастическая буффонада Честертона, усиленная трактовкой, отстояла далеко от типичной для экспрессионизма проблематики. Близость «Человека, который был Четвергом» экспрессионизму была только стилистической.

Режиссерские тенденции порождали иные связи. Увлечение урбанизмом и техницизмом во многом определялось возможностью опробовать новые выразительные средства. «Индустриализированная» сцена становилась для постановщиков клавиатурой неожиданных игровых эффектов. В этом смысле была справедливой аналогия, проводившаяся Гвоздевым между спектаклями «Бунт машин» Хохлова — Анненкова, «Озеро Люль» Мейерхольда — Шестакова и «Человек, который был Четвергом». Идеологические расхождения с экспрессионизмом возникали здесь и на почве эстетического, жанрового переосмысления. Поиски новых ритмов, апология сценической кинетики диктовали функциональный подход к машинерии. Режиссура на свой лад расправлялась с индустриальными кошмарами экспрессионизма — она театрализовала их, подсвечивая огнями рампы и прожекторов, сопровождая музыкально-звуковыми симфониями.

Опыты экспрессионистского спектакля оставили свой след в истории режиссуры. В них новизна формы опиралась на драматургический фундамент — он давал известную социальную содержательность действию, отражая некоторые конфликты эпохи. Многие обретенные в экспрессионистском поиске приемы и средства выражения имели не самодовлеющий характер, а аргументировались изнутри — сутью сценического действия. Накопленное обогащало художественный опыт советской режиссуры. В ее арсенал вошли монтаж и раскадровка, световые транспаранты и экраны, многомерность пространственных решений, игра ракурсами, кинетика плоскостей и объемов, пафос смелой ассимиляции смежных искусств, в частности кино и архитектуры.

Но тогда же проявились и серьезные противоречия, обозначились тенденции, имевшие разрушительный для традиций смысл. Здесь не последнюю роль играла деятельность Мейерхольда, демонические грани таланта которого так прозорливо определил в свое время А. Р. Кугель. Провозглашенный режиссером в конце {35} 1920 г. «театральный Октябрь» и лозунг «гражданской войны в театре» увлекли за собой часть молодежи. Но категоричные призывы к штурму и революционной ломке культуры несли с собой опасность. В них проявились нигилистические взгляды на наследство и попытки узурпировать монопольное положение на театральном фронте. «Театральный Октябрь», провозглашенный как «художественно-политическая» программа, в плане «художественном» смыкался с Пролеткультом, с комфутами, в плане «политическом» механически переносил на искусство идеологию и тактику экстремизма левацкого толка. «Октябрем по театру» — назывался один из программных докладов Мейерхольда. На посту заведующего Театральным отделом Наркомпроса он действовал методами декретирования, пытаясь организовать театральное дело по казарменному принципу. В Москве было начато переименование театров — они должны были получить имя «театров РСФСР» и отличаться только порядковыми номерами, как части регулярной армии. «На тех театрах, которые теперь функционируют, надо повесить замок», — призывал Мейерхольд в конце 1920 года[52]. Он проявлял нетерпимость к сценическим традициям русской национальной школы, к старейшим академическим театрам, к деятельности Московского Художественного театра. Режиссер не раз «требовал их полного уничтожения»[53]. Правда, он заявлял, что не намерен «покачнуть престиж славного мастера» — Станиславского. Однако, противопоставляя Станиславского Художественному театру, Мейерхольд выносил искусство «мастера» за рамки русской культуры, называя его «русским Цаккони», «галлом по природе». Говоря о практике МХТ как о «пересаждении мейнингенства на русскую почву», «недуге кронековщины», он тем самым игнорировал новаторство и самобытность реформы Станиславского. Его творчество Мейерхольд пытался представить как постоянную борьбу одиночки с чуждой ему средой: «Он должен был из года в год под натиском враждебных ему сил мещанства и ломать и искажать естество галльской природы своей»[54]. Между тем декларации Мейерхольда, его искания новой эстетики («раздетый», «открытый» театр, попытки уничтожить рампу и т. п.) обнаруживали родство с его дореволюционными сценическими экспериментами. Как уже отмечалось в нашем искусствознании, творческие позиции режиссера в ту пору «во многом определялись предреволюционными исканиями и экспериментами… для строительства нового революционного агитационного театра он использовал некоторые приемы и методы, выработанные на совершенно иной идейной основе в 1905 – 1917 гг.»[55]. Не {36} оказывалась ли его новая практика еще одной театральной личиной «Доктора Дапертутто»? Увлеченный идеей «маскарада», «вечного переодевания», Мейерхольд, как писал А. Р. Кугель в 1925 г. «змеевидно обновляя свою кожу… переменил множество фасонов»[56]. Разъясняя в печати постановочные принципы спектакля «Зори», режиссер вряд ли случайно отсылал читателя к одной из своих дореволюционных статей в «журнале доктора Дапертутто»[57].

Ставя «Зори», Мейерхольд стремился приспособить действие к русской действительности. Эта тенденция вызвала, как известно, резкий протест Н. К. Крупской: «“Герой” вне времени и пространства — еще куда ни шло, но русский пролетариат в роли шекспировской толпы, которую всякий самовлюбленный дурак ведет, куда ему вздумается, — это оскорбление»[58]. Можно вспомнить как еще в предреволюционные годы А. А. Блок, остро переживая чувство ответственности художника перед Россией и народом, и тревожась за судьбу Мейерхольда, писал об одной из его тогдашних постановок: «Узорные финтифлюшки вокруг пустынной души, которая и хотела бы любить, но не знает источников истинной любви. Так как нет никакого центра […] претензии на пересаживанье каких-то графов Гоцци на наш бедный, задумчивый, умный север, РУССКИЙ, — есть только бесчинство»[59].

Содержание и внутренний пафос некоторых спектаклей Мейерхольда 20‑х гг. порождали серьезные сомнения, — в них было много от ложно понятой революционности. Например, режиссер утверждал, что в основание спектакля «Великодушный рогоносец» положено «новое театральное мировоззрение», «нового вида театральное действие». Что же имело место в дейст<

⇐ Предыдущая 1 234 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒