Природа актерской души (О мещанстве, мистицизме и артистизме)

Степун Ф. А. Основные проблемы театра. Берлин: Слово, 1923. 129 с.

Природа актерской души (О мещанстве, мистицизме и артистизме).................... 7 Читать

Основные типы актерского творчества (Имитаторы, изобразители, воплотители и импровизаторы)....................................................................................................... 59 Читать

Театр будущего (Трагедия и современность)............................................................. 97 Читать

{5} Содержание выпускаемой мной книжки и ее заглавие «Основные проблемы театра» не вполне соответствуют друг другу.

С одной стороны, те размышления, которые я предлагаю читателю, никак не могут претендовать на действительное разрешение всех основных вопросов театра, так как ни в какой мере и степени не затрагивают многих профессионально-театральных проблем.

С другой же, они (мои размышления) по своей теоретической емкости по крайней мере представляют собою нечто гораздо более важное и существенное, чем «вопросы театра», так как касаются и вопросов религиозного творчества и смысла изживаемой нами эпохи и еще очень многого другого.

То, что заглавие моей книжки не точно, я считаю его большим недостатком. Но более точного, мне к сожалению найти не удалось. «О природе всякого артистизма, о трагическом смысле нашей эпохи и основных формах актерского творчества» было бы конечно точнее, но это было бы скорее оглавление, чем заглавие.

{6} Является ли неудачное заглавие результатом неудачной композиции книги судить конечно не мне. Но мне хочется думать, что дело обстоит иначе, что композиция моей книги органична. «Основные проблемы театра» отнюдь не три статьи, собранные в одну книгу, но книга написанная в форме трех статей, связанных между собой единством темы и общностью построения.

В заключение, хотелось бы отметить еще одно обстоятельство: «Основные проблемы театра» не только отвлеченные построения, они в значительной степени результат моего практического участия в режиссуре и моего преподавания «философии театра» в целом ряде театральных студий Москвы.

Поповка, лето 1922.

{7} Природа актерской души (О мещанстве, мистицизме и артистизме)

{9} Никакому самонаблюдению и самоанализу никогда не постичь, как и когда свершается в душе человека таинственный сев чувств, мыслей и образов, определяющих внутренний строй и жизненный путь каждого из нас.

Не знаю и я, как и когда вырос у меня в душе тот совершенно особенный по своему тревожному звуку магический мир, который я упорно связываю с образом какого то неведомого мне актера, какого то невиданного мною театра. Два детских воспоминания — вот все, что я знаю о тех путях, на которых в мою душу уже давно пробрался мой образ моего театра.

Мне шел девятый или десятый год, когда я впервые увидел «актера», которому для его «сеанса» был предоставлен открытый балкон нашего дома. К вечеру к нам съехалось и сошлось невероятное количество гостей: служащие соседней фабрики и соседи помещики. Затянутый парусиной балкон был освещен большими висячими лампами. В одном конце была сооружена эстрада, покрытая ковром; на ней стол, табуретки и ширмы.

{10} Когда все расселись, «человек» актера, похожий на трактирного слугу гоголевской эпохи, роздал особо почетным гостям первого ряда программы. На программе я прочел совершенно непонятные мне слова: «артист-эксцентрик, мелодекламатор и гриммо-мимик портретист», взвинтившие мои ожидания до последних пределов.

Наконец, появился и сам маэстро.

Это был высокий, худой человек с болезненным испитым лицом факира, бритый, длиннокудрый, с горящими глазами, одетый в черный фрак, увешанный медалями.

Фокусник — он прозвучал в моей душе сказочным волшебником. Многоликий «Фреголи», забегавший за ширмы бабой Ягой и через секунду выбегавший оттуда Иваном царевичем, — химерическим оборотнем, призраком.

Чтец, мелодекламатор, баритон и пианист, он впервые заполнил мою душу волнующим созерцанием каких то клубящихся над волнами музыки тревожных, таинственных образов.

В то же лето, о котором идет речь, к нам в имение часто приезжала прелестная, кроткая молодая девушка, дочь соседа помещика, краснощекого седого моряка. Она мне очень нравилась и для меня не было большего удовольствия, как, играя с нею в крокет, крокировать ее шары.

Как то вечером, в зале начались таинственные приготовления. На стену повесили кусок белой {11} материи и по обеим сторонам его поставили по маленькому столу с большими лампами. Анечка, задрапированная в черный плащ, необыкновенно в этот вечер красивая, быстро прошла из гостиной в зал и — черная на белом фоне — начала читать французские стихи, как я после узнал, — Бодлера. Когда она кончила, раздались аплодисменты. Счастливая и сияющая, она подошла к моей матери, и я заметил слезы в ее взволнованных глазах.

Прошло несколько месяцев. К обеденному столу все вышли грустными. Из разговоров взрослых я узнал, что Анечка уехала в Москву, говорили в театр, и там умерла — лишила себя жизни.

Известие это произвело на меня страшное впечатление. Театр, в который ушла Анечка, чтобы лишить себя жизни, встал в душе чем то туманным, загадочным и жестоким. Стихия театральной фантастики, волшебства, музыки, пробужденная артистом декламатором, внезапно проросла сладостью моей детской влюбленности в Анечку и ужасом ее непонятной для меня смерти: — игра проросла судьбой.

Вот все, что я могу сказать о том, как слагался у меня в душе мир моего театра.

Несколько лет спустя после этих событий, я впервые попал в настоящий театр. Первые увиденные мной спектакли были: в Большом — балет «Кипрская Статуя», в Малом — «Орлеанская Дева». Ничего существенно нового они мне не дали, но оба, каждый по своему, углубили {12} и оформили мои детские предчувствия о природе театра.

Лет в 16 – 17 я безумно любил актеров. Помню, как однажды отлетело от меня сердце, когда в вагоне «Москва-Кисловодск» я увидел в одном купе со мною бритого, брюзглого элегантного «героя» с умным, хищным лицом и рядом с ним усталую актрису с прекрасными печальными глазами и не покрытым короткой черной вуалью нервным накрашенным ртом. Если бы мне тогда кто-нибудь сказал, что это просто люди, а не совсем особенные существа, владеющие какою то последней тайной и последней красотою жизни, — я ни за что и никому бы не поверил.

И теперь, несмотря на то, что я прекрасно знаю актерскую среду, знаю ее закрепощенность своему окостенелому быту, знаю неряшливый дилетантизм актерских переживаний, знаю всю неспособность по современному распыленной актерской души на большую жизнь и строгую судьбу, знаю ужасную власть позы и фразы над кичливым актерским умом и холодным актерским сердцем, пустое притязание всеактерского «ты» на круговую поруку любви, чувствую, что все меньше и меньше остается в наших театрах роковых людей сцены, что молодых актрис почти нет, но зато по улицам Москвы семенит жуткое количество накрашенных трясогузок с подбородками уткнутыми в дешевые «боа» и с чемоданчиками в руках, — я все еще не перестаю на что-то надеяться и на {13} каждую генеральную репетицию, на каждую премьеру прихожу в особенном, сосредоточенном настроении, с тревожным ожиданием в душе, что на этот раз, я, наконец, не буду обманут, что на этот раз таинственный занавес все же взовьется над миром подлинного театра.

Я начал свою статью с совершенно личных воспоминаний, с целью подчеркнуть, что мое построение природы актерской души отнюдь не является научно объективным исследованием историко-психологического характера. Я строю свою актерскую душу не как историк театра, но как артист и метафизик в миросозерцательно-вольном, артистическом смысле этого последнего термина. Я исхожу из самоанализа и стремлюсь не к исторически верному, но лишь к внутренне точному воображаемому портрету. Избранный метод я не только не считаю произвольным, я не считаю его и субъективным. Я уверен даже, что он в скрытом виде неизбежно лежит в основе всякого, так называемого научно-объективного исторического исследования. Все научно объективные ответы истории зависят в последнем счете от наших до-научных, внеисторических, личных убеждений. Приступая к историко-психологическому исследованию актерской души, я должен внутренне знать ее природу и ее лицо, иначе мало ли какие документы могу я принять за обязательный материал {14} своего исследования. Не умея в самом себе отличить чистого артистического звучания от всякого псевдоартистического шума, нельзя произвести выбора и оценки материала, т. е. нельзя завещанные историей факты превратить в материал достойный научного исследования.

Это не подлежит сомнению, но можно идти и дальше.

В афоризме Риккерта «Jedes Urteil ist ein Vorurteil» верен не только его точный гносеологический смысл: — всякая теоретическая истина укреплена в дотеоретической сфере; верна в нем в применении к вопросам артистического миросозерцания и та мысль, что передается непереводимою игрою слов, мысль, что всякое суждение основано на предрассудке. Но предрассудок — это теоретический аспект пристрастия. Пристрастие же — оличение страсти. Но в оличении страстей одна из первых возможностей их эстетической объективации.

Шекспировская ревность только потому и объективна, что мы называем ее именем Отелло.

К вопросам искусства можно подходить теоретически и научно; в аспекте научно-теоретического подхода все личное будет излишне, как субъективное и произвольное. Но можно подходить и иначе: — так, как пытаюсь подходить я, т. е. подходить — не уходя из плоскости артистического творчества. При таком подходе, личный характер моих рассуждений и построений не только допустим, но обязателен, ибо оличение всего материала мыслей и чувств, означает в {15} сфере артистического творчества не субъективность и произвол, но истину и объективность.

Возможны оба пути; каким идти — в конце концов, дело вкуса.

Одно, однако, важно. Путь артистического подхода к вопросам искусства, путь Шлегелевской романтической критики, путь искусства об искусстве возможен вне всякой связи с научно-теоретической объективностью.

Путь же научно-объективный, формально-эстетический и историко-исследовательский, путь науки об искусстве ужасен, когда на него вступают люди артистически бесстрастные, не имеющие личного, интимного отношения к тому, что они изучают и о чем говорят.

Характерный пример, — автор солидной трехтомной истории театра — Кёртинг. Задумываясь, правда, лишь мимоходом, над нравами современного театра и разбирая причины его упадка, он приходит к выводу, что главная причина в той роли, чтó на современной сцене играет актриса. Его предложение вернуться к законам античной сцены: — пусть женские роли играют мужчины. Если женские души и переживания вполне понятны мужчинам авторам, почему бы им быть менее понятными мужчинам актерам.

Что же касается внешней иллюзии, то, во первых, натурализм не высший закон искусства, а во вторых, как часто сценический образ не верен из за возраста, фигуры и других внешних данных актрисы; почему же, так недопустимо {16} быть ему не верным и еще по одной причине, — по причине несоответствия пола лица исполняемого и лица исполняющего? А между тем, эта мера могла бы оздоровить нашу сценическую атмосферу.

Что можно ответить на эти соображения? В сущности, ничего. В конце концов они верны. Ведь играла же Сарра Бернар Гамлета! И все же ясно: — Кёртинг не имеет нравственного права заниматься театром. У него нет пристрастия к запаху кулис.

Отдав дань методологии, я возвращаюсь к моему вопросу. В чем же сущность актерской души. Не той, о которой мне твердят мои воспоминания (той, я согласен на эту уступку, вероятно, вообще нет: все воспоминания, детские же и юношеские в особенности, — повернутые вспять мечты, которые всегда говорят о несуществующем), но той, которая подлинно есть, которую я знаю в самом себе, которую знаю и вне себя на сцене.

Чтобы ответить на этот вопрос я принужден начать издалека.

Каждый человек, осознающий себя на достаточной глубине, неизбежно сознает себя в раздвоении. Каждый дан себе как бы двояко, дан себе, как несовершенство, как то, что он есть, и как совершенство, как то, чем он должен стать; дан себе, как факт и задан себе, как идеал; дан себе, как хаос и задан себе, как космос; {17} дан себе, как шум всяческого хочется и задан себе, как строй единого хочу.

Благодаря такому раздвоению своего бытия и сознания, человек неизбежно изживает свою жизнь как борьбу, как борьбу с самим собой за себя самого. В этой борьбе вся сущность человека, как совершенно своеобразно поставленного в мире существа. Люди, совершенно не причастные раздвоению и борьбе, в сущности, не мыслимы. Вне борьбы возможна или жизнь скотская, или божеская, но не возможна жизнь человеческая. Борьба эта по своему внутреннему смыслу может означать весьма разное. Там, где человек, борясь с самим собой за себя самого, подавляет в себе только ложь, зло и уродство во имя ценностей истины, добра и красоты, там его борьба не проблема. Проблемой, и очень острой, становится она только там, где линия распада души человека на то, что он представляет собой как данность и на то, что он представляет собою как заданность, не совпадает с линией, отделяющей мир ценностей от мира неценного, там, — где борьба с самим собою за себя самого принуждает к подавлению в себе таких наличностей своего внутреннего мира, что сами по себе представляют безусловную ценность. Этот осложненный случай возникает всюду, где мотив положительного богатства человеческой души враждебно сталкивается с мотивом ее единства, ее целостности, где человек чувствует, что он как творение Божие несет в себе такую полноту возможностей, {18} какой ему никогда не осилить как творцу своей жизни: своей судьбы и своего лица.

Фаустовская проблема распада души на стремящиеся расстаться друг с другом души — трагическая проблема только постольку, поскольку обе души мыслятся стоящими под знаком положительных ценностей. Если бы разрыв их означал разрыв между ценным и бесценным, между добром и злом, то он был бы не трагедией, но только счастьем.

Также и требование Достоевского о сужении человека, который слишком широк, нельзя упрощать до требования построения души человека только на одном положительном полюсе в противоположность ее построенности на двух полюсах — положительном и отрицательном. «Что уму представляется позором, то сердцу — сплошь красотой». Пойти за сердцем, значит предать ум, пойти за умом, значит предать красоту. Вот антиномия Достоевского. Не антиномия двух полюсов в душе человека, положительного и отрицательного, но антиномия внутри положительного полюса, ибо одинаково положительны, ценны, существенны в человеке и требования выбирающего ума, не хотящего позора, и требования сердца, превращающего даже и позор в красоту.

Предельного, трагического углубления борьба человека с самим собой за себя самого достигает, таким образом, не там, где человек борется против зла, но там, где он борется против своей {19} «широты», которую надо бы «сузить», т. е. там, где положительное богатство человеческого многодушия катастрофически сталкивается с требованием строгого ограничивающего единодушия.

Формы примирения единодушия и многодушия в конкретной, т. е. в фактически-свершающейся жизни — неисчислимы.

Тайна каждой живой личности, ее цельности, ее глубины, характерного для нее сочетания черт, интересов, дарований и противоречий — тайна всегда индивидуального примирения единодушия и многодушия. И все же мне думается, что все эти индивидуальные формы легко и естественно распадаются на три большие группы. Примирение единодушия и многодушия возможно в форме мещанства, возможно в форме мистицизма, возможно, наконец, и в форме артистизма. Говоря в дальнейшем о мещанстве, мистицизме и артистизме, я мыслю эти три основных душевных уклада, с одной стороны, как глухие тенденции каждой человеческой души, с другой, как принципы, явно разделяющие людей между собой.

Интересующая меня душа актера, конечно, только разновидность общеартистической души. Моя ближайшая задача — построение артистической души через ее противопоставление мещанству и мистицизму.

Мещанское разрешение проблемы единодушия и многодушия — разрешение наиболее простое, {20} разрешение по линии наименьшего сопротивления. Оно сводится к погашению в человеке всякой борьбы, к уничтожению в нем всякого раздвоения путем атрофии в его груди всех душ кроме одной, житейски наиболее удобной, практически наиболее стойкой.

Мещанство, таким образом, прежде всего подмена целого — частью, утверждение части в достоинстве целого, тенденция к успокоению на минимуме во всех отношениях и направлениях. Наиболее характерная для мещанского душевного строя черта — отсутствие метафизической памяти, неспособность к тревоге по исконной, предвечной целостности человеческого духа, тем самым и неспособность к острому ощущению тех противоречий земной жизни, в которых бьется, в которых задыхается наша, постоянно предаваемая нами, целостная душа.

Мещанский строй души — это полная невозможность заболеть мукой своего богатства, страхом за свое единство, скорбным ощущением того, что мир — сплошная недовоплощенность, что человеку никогда не успокоить своего волнующегося многодушия в таких недостаточных формах доступной ему судьбы.

Мещанский душевный строй — это безкрылость, отсутствие чувства дали, того берега, второй родины. Мещанская душа, вообще, быть может, не душа не «песнь небес», но всего только осадок земной жизни, порождение ежедневных дел, общественных отношений, бытовых зависимостей, связей с миром внешних отношений, {21} и, прежде всего, лежащих в его основе вещей, т. е. в конце концов, вообще, не душа, но вещь, футляр давно умерших в ней убеждений, чувств, страстей и точек зрения — национальный, профессиональный, сословный костюм.

Такая атрофия всякой внутренней сложности, такая полная погашенность проблематики многодушия, такая мертвенность метафизической памяти — все это делает из людей мещанского душевного склада инстинктивных врагов творчества. В основе всякого творчества лежит: в субъективном порядке стремление души исцелиться от боли своего богатства, в объективном — метафизическая память. Всякий творческий путь всегда путь жертвы и трагической борьбы. Все это чуждо мещанству. Все эти мотивы не резонируют в разреженной атмосфере мещанской души, в атмосфере атрофированного многодушия.

Враги творчества, мещане, тем самым и враги подлинной духовной культуры. Не творцы, они только ловкие дельцы, умелые деятели, полезные ученые, иногда даже солидные художники. Всюду и везде они люди количества, но не качества, труда, но не творчества, цивилизации, но не культуры. Всюду и везде они враги и гонители артистизма.

Если проблема единодушия и многодушия разрешается в мещанстве путем предельного упрощения, то в мистицизме, наоборот, та же проблема разрешается путем ее усложнения, {22} путем ее вознесения в новый, мещанству неведомый мир.

Мещанское единодушие представляет собой элементарное однодушие, оно подавляет душевное богатство человека, уничтожает в человеке его сложность, диапазон его противоречий.

Иначе единодушие мистическое. Оно утверждает полноту и богатство человека, все сложное человеческое многодушие, но лишает это многодушие жала противоречий, ибо связывает его утверждение с подчинением каждой входящей в него души закону самопреодоления, закону духовной установки, чем и достигает своей тайны: полного отождествления единодушия и многодушия, абсолютной целостности.

Лишь первая часть фаустовского утверждения понятна потому мистической душе, но не вторая. Ей понятно многодушие человеческой души, но непонятно стремление душ к разрыву и разлуке. Души мистической души — все друг другу попутчики, ибо все мистические пути — пути духа, и все ведут к Богу, в ночи которого гаснут все противоречия, славя своею гибелью Его предвечное единство. «Нет, слишком широк человек» непонятное для мистической души утверждение. Для мистической души самый широкий человек всегда слишком узок, ибо подлинно и всецело человек — человек только в слиянии с Богом, в преодолении своих человеческих границ. Антиномия ума и сердца, истины и красоты, которой изумляется {23} Дмитрий Карамазов, в мистическом сознании немыслима, в нем она погашена, как все противоречия и всякая борьба. Такая укорененность мистического душевного строя в безграничном, такая преодоленность в нем всех границ и ограничений делает его строем своеобразно враждебным всякому творчеству. Всякое творчество неизбежное ограничение, становление целостного религиозного опыта души в границы понятий, образов и дел, в границы самодовлеющих, самозаконных и часто враждующих друг с другом областей творчества.

Лежащее в основе всякого творчества религиозное переживание — всегда стояние над всеми противоречиями, уничтоженность настоящего, как такового, и с ним вместе и всего отъединенного и ограниченного. Творческий же жест всегда и неизменно не столько закрепление этого переживания, сколько его спугивание. Отстраивание религиозного опыта в понятиях и образах возможно для души человека только как застраивание живых и непосредственных путей к Богу. Всякое Боговоплощение в формах человеческого творчества есть неизбежно и богоборчество. Об этой предательской природе творчества всегда повествовали мистики. Оттого что творчество, с точки зрения мистики, предательство, вина перед Богом, оттого творчество всякого большого художника (т. е. мистика), — всегда трагедия. История человеческой культуры вся сплошь повествование {24} о высокой трагедии человека творца. Последним — об этой трагедии поведал Блок.

Длятся часы, мировое несущие
Ширятся звуки, движенье и свет,
Прошлое страстно глядится в грядущее;
Нет настоящего, жалкого нет.
И наконец у предела зачатия
Новой души неизведанных сил,
Душу сражает, как громом проклятие: —
Творческий разум осилил, убил.

Оттого что мистический строй души враждебен творчеству, он естественно враждебен и культуре, ибо культура ничто иное, как статический аспект творчества. Мистический путь, путь пролегающий вне культуры, вне активного созидания; это путь священной пассивности и духовной нищеты, путь прославления абсолютного в немоте и созерцания его во мраке.

Однако, отказ от того творчества, о каком была пока речь, от того творчества, имя и результат которого — культура, еще далеко не вскрывает всей глубины той бездны, что лежит между мистическим и творческим строем души.

Есть творчество бесконечно более первичное и глубокое, чем творчество культуры; творчество, как бы несущее на своих плечах весь процесс предметного созидания научных, художественных, религиозных и всяких иных ценностей; творчество — для которого все эти {25} ценности не объективные результаты и последние цели творческих напряжений, но, прежде всего, завершения самой человеческой души: — методы ее становления в обязательные для нее формы личности и судьбы, методы превращения человека в индивидуальный образ совершенного человечества, в глубинный символ истины и красоты о мире, в высокое, завершенное создание искусства. Такой путь эстетического самоутверждения в границах личности и судьбы — классический путь героического разрешения жизненной проблемы. Всею своею сущностью, своим творческим пафосом, своей любовью к индивидуальной форме человека, к единственности каждого лица и каждой судьбы, он глубоко противоположен мистическому пути, глубочайшая сущность которого в борьбе против героизма, как против основной категории творческого отношения к жизни.

Между жизнью героя и житием святого — бездна. Героизм — утверждение своего индивидуального лица; святость — отречение от него. Героизм — противостояние Богу; святость — растворение в нем. В подвижническом преодолении героической жизни житием святого, в преодолении святым форм личности и судьбы, вскрывается, таким образом, последняя глубина мистического отрицания творчества и все бесконечное, исконное сиротство мистической души в истории и культуре.

Итак, роковой вопрос человеческой души, вопрос противостояния в ней многодушия единодушию, {26} разрешается, как в мещанстве, так и в мистицизме, в пользу единодушия.

В мещанстве это разрешение элементарно и потому вполне очевидно; в нем полюс многодушия просто на просто атрофируется. В мистицизме же дело обстоит сложнее; в мистицизме многодушие не атрофируется, но преображается путем его вознесения в царство всеединящего духа. Все же и мистицизм является, в конце концов, победой единодушия над многодушием.

В противоположность как мистицизму так и мещанству, артистизм всецело покоится на равномерном утверждении в душе человека обоих полюсов, на утверждении человека и как рассыпающегося богатства, и как строящегося единства.

Не только не принимая мещанского душеубийства, но не принимая также и мистического преображения множества самодовлеющих и противоборствующих душ в послушное подножие и гармоническое содержание единого духа, артистизм представляет собой своеобразнейший душевный строй патетического утверждения в груди человека всех взрывающих ее противоречий, принципиального отказа от несправедливости всякого последнего выбора, любви к борьбе как таковой, главное же, упорного утверждения единства всюду и везде исключительно как объединения в борьбе, как страстного объятия вражды, как поединка не на живот, а на смерть.

{27} Из всех трех душевных укладов — уклад артистизма единственный, исполненный живой любви к конкретной человеческой душе. Этой любви нет ни в Мещанстве, подменяющем душу человека вещью, ни в мистицизме, подменяющем ее духом. Только артистизму ведома настоящая, страстная любовь к душе человека, к душе, связующей в тайне своего бытия два мира, к душе, которая никогда не всецело вещь и никогда не всецело дух, но всегда и дух и вещь вместе, — одухотворенная вещь, овеществленный дух, к душе, в которой под знаком борьбы и тревоги в неслиянности, но и в нераздельности вечно живы все ее бесконечные души.

В основе всех этих антиномий артистического мирочувствования лежит двойное восприятие человека: с одной стороны, как существа серединного космического положения, как космической середины, с другой, как существа жаждущего заполниться невозможным и захлестнуться безмерным, как существа пределов и крайностей. Оба восприятия теснейшим образом связаны друг с другом. Лишь потому, что космическая ситуация человека — мещанская серединность, исполнена душа человека своего высокого аристократизма. Не стой человек на страже порога, отделяющего друг от друга небесный и земной мир, душа его никогда не могла бы быть тем Гордиевым узлом всемирных противоречий, в какой она неизбежно стягивается во всякой подлинно артистической груди. Космическая половинчатость человека является, {28} таким образом, как бы обратной стороной его психологического богатства, всех его противоречий и безмерностей.

Мистицизм и мещанство, по совершенно разным мотивам, одинаково враждебны творчеству. Основная черта артистического душевного строя, — страстная любовь к творчеству, предопределенность к нему. Всякая артистическая душа живет вечным восторгом о творческом раскрытии своей тайны, но и столь же древним ужасом — знанием, что всякое творчество смертоносно для тайны. Всякая артистическая душа ощущает потому творчество одновременно и как глубочайшую трагедию, и как высочайшее блаженство.

Сердцу закон непреложный
Радость — страдание — одно.

Радость артистической души — богатство ее многодушия; страдание артистической души — невоплотимость этого богатства в творческом жесте жизни.

Потому радость артистической души всегда омраченная радость. Потому тембр артистической души всегда скорбный тембр.

Артистизм — это скорбное ощущение своей души, как праздно колосящейся нивы и ощущение судьбы, как ленивого и тупого серпа.

Артистизм, — ощущение избытка своей души над своим творчеством: своим лицом, своей судьбой, своей жизнью.

Артистизм — предельное утверждение многодушия, ибо артистизм — утверждение единодушия {29} не как победы одной души над всеми и не как уравнения всех душ путем приведения их к какому то общему знаменателю, но как объединения их в эстетически совершенной картине борьбы.

Артистическая душа всегда душа грешная и святая, слепая и пророческая, страстно всему отдающаяся и холодно наблюдающая себя со стороны, в священном страхе строящая свою жизнь и с горькой иронией провоцирующая свое строительство. Душа наполненная сама к себе предельной любви, но и непонятной вражды. Душа своими теплыми стопами, быть может, слишком верная земле, своими же холодными глазами, быть может, преждевременно отданная небу. Душа, хотя и раненая вечностью, но не спасенная в ней. Странная, призрачная, химерическая душа, по отношению к которой всегда возможен внезапный вопрос: да существует ли она вообще или ее в сущности нет, т. е. нет в ней подлинного духовного бытия?

Образ артистической души, завещанный мне моими детскими воспоминаниями, органически слит в них с пронзительными ощущениями первой любви и первой встречи со смертью. Темы любви и смерти и поныне кажутся мне темами, в отношении к которым как то особенно ярко сказывается вся своеобразность душевного строя артистизма.

Дабы уплотнить и оживить представление об {30} этом строе, дабы превратить представление его в ощущение его, я, следуя внушению своих воспоминаний, провожу намеченные мною образы трех душ сквозь темы любви и смерти, надеясь, на основе противоположного к ним отношения со стороны мещанства и мистицизма, заострить свою характеристику артистической души.

Мещанство — атрофированное многодушие, мертвое единство, пустынное и пустое единодушие. Проецированное в сферу любви, оно порождает типичный феномен мещанского единолюбия. Человек об одной душе, мещанин, всегда человек об одной любви; он всегда любит одну и ту же женщину, даже и тогда, когда он любит многих; он всегда слеп к единственности им любимой, любит одну как другую, одну вместо другой, одну совместно с другой.

В мещанской любви возможны перемены, но в ней невозможна измена. Измена возможна лишь там, где обязательна верность. Но чему могла бы быть верна душа мещанина? Верность земле — сплошные перемены: земной мир своей устойчивости в себе не несет. Верность же небу не понятна для душевного строя мещанства, ибо это строй бескрылый, не видящий того берега и метафизически беспамятный, не помнящий второй родины. Понятия верности и измены осмыслены только как категории нравственного творчества; но нравственное творчество возможно только там, где происходит в человеке борьба с самим собою за себя самого. Эта борьба в мещанской душе немыслима; {31} мещанство и творчество несовместимы. Если бы мещанская любовь была творчеством, она была бы неизбежно прозрением, а мещанин не мещанином, но Дон Жуаном. Но мещанин не Дон Жуан. Не единую, прозреваемую им идею любит он во всех женщинах, но общую им всем природу; не разные лица единого лика, но стертость всякого лица, белесую безликость.

Как мещанская душа не душа вовсе, но нагар жизни, некий специфический бытовой и профессиональный уклад чувств, в конце концов просто вещь, так и мещанская любовь вовсе не любовь, не полет души над жизнью, но проторенная тропа жизни, ее привычная форма, ее мертвый штамп: иногда штамп наслаждения, иногда удобства, в лучшем случае, штамп социально-полезного родового инстинкта.

В душе, не знающей в себе образа подлинной любви, не мыслимо и возникновение образа смерти. Любовь и смерть непостижимы врозь; они постижимы только друг в друге: любовь — как заклинание смерти, смерть — как бессилие любви. Чуждый тайне любви, душевный строй мещанства чужд, тем самым, и тайне смерти. Чувство смерти не обогащает, не углубляет, никак вообще не изменяет мещанского чувства жизни. В мещанском ощущении смерти нет элементов качественно инородных мещанскому ощущению жизни. Для мещанского ощущения смерть — или конец жизни (так в псевдонаучной материалистической концепции), или бесконечное загробное продолжение той же жизни (так {32} в мистически мертвом христианстве). Конечно, мещанская душа, квартирующая в мозгу профессора химии будет иначе кончать свои расчеты с жизнью, чем мещанская душа, проведшая всю свою жизнь в сердце замоскворецкой купчихи. Весьма вероятно, что профессор будет умирать в отчаянии, купчиха — в благолепии. Но лика смерти, как лика потусторонней вечности, и ощущения смерти, как нисходящей к жизни тайны, никак не вырастающей из жизни — ни из ощущения страха перед ее концом, ни из желания ее вечного продолжения, — мещанская душа понять не может. Не может потому, что мещанскому душевному строю недоступна тайна любви, таящая в себе и тай ну смерти.

Мещанская душа — принижение души. Мещанская любовь — принижение любви. Мещанская смерть — принижение смерти до уровня эмпирической жизни. В овеществленной мещанской душе смерть не смерть: она болезнь, доктор, панихида, завещание, наследство, закон природы, необходимое условие прогресса — все что угодно, но только не смерть: не самое загадочное выражение на непостижимом лице Божием.

Если верно, что мещанская любовь единолюбие, то отнюдь не верно обратное, что всякое единолюбие мещанство. По закону соприкосновения крайностей единолюбие является не только формой мещанского безлюбия, но также и высшей формой подлинной любви. Все наиболее ценное человеческой жизни и души неизбежно вливается в категорию единственности. {33} Как возможна одна мать и одна смерть, так на вершинах человеческого чувства возможна только и одна любовь. Всюду, где земная эротическая любовь дорастает на путях такого высокого единолюбия до своих последних вершин, она с трагической неизбежностью приводит к обоготворению земного существа, к язычеству: тем самым, в пределах религиозного сознания, к столкновению с подлинной религиозной любовью к существу сверхземному. Единственный возможный исход из этого столкновения — перерождение эротического единолюбия в мистическую любовь.

Мистический строй души, строй преодоленного многодушия, строй преодоленного раздвоения между полюсами многодушия и единодушия, строй души устремленный к духу и укрепленный в нем. В созвучии с основным строем мистической души звучит и мистическая любовь — любовь отрицающая эмпирическую душу смертной возлюбленной как достойный себя предмет — любовь избавленная от всякого распыления, питаемого многоликостью эмпирического плана жизни, — любовь культ нетленного образа вечной женственности — в сущности уже не любовь, но больше чем любовь: религиозный гнозис.

Тембр мистической любви, тембр высокого и благостного покоя, чужд всякой трепетности, мечтательности, всякой душевной душности и романтической лунности.

В душе мистического строя любовь больше {34} чем любовь, в ней потому и смерть больше чем смерть. Если мещанство разрешает проблематику любви и смерти в эмпирию жизни, то мистицизм разрешает ее в метафизику бытия, постигает ее как силу созидающую.

Для мистического душевного строя вся жизнь глухое умирание. Потому смерть для него пробуждение от жизни, прекращение умирания, т. е. предел смерти, вхождение в бессмертие.

Во всем этом для построения артистической души прежде всего существенно то, что в полярных противоположностях человеческой души, в мещанстве и мистицизме, любовь и смерть одинаково не любовь и не смерть.

В мещанстве еще не любовь и еще не смерть, в мистицизме уже не любовь, уже не смерть. Только в артистической душе любовь — подлинно любовь и смерть — подлинно смерть. Только артистическому строю до конца понятны оба великих образа во всей их иероглифической выразительности, во всем их глубинном проблематизме, во всей их существенности и полнозвучности. Разрешение артистической душой проблемы борьбы единодушия с многодушием сводится к безусловному утверждению многодушия и к своеобразному утверждению единодушия, как траг

12 3 4 5 6 7 Следующая ⇒