{310} 7 Театр и эстетика Гарсиа Лорки 6 страница

{386} В отличие от паразитов, принадлежащих старшему поколению, Робер, молодой человек 30‑х годов, не боится назвать вещи своими именами. В его подчеркнутом цинизме чувствуется напускное равнодушие и скрытая боль. Он терпеть не может своего удачливого друга и живет у него на содержании, предоставляя ему пользоваться своими услугами и своею женой. Он бешено завидует Жоржу — и скрашивает его досуг, он его презирает — и обслуживает. Он хочет разоблачить Жоржа — и укрыться у него под крылом. Он злорадствует по поводу неудач своего покровителя, мечтает, чтобы тот попал в катастрофу — и делает все от него зависящее, чтобы катастрофа не состоялась. Он злобствует из-за своего зависимого положения, но приходит в неистовство, как только возникает опасность, что патрон покинет его и даст ему свободу.

Побег на свободу — на один вечер — устраивается с помощью театра: профессиональные актеры должны сыграть перед возлюбленной Жоржа его отца и мать — такими, какими он хотел бы их видеть. В жизни люди фиглярничают, но не справляются со своими ролями; они создают ложное представление о своем амплуа и действуют наперекор своим природным данным. Мужчины держат себя как женщины — кокетничают, занимаются пересудами, требуют скидок на слабость; пожилые люди, вместо того чтобы наслаждаться мудрым покоем, суетятся, сюсюкают, амурничают; отцы и матери, призванные заботиться о детях, норовят устроиться за их счет. Вот почему, если появляется необходимость познакомить любимую девушку с родителями, лучше пригласить профессиональных актеров, и, если им все как следует объяснить и у них останется время для одной-двух репетиций, они сыграют вам настоящих, благородных отца и мать — какими они и должны быть по законам своего амплуа — без этой любительщины, процветающей в реальной жизни, без этого наигрыша, без этих бесконечных накладок. Театр с его четким делением на амплуа оказывается нормой жизнеподобия и идеалом естественности, в то время как реальное существование людей похоже на спектакль, разыгранный бездарными, дурно выучившими свои роли, заштампованными актерами.

В «Свидании в Санлисе» силы театра участвуют в развитии {387} сюжета, по-своему направляя и перестраивая ход событий; как и во всякой «хорошо сделанной пьесе», автор ворожит и покровительствует влюбленным, великодушно устраивает их судьбу, заливает сцену праздничным розовым светом.

Свои главные драматические ситуации Ануй, как известно, разрабатывает дважды — в «черном» и «розовом» варианте. Было бы непростительно поддаться шаблону традиционного восприятия и расценить «розовые» пьесы с их неизменно счастливыми финалами как облегченный, бульварный вариант «черной» драматургии. Противопоставление «черных» пьес «розовым», когда оно предпринимается в ущерб последним, так же бессмысленно, как, скажем, противопоставление идиллического розового периода Пикассо периоду «Герники» и «Минотавромахии» или трагедий Шекспира — его комедиям. Парадоксальная особенность творчества Ануя, лишь в известной степени находящая аналогию у зрелого Пикассо, состоит в том, что черный и розовый периоды протекают у него одновременно — оба коренятся в 30‑х годах. Контрастность этого времени, свойственную ему игру света и тени Ануй чувствовал как никто другой, с характерной для французского художника чуткостью к оттенкам цвета. Черный и розовый у Ануя обособлены, они не смешиваются друг с другом, как краски на палитре импрессионистов, и поражают отчетливой чистотой звучания. 30‑е годы, взрастившие драматурга, несли в себе возможность счастливого и несчастного финала: Ануй показал наличие обеих возможностей, каждую из них он развернул и исследовал по отдельности. (То же самое сделали Брехт и Вейль в «Трехгрошовой опере» — применительно к Германии конца 20‑х годов. Но «Трехгрошовая опера» одновременно — и «черная», и «розовая», в ней самой предусмотрены, запрограммированы, как сказали бы теперь, оба исторических варианта. Ануй, как и подобает французу, не допустил варварского смешения жанров. О том, что опыт Брехта — Вейля все же не прошел для него незамеченным, свидетельствует «Бал воров» — вызывающе изящная, «розовая», балетно-мариводажная фантазия на темы «Трехгрошовой оперы».) И если розовые пьесы и розовые финалы кажутся нам более условными, если на них лежит печать театральной игры и театральной утопии, то это {388} всего лишь означает, что и в исторической реальности счастливый конец был, вероятно, более проблематичным. Тревожная и легкомысленная поэзия пьес Ануя 30‑х годов, их нервность и очарование во многом вызваны этим ощущением незавершенности исторической ситуации, еще не заземленной, находящейся во взвешенном состоянии, парящей над людьми, над горами и долами, — она сулит человеку гибель и оставляет возможность ускользнуть от гибели.

В «Свидании в Санлисе», как и в других пьесах Ануя того времени, ситуация Мюнхена приобретает чрезвычайно конкретный и повсеместный характер, она вырисовывается на фоне исторического времени, колеблющегося между победой и поражением своих светлых романтических сил. Дух Мюнхена раскрыт в этой пьесе 1937 г. как двойное изменничество: люди предают других и самих себя. Показана наглость и опасность духа Мюнхена, дурманящего свободой от жизненных тягот, погружающего человека в трусливое успокоительное забытье — своего рода нирвану.

В пьесах военных лет — «Эвридике», «Антигоне» — юные герои предпочитают лучше умереть, чем жить в мире, где восторжествовал дух Мюнхена. В пьесах 30‑х годов — «Дикарке», «Путешественнике без багажа», «Жил‑был каторжник», «Свидании в Санлисе» — герой идет прочь: отправляется в другую страну, исчезает, уплывает, растворяется в темноте. Ритуальные уходы героев классицистского театра приобретают у Ануя спасительное значение.

* * *

В пьесах Ануя 30‑х годов запечатлена и главная сюжетно-психологическая коллизия, и главные персонажи, и даже стилистика Мюнхена.

В политических документах того времени — дипломатической переписке, торжественных заявлениях, которые произносились на международных совещаниях или с высокой трибуны Лиги Наций, — легко найти соответствие театру Ануя. И тут и там атмосфера нервозности, смятения и страха, и тут и там речь идет о наглых притязаниях и подлых уступках, о великом блефе и великом предательстве, о душевной доблести и трусливых компромиссах, плохо замаскированных лицемерными и {389} праздными жестами, и тут и там спорят о том, что делать, капитулировать или защищаться — несмотря ни на что, не думая о возможном ущербе, и тут и там говорят о гарантиях и боязни обязательств: «Я как чумы боюсь обязательств», — скажет потом в «Жаворонке» безвольный глава государства король Карл.

Через несколько лет, во время войны, Томас Манн, встретившись в Америке с Литвиновым, выразил ему свое восхищение его довоенной политической деятельностью и речами в Лиге Наций: «Он всегда был единственный, кто называл вещи своими именами, кто — увы, тщетно — говорил правду». Герой Мюнхена, как и фарсовый персонаж Ануя, человек без чести, — это траченный молью господинчик с фальшивыми театральными манерами и благородными седыми висками, который больше всего боится назвать вещи своими именами. Он творит свое дело у всех на виду — под покровом фарисейства. В пьесах Ануя отчетливо выявлен трусливый, низкий мотив совершаемого бесчестья, старательно скрытый участниками спектакля, который разыгрывался в эти годы на авансцене европейской истории, и лишь иногда, при случае, цинично и конфиденциально выставляемый на показ.

Лорд Чемберлен, подготавливая общественное мнение к капитуляции перед Гитлером, с типично мюнхенским актерским красноречием, почти не уступающим риторике фарсовых персонажей Ануя, заявил, что будет «странно, фантастично, невероятно», если его соотечественникам придется воевать из-за конфликта между людьми, «о которых англичане ничего не знают». Усугубляя дипломатическую стилистику своего премьера, один из сотрудников британского посольства в Берлине заявил на дипломатическом приеме, что англичане не заступятся за чехов, так как они не знают даже, какой ширины брюки носят в Праге.

Полушутя, полусерьезно Геринг предложил лорду Галифаксу четырех лучших оленей для охоты, если Англия заявит о своей незаинтересованности в судьбах Чехословакии. На что Галифакс в том же цинично-шутовском тоне ответил, что был бы рад сделке, но от него не все зависит.

Леон Блюм, узнав о сентябрьском соглашении в Мюнхене, произнес свою знаменитую фразу по поводу {390} того, что теперь он сможет, наконец, без помех наслаждаться прекрасной осенней погодой.

Все реплики совершенно в духе персонажей Ануя, та же декламация, то же гаерство, тот же цинизм. Как будто целый народ должен лишиться независимости, чтобы Галифакс получил своих оленей, а Леон Блюм мог спокойно любоваться золотой осенью. Так же и Тереза Тард в «Дикарке» должна продаваться каждому встречному и поперечному, чтобы ее отец мог кейфовать за ее счет, а Жорж в «Свидании в Санлисе» должен отказаться от своей любви, чтобы его отец мог по-прежнему наслаждаться регулярными походами в оперетту и в балет, на «Коппелию».

* * *

В послевоенные годы образ паразита, мюнхенца, «человека без чести» вовсе исчезает из пьес Ануя или же приобретает совсем иное, чем прежде, толкование. Новая трактовка сценического характера, казалось бы столь однозначного, связана с интенсивной идейной перестройкой Ануя: мотивы, имевшие прежде фарсовый смысл, теперь излагаются патетически, а героическая тема 30‑х годов берется под сомнение.

Уже в «Антигоне» доводы о маленьких радостях жизни теряют комический характер. В устах Креона они звучат не менее весомо, чем категорическое «нет» маленькой бунтовщицы. В «Медее» (1953) чаша весов склоняется на сторону обывательщины с ее немудреными представлениями о счастье. В «Антигоне» смердит весь город, кроме героини, благоухающей своею незапятнанной чистотой В «Медее» дурной трупный запах исходит и от героини. Медея со своими чарами, своей ненавистью, уверенностью, что вечно надо сражаться, что все дозволено, — чужая, она нездешнего происхождения. Может быть, в горах Кавказа, где варвары сражаются врукопашную с барсами, ее страсти, ее фанатизм и ее бесстрашие воспринимались бы как нечто естественное, но здесь, под этими мирными небесами, на берегу спокойного моря ей не место. В довоенных пьесах лирический герой уходит прочь от претендующего на него окружения, а Медею прогоняют — люди устали от ее кровавых ночных подвигов. В пьесах послевоенного времени — «Орнифле», «Коломба» — юные максималисты {391} кажутся неловкими и смешными, куда приятнее выглядят легкомысленные изящные и снисходительные потребители жизни со всеми своими обаятельными слабостями. В «Бедняге Битосе» (1956) максималист Битос-Робеспьер чист душой, потому что не умеет быть грешным, он немощен, он убог, он инфантилен. Он не так красноречив, как Мирабо, не так силен, как Дантон, не так пылок, как Камилл Демулен. Чистота и идеализм — вот единственная, роль, которую он может играть; другие роли ему недоступны. У него хватает сил лишь на то, чтобы быть идеалистом. В маленькой пьесе «Оркестр» (1962), знаменующей собою поворот к новому, последнему периоду творчества Ануя, героя нет вообще, действующие лица — сплошь люди обыденности, все те же знакомые нам по 30‑м годам вульгарные музыканты в курортном кафе; они показаны без прикрас, но и без обличительного пафоса, эта убогая, «неореалистическая» среда, ничуть не хуже всякой другой: здесь свои отчаянные битвы с судьбой, своя лирика, свои трагедии, кончающиеся крикливой перебранкой или пистолетным выстрелом. Все чаще человек без амплуа становится у Ануя просто человеком, нормой человека или же, как в «Приглашении в замок», — уютным, условным театральным персонажем, уподобляясь слугам в старой классической комедии. С другой стороны, в «Бекете» тема выбора приобретает заданный, барочный характер; герой меняет амплуа, как костюмы в пьесах с переодеванием. В «Красных рыбках» плебей Ла Сюретт, демагог, паразит из паразитов, подбирает для себя роль в зависимости от обстоятельств: то он пораженец и коллаборационист, то патриот, беспощадно преследующий лиц, сотрудничавших с оккупантами; и в том, и в другом случае он ведет свою роль уверенно и агрессивно. Время от времени — в «Жаворонке», отчасти в «Бекете» — Ануй возвращается к себе прежнему, колеблясь между старыми и новыми симпатиями, между своим давним и нынешним взглядом на вещи. Послевоенные эволюции Жана Ануя — одно из самых поразительных явлений в нынешнем Западном театре. Проще всего сказать — Ануй опустился, обуржуазился, перешел на сторону обывательщины. Проблема гораздо сложнее. Она связана с кризисом экзистенциалистской концепции личности и может быть понята лишь на общем фоне развития идейных мотивов в послевоенной западной драме.

[1] Гегель. Соч. М., 1958, т. XIV, с. 333.

[2] Там же, с. 334.

[3] У сторонников нового театрального движения, пишет Т. Шах-Азизова, «был еще один противник, гораздо более серьезный, чем “драмоделы” или консерватизм театральной публики и критики. Это — вся система старого театра в его прочных, освященных десятилетиями и веками, традициях. Этот театр оказался бессилен понять и принять новую драму. Он или бойкотировал ее — так было с пьесами Золя и Бека во Франции, или переводил на старый, привычный лад — так случилось с чеховской “Чайкой” в Александринском театре. Здесь уже сталкивались не искусство и подделка, а две системы искусства, два способа художественного мышления.

Старая театральная система не была готова к тому, чтобы принять новую драму. Эпоха театрального индивидуализма, безразличной условности и случайности постановочных средств, несоответствия законов сцены законам, предписываемым автором, кончалась» (Шах-Азизова Т. К. Чехов и западноевропейская драма его времени. М., 1966, с. 10 – 11). Автор напоминает о происхождении самого термина «новая драма», который возник еще на рубеже веков для общей характеристики недавно появившихся пьес Ибсена, Гауптмана, Стриндберга и других драматургов, а в наше время употребляется театроведами в историческом значении. Впервые в кругу новой драмы у Шах-Азизовой специально рассматривается творчество Чехова. См. также книгу А. Штейна «Критический реализм и русская драма XIX века» (М., 1962).

[4] Метерлинк М. Полн. собр. соч. М., 1908, т. 3, с. 71.

[5] Блок А. Собр. соч.: В 8‑ми т. М.; Л., 1961, т. 4, с. 425.

[6] В нашей искусствоведческой литературе брехтовский термин «Verfremdung» переводится как «остранение», «отчуждение» и «очуждение». Предпочитая «остранение», автор не придает своему выбору сколько-нибудь принципиального значения.

[7] Об этом периоде подробно говорится в статьях: Зингерман Б. Развитие идейных мотивов в послевоенной западной драме. — В кн.: Современное западное искусство. М., 1971; Он же. Драматургия Сэмуэла Беккета. — В кн.: Вопросы театра. М., 1966.

[8] См.: Маяковский В. Полн. собр. соч.: В 13‑ти т. М., 1955, т. 1, с. 298.

[9] Герцен А. И. Соч.: В 9‑ти т. М., 1957, т. 6, с. 432.

[10] Сам Чехов прекрасно видел эту сторону своих ранних произведений. Например, в письме П. И. Чайковскому от 12 октября 1889 г. он говорит о своих рассказах: «… художественные элементы в них густо переметаны с медицинскими…» (Чехов. А. П. Полн. собр. соч. и писем. М., 1949, т. 14, с. 411).

[11] См. Чуковский К. Александр Блок как человек и поэт. Пг., 1924, с. 11.

[12] Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем, т. 14, с. 106.

[13] Бунин И. А. Собр. соч.: В 9‑ти т. М., 1967, т. 9, с. 214 – 215, 221.

[14] Чехов в воспоминаниях современников. М., 1952, с. 422.

[15] Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем. М., 1949, т. 12, с. 281.

[16] Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем, т. 12, с. 242.

[17] Письмо от 11 февраля 1893 г. — В кн.: Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем. М., 1949, т. 16, с. 27.

[18] Соотношение быта и событий в композиции чеховской драмы подробно исследовано в фундаментальной работе А. Скафтымова «К вопросу о принципах построения пьес А. П. Чехова». См.: Скафтымов А. Статьи о русской литературе. Саратов, 1958.

[19] Бутова Н. С. Из воспоминаний. — В кн.: Чехов и театр. М., 1961, с. 346.

[20] Потапенко И. Н. Несколько лет с Чеховым: (Отрывок). — Там же, с. 223.

[21] Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем, т. 14, с. 110.

[22] Андрей Белый. Кризис сознания и Генрик Ибсен. — В кн.: Андрей Белый. Арабески. М., 1911, с. 196 – 197.

[23] О роли события в произведениях Чехова см.: Чудаков А. П. Поэтика Чехова. М., 1971, с. 217 – 224.

[24] «Чайка» в постановке Московского Художественного театра: [Режиссерская партитура К. С. Станиславского]. Л.; М., 1938, с. 161, 165 и др.

[25] Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957, с. 73.

[26] Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем, т. 16, с. 228.

[27] Об этом подробно говорится в известной работе М. Иофьева о поздней новелле Бунина, вошедшей в его книгу «Профили искусства» (М., 1965, с. 277 – 319).

[28] Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. М., 1968, ч. 1, с. 122.

[29] «Чайка» в постановке Московского Художественного театра: [Режиссерская партитура К. С. Станиславского], с. 121.

[30] Там же, с. 295.

[31] Григорьев М. Сценическая композиция чеховских пьес. М., 1924, с. 72 – 73.

[32] Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем, т. 16, с. 285.

[33] Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем, т. 18, с. 235.

[34] О лессировке как аналоге пространственно-временных смещений в театральном искусстве говорится в статье Н. Тарабукина «Проблема времени и пространства в театре» (Театр, 1974, № 2, с. 20 – 33).

[35] Асафьев Б. В. Избр. труды. М., 1954, т. 2, с. 89.

[36] Немирович-Данченко Вл. И. Из прошлого. М.; Л.: Academia, 1936, с. 215.

[37] Две ранние редакции пьесы «Три сестры». — В кн.: Литературное наследство. М., 1960, т. 68, с. 86.

[38] Шопенгауэр Артур. Афоризмы и максимы. СПб., 1892, т. 2, с. 24.

[39] См.: Андрей Белый. «Вишневый сад». — В кн.: Андрей Белый. Арабески, с. 401 – 405.

[40] Леопольд Антонович Сулержицкий. М., 1970, с. 341, 456, 510.

[41] Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем, т. 12, с. 231.

[42] Немирович-Данченко Вл. И. Статьи. Речи. Беседы. Письма. М., 1952, с. 319 – 320.

[43] Алперс Б. Театральные очерки: В 2‑х т. М., 1977, т. 1, с. 383.

[44] А. П. Чехов: Его жизнь и сочинения. Сб. историко-литературных статей. М., 1907, с. 191 – 192.

[45] Григорьев М. Сценическая композиция чеховских пьес, с. 42.

[46] Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 5, с. 44.

[47] Там же, с. 45.

[48] Плеханов Г. В. Соч. М.; Л., 1927, т. 19, с. 240.

[49] Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 12, с. 331.

[50] Щедрин Н. (Салтыков М. Е.). Полн. собр. соч. М., 1937, т. 20, с. 136. (Письмо от 2 февраля 1885 г. — т. е. за два года до чеховского «Иванова»).

[51] Веригина В. П. Воспоминания. Л., 1974, с. 29.

[52] См.: Кулешов В. И. Образы и ситуации. — В кн.: Чеховские чтения в Ялте: Чехов и театр. М., 1976, с. 54 – 60.

[53] Бекетова М. Александр Блок. М.; Л.: Academia, 1930, с. 75.

[54] Толстой А. Н. Полн собр. соч. М., 1953, т. 66, с. 224.

[55] Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем, т. 20, с. 29.

[56] Манн Томас. Собр. соч.: В 10‑ти т. М., 1961, т. 10, с. 537.

[57] Манн Томас. Собр. соч., т. 10, с. 526 – 527.

[58] Книппер-Чехова О. Л. Из моих воспоминаний о Художественном театре и об А. П. Чехове. — В кн.: Чехов и театр, с. 335.

[59] Указывая на различия между старым и новым театром, Мейерхольд замечает, в частности, что традиционный «натуралистический», по его определению, театр типов «учит актера выражению непременно законченно яркому, определенному, никогда не допустить игры намеками, сознательного недоигрывания» и таким образом изгоняет со сцены тайну. Между тем «в интерпретациях образов резкость очертаний вовсе не обязательна для ясности образа». Как пример спектакля, в котором была и недосказанность, и игра намеками, и тайна, Мейерхольд приводит первую постановку «Чайки» в Художественном театре. (Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы, ч. 1, с. 115).

[60] Письмо А. П. Чехову от 23 октября 1899 г. — В кн.: Чехов и театр, с. 320.

[61] Петербургские ведомости, 1901, 21 февраля.

[62] См. статью И. Шнейдермана «Епиходов» в кн.: И. М. Москвин. М., 1948.

[63] Гиацинтова С. В. Ольга Леонардовна Книппер-Чехова. — В кн.: Ежегодник Московского Художественного театра, 1945 г. М., 1948, т. 1, с. 545.

[64] О неосуществленности чеховских героев в связи с проблемой будущего в драматургии Чехова подробно говорится в работе Н. Берковского «Чехов: от рассказов и повестей к драматургии» (Берковский Н. Я. Литература и театр. М., 1969).

[65] Аристотель. Об искусстве поэзии, с. 60.

[66] Л. М. Леонидов. М., 1960, с. 115.

[67] Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем, т. 20, с. 169.

[68] Как известно, это слово, отсутствовавшее в других языках, вошло у нас в обиход во времена Чехова.

[69] Горький М. Собр. соч.: В 30‑ти т. М., 1954, т. 28, с. 46, 54.

[70] Алперс Б. В. Театр Чехова. А. П. Чехов. 1904 – 1944. — Сб. материалов научно-творческой сессии Рост. обл. книгоиздательства. Ростов-на-Дону, 1945, с. 37.

[71] Сравнение «Чайки» с «Гамлетом» сделано в статье Н. Д. Волкова «Шекспировская пьеса Чехова» в его книге «Театральные вечера» (М., 1966), а также в книге А. Роскина «А. П. Чехов» (М., 1959) и в статье Н. Берковского «Чехов: от рассказов и повестей к драматургии» (в кн.: Берковский Н. Я. Литература и театр). Тема «Чехов и Шекспир» рассматривается в книге Г. П. Бердникова «Чехов» (М., 1974).

[72] Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы, ч. 1, с. 81.

[73] Манн Томас. Собр. соч. М., 1961, т. 10, с. 438.

[74] Брандес Г. Собр. соч. Киев, 1902, т. 2, с. 131.

[75] «Поставленный между двумя альтернативами: убить женщину или быть убитым ею, я выбрал третью — оставил жену, и мой пер вый брак был расторгнут», — пишет Стриндберг о себе самом (цит. по кн. Franklin S. Klaf. Strindberg. N. Y., 1963, p. 92). В такой же ситуации часто оказываются и его герои.

[76] См.: Грановский Т. Н. Соч. М., 1856, т. 1, с. 479 – 499.

[77] См.: Эренбург И. Собр. соч.: В 9‑ти т. М., 1966, т. 7, с. 390 – 405.

[78] Роберт Брустайн полагает, что, судя по всему, Стриндберг «самый революционный ум» в «театре мятежа», к создателям которого критик относит Ибсена, Стриндберга, Чехова, Шоу, Брехта, Пиранделло, О’Нила и Жене. См.: Brustein Robert. The Theatre of Revolt. Boston; Toronto, 1964, p. 87.

[79] Стриндберг А. Полн. собр. соч. М., 1910, т. 1, с. 33.

[80] Из предисловия к пьесе «Фрекен Юлия». Цит. по кн.: Хрестоматия по истории западного театра на рубеже XIX и XX веков. М.; Л., 1939, с. 164.

[81] См.: Михайловский Б. В. Избр. статьи о литературе и искусстве. М., 1969, с. 512 – 521.

[82] Луначарский А. В. Мещанство и индивидуализм. М.; Пг., 1923, с. 228.

[83] Анализ творчества Стриндберга в свете традиций европейского экспрессионизма дан в книге: Dahlstrom Carl E.‑W.‑L. Strindberg’s Dramatic Expressionism. N. Y., 1968.

[84] «Вахтангов воспроизвел стиль экспрессионистической драмы Стриндберга — атмосферу раздирающих противоречий, болезненно повышенной чувствительности, одержимости, причудливых странностей; спектакль строился на срывающихся жестах, внезапных речах с неожиданными интонациями, на перебоях ритма, порывистых взлетах и спадах, на острых изломах, диссонансах» (Михайловский Б. В. Избр. статьи о литературе и искусстве, с. 544).

[85] Проблеме влияния Стриндберга на театр XX в. посвящен специальный номер журнала «Le Théâtre dans le monde» (1962, v. XI, № 1). О влиянии Стриндберга на австрийских композиторов-экспрессионистов см. в кн.: Друскин М. О западноевропейской музыке XX века. М., 1973, с. 173 – 175.

[86] М. Горький: Материалы и исследования. Л., 1934, т. 1, с. 89.

[87] Блок А. Собр. соч. М., Л., 1962, т. 5, с. 466, 467, 468.

[88] Kafka F. Tagebucher. 1910 – 1923. Frankfurt a. M., 1973, S. 262, 296 (перевод Е. Кацевой).

[89] О’Нил Ю. Стриндберг и наш театр. — В кн.: Писатели США о литературе. М., 1974, с. 211.

[90] Манн Томас. Собр. соч., т. 10, с. 439.

[91] Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2‑е изд., т. 37, с. 352 – 353.

[92] См.: Герцен А. И. Собр. соч.: В 30‑ти т. М., 1959, т. 16, с. 138.

[93] Адмони В. Творческий путь Генрика Ибсена. — В кн.: Ибсен Г. Собр. соч.: В 4‑х т. М., 1956, т. 1, с. 21.

[94] См.: Меринг Франц. Литературно-критические работы: В 2‑х т. М.; Л.: Academia, 1934, т. 2, с. 249 – 279.

[95] Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2‑е изд., т. 12, с. 4.

[96] Блок А. Собр. соч., М.; Л., 1962, т. 5, с. 195.

[97] См.: Теплиц Ежи. История киноискусства. 1928 – 1933. М., 1971, с. 170 – 171.

[98] Lenya-Weil Lotte. Das waren Zeiten! — In: Bertolt Biechts Dreigroschenbuch. Frankfurt a. M., 1960, S. 224.

[99] Премьера состоялась 31 августа 1928 г.

[100] Луначарская-Рюзенель Н. Память сердца: Воспоминания. М., 1965, с. 154.

[101] Bertolt Brechts Dreigroschenbuch, S. 225.

[102] Луначарский А. В. О театре и драматургии. М., 1958, т. 2, с. 369.

[103] Рецензии на спектакль собраны в книгах: Bertolt Brechts Dreigroschenbuch; Rühle Günter. Theater für die Republik. 1917 – 1933. Frankfurt a. M., 1967.

[104] На это обратил внимание Альфред Керр, один из первых рецензентов спектакля. См.: Kerr Alfred. Die Dreigroschenoper. — Berliner Tageblatt, 1928, 1. 9. — In: Bertolt Brechts Dreigroschenbuch, S. 199.

[105] См.: Walter Benjamin. Brechts Dreigroschenroman. — In: Walter Benjamin. Versuche über Brecht. Frankfurt a. M., 1966, S. 84 – 94.

[106] Брехт Б. Театр. М., 1965, т. 5/2, с. 54.

[107] Брехт Б. Театр. М., 1965, т. 5/1, с. 291.

[108] О ранних режиссерских опытах Б. Брехта подробно говорится в диссертации Г. Макаровой «Некоторые основные тенденции в режиссуре немецкого драматического театра в период Веймарской республики» (М., 1973).

[109] См.: Фрадкин И. М. Бертольт Брехт: Путь и метод. М., 1965, с. 80 – 89.

[110] Манн Томас. Собр. соч.: В 10‑ти т. М., 1960, т. 5, с. 471.

[111] Мандельштам О. Франсуа Виллон. — Аполлон, 1913, № 4, с. 30 – 35.

[112] Эренбург И. Собр. соч.: В 9‑ти т. М., 1966, т. 8, с. 413.

[113] Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2‑е изд., т. 2, с. 136.

[114] Брехт Б. Театр, т. 5/1, с. 299.

[115] Уголовная тема вообще необыкновенно характерна для искусства 20‑х годов. Она звучит одинаково сильно в литературе, театре и кино.

[116] Брехт Б. Театр, т. 5/2, с. 9.

[117] Шпенглер О. Закат Европы, 1923, т. 1, с. 35.

[118] Спор о почве и больших городах — о судьбах современной цивилизации, начатый в 20‑е годы, имел, как мы знаем, достаточно определенное продолжение. Нацисты противопоставили «истинной» национальной культуре, замешанной на «крови и почве», «дегенеративную» асфальтовую культуру и подвергли ее беспощадным преследованиям. В известном письме Фейхтвангеру от 1934 г. Брехт с гордостью принял бранное прозвище, брошенное нацистами: «… Итак, почему бы нам спокойно не принять выражение “асфальтовая литература”? Что говорит против асфальта, кроме этих неизлечимых, начисто лишенных здравого смысла людей, которым не помогут никакие здравицы “Хайль!”? Только болото обвиняет асфальт — своего большого черного брата, терпеливого чистого и полезного. Мы ведь действительно за города, может быть, не за их нынешнее состояние, причем под “нынешним” отнюдь не имеются в виду последние два года! Мы не ждем ни малейшей поддержки со стороны приверженцев “родимой земли”, и мы точно знаем, что ревнители “крови и почвы” даже не представляют себе, что большие пшеничные поля Огайо и Украины могут быть для кого-то “родимой землей”.

Название “асфальтовая литература” мы должны были бы, конечно, дать только произведениям, содержащим хоть какой то минимум того буржуазного здравого смысла, который в такой высокой степени характерен для произведений Свифта, Вольтера, Лессинга, Гете и т. д. Вы понимаете меня в этом случае некоторое время пришлось бы вообще все, что является литературой, называть “литературой асфальтовой”. Обо всем страшном уродливом, безумном, бесформенном неталантливом следовало бы сказать, что оно не имеет ничего общего с “асфальтовой литературой”» (Брехт Б. Театр, т. 5/1, с. 478 – 479).

[119] В заметках «Где я учился» Брехт говорит: «В детстве я слышал протяжные песни о благородных разбойниках и дешевые “шлягеры”. Разумеется, одновременно звучали и старые вещи, они были стерты, искажены, и певцы, исполняя их, присочиняли свой текст. Работницы соседней бумажной фабрики не всегда помнили все строки песни и импровизировали переходы — это было поучительно. Весьма поучительной была также их позиция относительно песен. В них не было наивного смирения, и они ничуть не отдавались во власть этим песням. Они пели целую песню или отдельные строки с оттенком иронии, а некоторые пошлые, преувеличенные, фальшивые места как бы ставили в кавычки» (там же, с. 465).

⇐ Предыдущая 43 44 45 46 47 48 495051 52 Следующая ⇒