{310} 7 Театр и эстетика Гарсиа Лорки 3 страница

Фольклорная стихия, пронизывающая драмы Гарсиа Лорки, воплощает в себе единство народного духа, коллективные воззрения и навыки, естественную, ничем не потревоженную связь между людьми и природой. Духовная целостность народа особенно стойко проявляется в канонических обрядовых формах, касающихся искусства в такой же степени, как и жизни. Сюжетом «Кровавой свадьбы» движет ритуал, который предполагает определенную последовательность событий: сначала сватовство, потом приготовление невесты и, наконец, свадьба. Брачный обряд фатально пересекается с таким же древним обрядом кровной мести. С траурного обряда начинается «Дом Бернарды Альбы». «Обряд — дело великое: это художественный символ внутреннего единства»[174]. Но внутреннее единство в драмах Лорки сильно подорвано. На этот счет наш романтический поэт чужд каких бы то ни было утопий: народная стихия у него далеко не однозначна. Его герои — носители героического песенного народосознания, но и жадные собственники, темные обыватели, угнетенные вековыми предрассудками, невежеством, рутинным бытом, властью косных традиций и чужого мнения (соседских пересудов).

От пьесы к пьесе фольклорные силы уходят, уступая место уродливой реальности.

Конфликт между стихийными силами жизни и извне навязанными ей, стесняющими ее деспотическими установлениями обозначен уже в «Кровавой свадьбе». Леонардо в свое время оказался слишком беден для невесты, его отвергли, и он вынужден был жениться на другой; теперь невесте предстоит выйти за нелюбимого. {342} Во время сватовства мать жениха и отец невесты говорят не о чувствах детей — о виноградниках, урожаях, выгодных земельных участках. Хозяйственные интересы гнетут любовную страсть, не принимают ее в расчет. В «Иерме» материнскому инстинкту героини противостоит крестьянское скопидомство ее мужа. Земледельческий труд показан здесь как нечто изнурительное, непосильное, истощающее человеческую природу. В «Доме Бернарды Альбы» народная низовая жизнь показана со стороны ее мелкобуржуазности.

Соответственно меняется и стилистика театра Гарсиа Лорки. В «Марьяне Пинеде» любовно-героическая поэзия отодвигает быт на задний план и делает его малосущественным, он просвечивает едва-едва, как бы сквозь кисею. В «Кровавой свадьбе» фольклорная поэзия и житейская реальность движутся рядом, между ними соблюдается напряженное равновесие. В этой крестьянской трагедии мир предстает катастрофически удвоенным: легендарным, песенным — и жестоко обыденным. Вслед за колыбельной, где говорится о высоком плачущем коне, на котором бегут от погони влюбленные, тотчас же появляется и сам влюбленный, Леонардо. Между действующими лицами завязывается бытовой, прозаический, полный вещего значения разговор о коне, которого Леонардо загнал в дальних отлучках. Конь из легенды оборачивается взмыленным, обессиленно растянувшимся на дворе конем Леонардо: вскоре Леонардо сделает то, о чем поется в песне, — поступит как песенный герой. Сюжет «Марьяны Пинеды» и «Кровавой свадьбы», прежде чем развернуться перед нами, излагается в романсе, в песне, потому что это песенный сюжет. Фольклором проверяется реальность, находящаяся у нас перед глазами, фольклор дает ей истинную цену. В обряде, в песне — жизнь, какой она, может быть, была когда-то, какой отложилась в народной памяти; в реальности драматического действия показано, какова она на самом деле, в нынешние времена.

Праздничная, восходящая к язычеству свадебная обрядовость служит поэтическим контрастом трагической судьбе Леонардо и невесты. И зеленый венок на голове невесты, и величальные песни гостей, и веселые утренние хороводы юношей и девушек — все рассчитано на то, что жених и невеста любят друг друга. В старинных {343} песнях говорится об оливковой роще, апельсиновом саде, об утренней цветущей любви — а любви нет. Невеста любит не жениха, а Леонардо, чужого мужа. Свадебные песни и танцы воспринимаются как надругательство над невестой; на фоне древнего ритуала, следующего своим чередом, видно, как искажена народная жизнь, как далеко ушла от своих естественных первооснов. Когда же Леонардо и невеста ломают ритуал — бегут со свадьбы, когда ради своей любви они бросают вызов смерти, тогда и реальность дорастает до фольклорной поэзии и снова, как в достославные времена, сливается с нею. В «Иерме» фольклорные мотивы еще дальше расходятся с жизнью драматических героев. Веселые крестьянки, полощущие белье у ручья, поют о счастливой семейной жизни, о мужьях и детях — о радостях, недоступных бездетной Иерме; где-то вдали раздается нежная песнь пастуха, которого Иерма, не признаваясь самой себе, тайно любит; на языческой маскарадной вакханалии, возглавляемой Самцом и Самкой, мужчины и женщины исполняют гимны соитию и оплодотворению. А в реальности — жизнь Иермы взаперти, под надзором трех старых дев, с угрюмым мужем, который изнуряет себя работой и из жадности отказывается иметь детей. Из «Дома Бернарды Альбы» фольклорная стихия и вовсе изгнана, для нее не находится больше места. Призывное ликующее пение жнецов доносится до несчастных девушек издалека, как голос вольности до узниц. (Очевидцы рассказывают, что, читая друзьям эту трагедию, Лорка часто останавливался и восклицал восторженно: «Ни капли поэзии! Реальность! Реализм!»[175].)

Поэтическая фольклорная стихия свободы и мрачная прозаическая стихия деспотизма определенным образом располагаются в пространстве, у каждой своя преимущественная сфера влияния. Действие в драмах Лорки происходит в доме и вне дома. Белые толстые стены дома стискивают человека, указывают предел его возможностей. В доме течет стесненная, несвободная, мелочная жизнь; только вовне, за стенами, есть еще простор, {344} вольная воля. Туда, на волю, в густой спасительный лес, умчал Леонардо чужую невесту; там, на свободе, в горах, бродит со своими овцами Виктор, которого любит Иерма; оттуда к дому Бернарды Альбы, на тайное свидание с Аделой скачет ночью на быстром коне Пепе-Цыган. Дом противостоит всему, что за домом, — голубым небесам, высоким горам, рекам, полям, виноградникам.

Чудесная башмачница (героиня одноименного «жестокого фарса»), своевольная деревенская красавица, не может ужиться в городском доме своего старого мужа, рядом со своими соседками и заказчицами — святошами, лгуньями, сплетницами, бесстыдно подглядывающими в замочную скважину. Она согласна заботиться о доме, блюсти его честь — лишь бы не подчиняться его обычаям. В чужой дом она входит со своим уставом: «Я на все согласна — только не быть рабой! Пусть меня никто не неволит». Весь город ополчается против чудесной башмачницы: мужчины, тщетно искавшие ее расположения, женщины, завидующие ее красоте и гордому нраву. На угрозы горожан — людей дома и улицы, ничего не видевших в жизни, кроме своих и соседских домов, башмачница отвечает решительно: «Пусть только они попробуют войти. Они забыли, что я из семьи объездчиков, которые не раз без седла переваливали через горный хребет на своих скакунах». Башмачница еще помнит о воле, о крутых горах и резвых скакунах, да и другие персонажи Гарсиа Лорки о ней не забыли, хотя и стараются забыть.

В «Кровавой свадьбе» мать спрашивает невесту: «Ты знаешь, что такое выйти замуж, девушка? — Невеста (мрачно). Знаю. — Мать. Муж, дети и стена толщиной в два локтя — вот и все. — Жених. А разве еще что-нибудь нужно? — Мать. Ничего. Пусть все так живут! Все! — Невеста. Я сумею так жить».

В «Иерме» Хуан наставляет жену: «Разве ты не знаешь, какое у меня правило? Овцы — в загоне, а женщины — в доме».

В «Доме Бернарды Альбы» кричит-надрывается Магдалена: «Да лучше всю жизнь таскать на спине мешки с мукой, чем сидеть целый день взаперти в этой душной комнате. — Бернарда. На то ты и женщина, чтоб сидеть взаперти». Старая Мария Хосефа, безумная мать {345} Бернарды Альбы, бьется в исступлении: «Я хочу уйти отсюда! Бернарда! Отпусти меня на берег моря, там я выйду замуж!».

Так развивается у Гарсиа Лорки мотив дома, начатый в современной драме Генриком Ибсеном. В пьесах Ибсена дом — это уютное мещанское болото, которое засасывает человека («Дикая утка»); тяготеющий над героями груз мертвых традиций («Росмерсхольм», «Привидения»); обманчивая и непрочная иллюзия красоты («Гедда Габлер») или благополучия («Кукольный дом»). В маленьких символистских трагедиях Метерлинка дом — это утлое убежище, извне на него движутся зловещие роковые силы; у Чехова человечность и уют интеллигентного дома противостоят обступающей его пошлой обыденности. У Шоу человек — часть дома; нет дома — нет и человека, будь это доходные «Дома вдовца» или странный «Дом, где разбиваются сердца». Самая лирическая пьеса Шоу «Пигмалион» — гимн дому профессора Хиггинса. Взятая с улицы Элиза влюбляется сначала в респектабельный и экстравагантный профессорский дом, а потом уже, незаметно для себя, в его хозяина. Герои Шоу борются не с домом, а за место в доме, за то, кому быть в нем господином, эта борьба и до сих пор составляет главное содержание английской драмы.

В театре Гарсиа Лорки дом — это тюрьма. Последняя, наиболее мрачная из его пьес называется «Дом Бернарды Альбы». Дом-застенок показан подробно и безжалостно, с его вечно закрытыми окнами, мраком, духотой, затхлостью и парадной, до блеска наведенной чистотой; с его сундуками, набитыми приданым, которое никогда не понадобится; с его тесным, со всех сторон огражденным внутренним двориком, куда затворниц выпускают на прогулку.

* * *

Конфликт жизни и смерти, составляющий главное содержание творчества Гарсиа Лорки, раскрывается, как мы видели, через борьбу свободы и несвободы, страсти и запретов, стоящих на ее пути, в противопоставлении древних органических начал народной жизни и позднее привнесенных в нее, чуждых ей, но глубоко в нее проникших общественных и бытовых установлений. Источник {346} трагического у Лорки, помимо прочего, — в ощущении двойственности, расколотости, извращенности народной жизни; она тяготеет к своим естественным первоосновам, к бессмертной цветущей природе — и подвластна уродливым, изуверским, мертвящим силам. Народная стихия в драмах Лорки — это вечно цветущее дерево жизни, это хрустальный источник жизненных сил, это плодоносная почва — единственное, на что можно опереться, но дерево это страшно искривлено, но источник этот замутнен, но почва эта опалена и изгажена.

Исполненные сильных страстей герои Лорки живут в мире, где невозможно осуществить самые главные, самые естественные стремления. Вот отчего эти стремления приобретают как бы противоестественный характер, вот откуда это тягостное напряжение, постоянно грозящее катастрофой.

Леонардо и невеста бредят друг о друге по ночам, но не могут вступить в брачный союз, чадолюбивой Иерме отказано в счастье иметь детей, дочери Бернарды Альбы обречены на безбрачие и бесплодие. Тень смерти нависает над драматическими героями задолго до финальной катастрофы, сначала смерть оборачивается несвободой. Борьба за жизнь начинается с восстановления прав человеческого естества. Давно уже эти права никем не признаются, отвоевать их можно лишь в героическом и безрассудном порыве, когда вырываются на поверхность и грозно бушуют скованные обществом стихийные силы жизни. Постоянно возникающая у Лорки тема угнетаемой, теснимой и бунтующей плоти, казалось бы, исконно испанская, национально обусловленная, пронизывает многие театральные произведения 20‑х – начала 30‑х годов. Вдруг обнаружилось, что в защите нуждается сама человеческая плоть, потому что она представляет собою наиболее несомненную ценность и потому что ее теснят со всех сторон; под угрозой оказался человек как живое существо, его тело, его страсти, его дыхание. Защита жизни началась с ограждения ее первооснов от враждебных, час от часу усиливающихся посягательств. Позже, в экзистенциалистской драме, человеческое тело будет унижено и оплевано как нечто обременяющее личность, отдельное от нее — как непосильная ноша, а в пьесах, написанных на переломе 20‑х и 30‑х годов, {347} плоть воспета в потоке лирического вдохновения, с языческой яростью и страстью.

Дон Перлимплин произносит патетические монологи в честь ослепительного тела Белисы. Он не любил по-настоящему свою будущую жену, пока не увидел ее обнаженной. Тело Белисы и сама Белиса — это одно и то же; полюбив ее тело, он полюбил и ее самое. Старый дон Перлимплин кончает жизнь самоубийством, потому что недостоин загадочно-прекрасного тела Белисы, не сумел его разгадать. Белиса показана нам, как у Гойи одетая и обнаженная маха. (Она появляется у себя на балконе полураздетой, чтобы прельстить богатого дона Перлимплина.) Вызывающе выставленное напоказ тело махи, как и тело Белисы, — это товар, то, что продается и покупается, но это и божественный сосуд красоты, предмет восторгов и преклонения. Маха и Белиса торгуют своим телом, но вправе потребовать за него жизнь, как царица Клеопатра за свои ласки. Все это придает картине Гойи, как и пьесе Лорки, напряженный, романтический, чуть не инфернальный характер, которого вовсе лишена, например, обворожительная Олимпия Эдуарда Манэ. Маха и Белиса пробуждают страсть, в то время как умная изящная, кукольная, подчеркнуто независимая парижанка Эдуарда Манэ обещает утонченно-чувственные наслаждения[176].

Страсть у Лорки, как андалузское пение; в ней нет ни одухотворенности, ни чувственности, она равна лишь самой себе и сжигает себя сухим безжалостным пламенем. Страсть в его драмах — это и есть высшее выражение естественных и вольных сил природы; где страсть — {348} там жизнь, поэзия, возможность порыва, резкого восстания против мертвящей, прозаической необходимости. Напряжение страсти, согласно толкованию Лорки и в духе всей испанской художественной традиции, исполнено трагизма, хотя бы в ней были и восторг, и ликование, и нежность, — но в ней нет мрачности. Страсть приобретает исступленный и мрачный характер из-за несвободы, под воздействием фатальных препятствий, не дающих ей выхода, загоняющих ее вглубь. (В этом отличие Лорки от О’Нила, тоже озабоченного современным толкованием страсти. Для персонажей американского драматурга страсть чаще проклятие, тяжкое бремя, нежели освобождение и радость; в пьесах О’Нила человек — раб своей страсти. Фатум в его пьесах — не только то, что противостоит страсти, но порою и сама страсть.) Понятие страсти выступает у Лорки в двух значениях: как порыв, неодолимое влечение; и как страдание, мучение, боль. Оба смысла в его драмах тесно связаны между собою и определенным образом чередуются во времени: сначала страсть обнаруживает себя в первом значении, потом — во втором, как своего рода «страсти по Лорке». Известно, что аттическая трагедия возникла, когда пробудился интерес к страданиям человека — «страстям», когда страсти стали нравственной проблемой. Лорка ищет свои собственные пути к возрождению античной трагедии, толкуя понятие страдания в испанском духе — как неутоленную, не нашедшую для себя выхода, погубленную страсть.

Человек у Лорки уподобляется природе и сливается с нею, он охвачен экстазом и стремится за пределы собственной личности. Кажется, горячая алая кровь течет не только в людях, но и в цветущих деревьях, виноградной лозе, в плодах и травах. Природа и люди показаны в максимальном напряжении, в перенасыщенности своих жизненных сил. Мгновения разрядки наступают, когда совершается, наконец, оплодотворение, когда буйствующие быстрые соки жизни находят для себя выход и устремляются вовне. Томимые переизбытком сил и мрачными предчувствиями, герои Лорки ждут гибели — но и торжества страсти, момента разрешения от распирающих и влекущих стремлений. В лирических стихах поэта эти мгновения блаженства и освободительной легкости иногда наступают, в драмах — никогда. {349} Трагические герои Лорки готовы принять смерть, лишь бы удовлетворить свою страсть. Но гибель настигает их раньше, чем страсти удается восторжествовать. Они ждут чуда соития и чуда смерти, приходит только смерть. Мстительный нож настигает Леонардо раньше, чем невеста оказывается в его объятиях. Иерма убивает мужа, так и не дождавшись от него ребенка. Младшая дочь Бернарды Альбы не успевает бежать с Пепе-Цыганом.

У Хемингуэя победитель не получает ничего. У Лорки — погибает перед тем, как победить. В этих обстоятельствах пантеизм Лорки приобрел трагическое звучание. Перефразируя слова другого выдающегося поэта, современника Лорки, Юлиана Тувима, можно сказать, что у театральных героев Лорки с природой общая кровь: не та, что в жилах, а та, что из жил.

Жизнь для Лорки — наивысшая ценность, а страсть — самое полное и яркое выражение жизни; нет ничего прекраснее страсти, однако же и на нее ложатся мрачные тени. Поскольку стихийные силы жизни скованы и угнетены, они рвутся на волю в порыве одержимости, взрываясь и неистовствуя. Подавленная и поруганная страсть набирает дикую энергию, застилает глаза кровавой пеленой. Экспансия жизненных сил происходит у Лорки в формах лирических, трепетных — и жестоких, возвышенных — и исступленных; героика соседствует здесь с уголовщиной и в уголовщину срывается.

Таковы коррективы, внесенные Гарсиа Лоркой — испанским романтическим поэтом нашего века — в традиционную эстетику европейского романтизма и испанскую философию донкихотства — апологию жизненного порыва. (Насколько основательными были его суждения и предчувствия, показал позднее написанный роман Хемингуэя о гражданской войне в Испании.) Остается добавить, что трагическим мотивам своих драм, жутким воплям своих героев, их безудержным и отчаянным порывам, их борьбе, превышающей человеческие возможности, свидетельствующей о том, что «в мире схватились уже не человеческие, а вулканические силы»[177], — всему этому Лорка придал лирическую мягкость и интимное, камерное обаяние. (Черты интимности он высоко ценил {350} в архитектурном и поэтическом облике родной Гранады.) Успокоительным, нежным прикосновением он смягчил человеческие типы и жизненные ситуации своих драм, ничуть не затушевывая их истинного жестокого смысла.

Вот в каких очертаниях открывается нам театр Федерико Гарсиа Лорки, строящийся, как бастион, — на границе жизни и смерти, театр романтических страстей и трагических прозрений.

* * *

Старший современник Гарсиа Лорки, философ и беллетрист Мигель де Унамуно, ввел в испанскую культуру понятие интраистории. По Унамуно, интраистория — то, что совершается в глубине истории, в невидимых ее теснинах, это укрытая от посторонних взглядов будничная народная жизнь, идущая изо дня в день, из столетия в столетие. История имеет место на авансцене, где быстро сменяются действующие лица, а интраистория — это далеко отстоящий от ослепительных огней рампы вечный народный фон. Русскому читателю понятие интраистории легче уяснить через «Войну и мир», тем более что Унамуно был горячим поклонником романа Льва Толстого и испытал на себе его неизгладимое влияние. Можно предположить, что установленное испанским мыслителем деление жизни нации на историю и интраисторию соответствует толстовским понятиям Войны и Мира. История — это охлаждение между Наполеоном и Александром, грандиозные военные кампании и дипломатические интриги, важные решения государственных деятелей и стратегические замыслы полководцев, а интраистория — это неудачные роды маленькой княгини, сватовство князя Андрея, псовая охота Ростовых, любовная драма и семейная жизнь Наташи, помещичьи заботы Николая, духовные искания Пьера, крестьянская смута в Богучарове. В грозный час, когда отечество оказывается в опасности, Война и Мир, история и интраистория, сливаются в одно целое.

Идея о расщепленности жизни нации на историю и интраисторию, на то, что происходит на виду и в невидимой клубящейся глубине народной жизни, выдвинутая в ущерб истории, не случайно родилась в голове {351} испанца и приобрела в Испании такое важное значение. Давно уже, со времен Возрождения, в этой стране образовался разрыв между деятельностью государства и жизнью общества, протекающей втуне. То, что принято называть историей, в Испании, за некоторыми исключениями, убого и мертвенно, живой дух нации, ее энергия, ее непреходящая сущность сохранились в недрах интраистории, в повседневной жизни народа. История Испании сливалась с интраисторией лишь в редкие мгновения; тогда появлялись Лопе де Вега, Сервантес, Гойя, Гарсиа Лорка и плеяда его блистательных современников.

В драмах Лорки, как правило, изображается одна только интраистория: забытые, заброшенные андалузские селения, крестьянские обряды и крестьянское скопидомство, деспотизм мужей и подневольная женская доля. Но это интраистория, готовая стать историей; вот‑вот она прорвется на авансцену из дальней глухой глубины. В 90‑е годы прошлого века, когда Унамуно формулировал свою идею об интраистории как субстанции вечной национальной традиции, история представлялась ему в виде быстрых рокочущих морских волн: глубоко под ними, в недвижных, неслышных толщах, протекает жизнь миллионов. У Лорки неподвижность и немота интраистории достигает крайнего внутреннего напряжения и взрывается криком, подвигом, убийством.

В романе Хемингуэя «По ком звонит колокол», законченном всего через четыре года после последней пьесы Лорки, описана судьба мужицкого партизанского отряда, который сражается на стороне республики: показано, как интраистория становится трагической историей Испании. Если «Марьяна Пинеда», лирическая пьеса о неудачном заговоре против деспотии, — это пролог к драматургии Гарсиа Лорки, то роман Хемингуэя о гражданской войне в Испании — ее неожиданный и неизбежный эпилог.

{352} 8 К проблеме характера в пьесах Ануя

Еще в прошлом веке, в эпоху романтизма, во Франции произошел разрыв между театром и литературой. Разошлись между собой художники, для которых драма, как для Гюго или Мюссе, была формой поэтического творчества, и авторы, постоянно подвизающиеся на театральном поприще. Пьесы больших писателей не ставились на сцене, а репертуар, созданный драматургами-профессионалами, не считался за литературу.

О репертуарных парижских драматургах той поры Генрих Гейне говорит издевательски: «… так называемые драматические авторы, образующие… совершенно особый класс и не имеющие ничего общего ни с настоящей литературой, ни со знаменитыми писателями, которыми гордится нация. Последние, за немногими исключениями, стоят очень далеко от театра… они от души желали бы работать для сцены, но махинации упомянутых драматических авторов гонят их оттуда. И, в {353} сущности, нельзя обижаться на малых людишек за то, что они, как могут, обороняются против натиска великих. Чего вам надо от нас, — кричат они, — оставайтесь в вашей литературе и не лезьте к нашим горшкам! Вам — слава, нам — деньги!.. Вам — лавры, нам — жаркое!»[178].

Взаимное отчуждение театра и литературы, характерное и для других стран Европы, во Франции приобрело наиболее устойчивые формы. Парижские профессионалы выработали общепринятый канон «хорошо сделанной пьесы», придав этому отчуждению узаконенный и непреложный характер, возведя его в степень художественной необходимости. Таким образом, произошло еще одно разделение жанров, и драматическая литература была противопоставлена театральному репертуару. Имена Скриба или Лабиша заставляют учащенно биться сердца старых театралов, но ничего не значат для любителей изящной словесности. А немногие пьесы, созданные большими французскими писателями, в живом развитии национального театра не играют существенной роли. Соответственно изменилось представление о театре как виде искусства. В «Опыте о театре», относящемся к 1908 г., когда указанная ситуация еще сохранялась, хотя отчасти и была уже подорвана, Томас Манн писал: «Театральное искусство существенно отличается от искусства собственно поэта, так сказать, “абсолютного” поэта; оно представляет собою не столько сочинение для сцены, сколько сочинение на сцене, оно представляет собою преобразование поэтического начала в пантомиму, и оно является прямым делом актера или таких писателей, которые, как Лопе де Вега, стоят в непосредственной близости к актеру, живут и творят в актерской среде»[179]. Автор, которого привлекли огни рампы и дешевая популярность сценического зрелища, должен расстаться с истинной поэзией. «… Отягощенный грубой материей, театр с его чувственным и публичным характером» — это «самый наивный, самый детский, самый простонародный вид искусства»[180]. Он не нуждается в литературе, за ним следует признать известную {354} автономность; следовательно, «признаком всякой настоящей пьесы для театра является то, что ее нельзя читать, — как нельзя читать оперное либретто»[181]. Для Томаса Манна, как и для многих других европейских писателей этих лет, театр и литература — два лагеря, накаленные взаимной враждебностью. Запальчивые, хотя тут же и умеряемые суждения Манна о театре, в большой мере претендующие на абсолютный характер, интересны прежде всего потому, что в них отразились живые впечатления его молодости и реальные взаимоотношения театрального репертуара и литературы, как они сложились к середине XIX в. сначала во Франции, а потом и в других странах Европы. Естественно, рассуждая о взаимной отчужденности театра и литературы, Томас Манн ссылается, с одной стороны, на французских писателей — Мопассана, Флобера, которые относились к театру презрительно или равнодушно, и, с другой стороны, на знаменитого парижского критика Сарсе, «этого жизнерадостного циника, который клялся подмостками, неизменно потакал зрителю, готов был разбиться в лепешку во имя театральной рутины и прямо в лицо говорил тонкому и чувствительному поэту, что тот ничего в театре не смыслит». Непререкаемый законодатель театральных вкусов, защитник и теоретик «хорошо сделанной пьесы», Сарсе «душой и телом принадлежал миру по ту сторону рампы, миру актеров и драматургов, с веселой решимостью стоял за театр — против литературы…»[182].

Эмиль Золя отзывается о современных ему французских драматургах с величайшим презрением. Лучшие из них — «это карлики по сравнению с Бальзаком»; они свели идею театра к водевилю и мелодраме и превратили сценическое представление в «кодекс условности», в «картонный мир», где пускаются в ход ложные психологические мотивировки, где все персонажи говорят одним языком, где безраздельно царствует идея «равновесия и ритма»; они создают пьесы, в которых на первом плане «интрига и плотничья работа», вся их драматургия — это всего лишь «легкая игра на качелях, ребус, который предлагают разобрать, модная, легко {355} управляемая игрушка, доступная для всех умов и всех национальностей»[183].

В свою очередь люди театра свысока относятся к знаменитым прозаикам и поэтам, которые время от времени посягают на звание драматического автора, не зная выверенных традицией законов сцены.

Распадение драмы на театральный репертуар и «пьесы для чтения», составляющее одну из главных — достаточно загадочных — особенностей театра XIX в., произошло, судя по всему, по многим причинам. Укажем на одну, часто упускаемую из виду. Это распадение предвещало близкий конец ренессансной театральной системы — в ее пределах остались и ремесленные авторы, и создатели литературной драмы. В самом деле, «хорошо сделанная пьеса» представляет собою не что иное, как видоизменение ренессансной театральной системы применительно к обиходным художественным нормам XIX в. В результате, собственно, и возник тот наивный и изощренный, легкомысленный и заманчивый — «картонный», по презрительному выражению Золя, мир, ограниченный пыльными кулисами и волшебными огнями рампы, в котором внешнее и внутреннее правдоподобие охраняло и поддерживало старинный, тщательно соблюдаемый комплекс условностей. В этом мире — столь же отверженном, сколь и привилегированном, — балансирующем между жизненной правдой и театральной иллюзией, драма судьбы превратилась в драму интриги и случая, живые человеческие лица — в эффектные роли; место рока или истории, определяющих ход событий, занял сам драматический автор. Уверенно и ловко, дразня и подогревая нетерпение зрителей, вел он действующих лиц к заранее предполагаемому и все же неожиданно, непринужденно устроенному финалу[184]. Через канон «хорошо сделанной пьесы» старая театральная система, рассчитанная на формы площадного и придворного зрелища, приспосабливается к требованиям театра XIX в., обслуживающего городскую буржуазию и городское мещанство. В свою очередь реформы авторов литературной драмы по большей части {356} были связаны с утопическим стремлением возвратиться к первоистокам ренессансной театральной системы, золотому веку европейской сцены — к временам commedia dell’arte и Шекспира. (В театральной практике эта попытка удалась разве что площадным артистам, которые выступали в романтическом жанре пантомимы, и великим трагикам, исполнителям заглавных шекспировских ролей.)

Цель обновленческого движения Свободных, Независимых театров, с которого начинается история современной сцены, состояла в том, чтобы преодолеть отчуждение между театральным репертуаром и драмой как формой поэтического творчества. Естественно, новое движение началось во Франции, где разрыв между театром и литературой был особенно глубоким. Но столь же естественным было и другое: отвергнуть канон «хорошо сделанной пьесы» в этой стране оказалось гораздо труднее, чем где бы то ни было. «Хорошо сделанная пьеса» стала во Франции принадлежностью национальной художественной традиции, ее можно было шлифовать и совершенствовать — от нее нельзя было отказаться; через нее осуществлялась живая связь с классицистскими основами французского театра, она отвечала постоянному стремлению французских художников к гармонии и ясности, к выверенному отточенному мастерству.

И насколько велики были успехи первого поколения французских новаторов в области театральной теории и режиссуры, настолько же ничтожны в драматургии. Начиная с Золя и Антуана во Франции один за другим появляются литературные вожди нового театрального движения и режиссеры-реформаторы сцены, но так и не появилось ни одного драматурга, которого можно было бы поставить в ряд с создателями новой драмы — Ибсеном, Гауптманом, Стриндбергом, Чеховым или Шоу. Эта ситуация в большей или меньшей степени сохраняется надолго, накладывая особый отпечаток на историю современного французского театра. Парижские драматурги-профессионалы, регулярные поставщики репертуара, по-прежнему пользуются бульварной театральной техникой. А те, кто приходит в театр со стороны, из большой литературы, мало в чем меняют характер текущего репертуара: их влияние, каким бы {357} сильным и смелым оно ни было, ограничивается кругом единомышленников. Исключения лишь подтверждают вот уже более столетия утвердившееся правило, по которому между большой французской литературой, в том числе и литературной драмой — высокой сферой поэтической деятельности, и театральным репертуаром проходит четкая, для обеих сторон очевидная граница. Все это в конечном счете — на рубеже 60 – 70‑х годов — стало одной из причин такого непримиримого раскола национальной театральной культуры, какого не знала, быть может, ни одна другая страна. Театры, которые опираются на традиционный репертуар и традиционную публику, и театр, ориентирующийся на демократического зрителя, размежевались даже территориально: за одними остался Париж, другие ушли в рабочие предместья и в провинцию.

⇐ Предыдущая 42 43 44 45 464748 49 50 51 Следующая ⇒