{310} 7 Театр и эстетика Гарсиа Лорки 1 страница

В «Марьяне Пинеде», ранней пьесе Гарсиа Лорки, первое появление героини сопровождается ремаркой: «она чем-то встревожена». Верный поклонник Марьяны все допытывается у нее, почему она встревожена, и сам обращается к ней «с тревогой в голосе». На собрании заговорщиков Марьяна не может скрыть своего беспокойства, глядя вокруг «встревоженно и пытливо». В последних эпизодах пьесы, в монастыре, куда жандармы заточили Марьяну, в глубине сцены проходит монахиня; она смотрит на заключенную «с выражением крайней тревоги». И, как будто всего этого недостаточно, под занавес появляются еще две монахини «в тем же выражением крайней тревоги».

Состояние постоянной тревоги в этой пьесе, написанной еще в середине 20‑х годов, во времена диктатуры Примо де Риверы, объясняется вескими и очевидными обстоятельствами: Марьяна в тревоге, потому что ее {311} возлюбленный томится в тюрьме и неизвестно, удастся ли ему побег; потому что по вечерам у нее тайно собираются политические заговорщики; потому что в Испании свирепствует полицейский террор, повсюду шныряют сыщики, шпионы, доносчики, и кажется, каждое громкое слово, неосторожно произнесенное в доме, услышат на улице; если Марьяна и ее единомышленники попадут в руки властей, они погибнут.

В более поздних театральных произведениях Лорки ничего не сказано об отсутствии свободы — о тюрьмах, жандармах и сыщиках, однако же атмосфера тревоги в них не рассеивается. Ранняя пьеса поэта — в известном смысле пролог ко всем другим его театральным произведениям, хотя ее политические мотивы никогда больше не повторятся, не прозвучат открыто, уйдя в подтекст, составляя глухой, едва слышный фон драматического действия.

Тревога, пронизывающая драмы Гарсиа Лорки, — не что иное, как предчувствие насильственной смерти, которой обречены его герои.

В «Марьяне Пинеде» не раз говорится о нежной шее Марьяны, обреченной топору палача. В «Кровавой свадьбе» о женихе, который поскакал в лес за похитителем своей невесты, вещие дровосеки говорят: «Лицо у него было пепельно-серое. На нем написана судьба его рода. — Судьба быть убитым посреди улицы».

Быть убитым посреди улицы — судьба всех героев Лорки и его собственная судьба, как оказалось впоследствии.

Тревога рождается у Лорки не от зыбкой неизвестности, как, скажем, у Метерлинка, не от пугающих, теснящих душу сомнений по поводу того, можно или нельзя избежать трагической развязки, но из отчетливого, уверенного — и в этом смысле почти сладострастного — предчувствия ее фатальной неизбежности. У Брехта в «Карьере Артуро Уи» персонажи, которым предстоит быть вскоре убитыми, появляются на сцене с белым — набеленным — лицом, оповещая партнеров и зрителей о своей злосчастной судьбе. И в драмах Гарсиа Лорки на лице каждого трагического героя мы различаем печать близкой смерти; как будто холодное острие кинжала уже коснулось его груди. Обуреваемые страстями и стремлениями герои Лорки действуют под гнетом нависшей {312} над ними опасности — на том роковом краю, где жизнь, цветущая во всей своей силе, вдруг обрывается в смерть, хотя ни в них самих, ни в конкретной ситуации их бытия о насильственной смерти ничто, кажется, не возвещает.

В «Кровавой свадьбе», «Иерме», «Доме Бернарды Альбы» — последних главных пьесах Гарсиа Лорки — показаны глухие, затерянные андалузские селения. Отставленные от истории, послушные своему извечному обиходу, они застыли в дремучей косной неподвижности. Но чем более оцепенелой предстает перед нами деревенская глухомань, тем отчетливее таящаяся в ней угроза. Предчувствие надвигающейся трагедии рождается из самой этой томительной неподвижности, из этой знойной угрюмой тишины, из этого покоя, тягостного, как удушье. Что-то страшное должно произойти — вот ощущение, которое возникает в каждой драме Гарсиа Лорки. Это «что-то» всегда оказывается убийством, кровавой насильственной смертью.

Атмосфера гнетущего, чреватого трагедией покоя в драмах Лорки возникает сразу же, в первых ремарках и первых репликах действующих лиц. Пьеса «Когда пройдет пять лет» начинается в душное, знойное предгрозье: «Грозовое небо все в темных тучах… пыль, жара, зловоние… слышны сильные раскаты грома». В «Кровавой свадьбе» первая же сцена — между матерью и сыном — зачернена зловещими штрихами. Сын собирается поутру на виноградник, он думает о своей лозе и своей невесте, а мать обуреваема мрачными предчувствиями и только и говорит, что об остром ноже, кровавой мести, о тех, кто убит и кому грозит быть убитым. Также и «Иерма» начинается на рассвете, когда крестьяне выгоняют в поле волов и сами торопятся на виноградники. Муж Иермы бодро собирается в поле, она заботливо снаряжает его, ласкает и целует, а сама садится за шитье. Но голос Иермы мрачен, в ее нежных словах слышится отчаяние: вот уже два года она замужем, а детей у них с Хуаном все нет; по ночам в непонятном томлении Иерма выходит босая во двор и ступает по холодной земле, — если так будет продолжаться, она не выдержит. Сцена, настроенная было на идиллию, на пастораль, кончается зловеще: Иерма «уставляет глаза в одну точку и остается неподвижной». «Дом Бернарды {313} Альбы» начинается со звона погребальных колоколов, они оплакивают умершего и предвещают новую смерть. (В отличие от большинства драматургов Лорка не скрывает — с помощью отвлекающих маневров и перипетий — неизбежность трагической развязки, а сразу же оповещает о ней зрителя, заражая предчувствием надвигающейся катастрофы. С первых же реплик внутреннее напряжение театральной игры достигает крайней степени. Но Лорка взвинчивает его еще и еще, как неистовый андалузский танцовщик фатальные ритмы своей победной и трагической чечетки.)

Развитие действия в драмах Лорки состоит в том, что атмосфера тревоги все накаляется, все тяжелеет, как южная жара, — от розового утра до обморочных послеполуденных часов, чтобы в финале разрядиться стремительным ночным убийством. Страшна насильственная смерть, но еще страшнее гнетущее, все более явственное предчувствие ее. По сравнению с ожиданием убийства даже убийство кажется облегчением. Сцена поножовщины в «Кровавой свадьбе» обозначается нежным дуэтом скрипок в ночном лесу.

* * *

Свои главные пьесы Лорка создал между 1933 и 1936 гг., в канун исторических событий, потрясших Европу: «Кровавая свадьба», написанная в год, когда в Германии захватили власть нацисты, а над Испанией нависла угроза гражданской войны, — пьеса о поножовщине; в «Доме Бернарды Альбы», законченной за два месяца до франкистского мятежа, говорится об отнятой свободе, о винтовке, которая в роковой час оказывается в руках тюремщицы, о подлом ночном выстреле, который определит трагический исход событий. Театр Гарсиа Лорки — это театр-предсказание, театр-пророчество, театр-цыганское гадание. Как и другие выдающиеся авторы этого времени, а может быть и больше, чем другие, потому что он был романтический поэт, Лорка — ясновидец, вещун, поразительно точно угадавший смысл тайных знаков, что подала ему история. Не только темный язык истории оказался ему внятен, но и сам он встал с нею вровень, слился с ее трагическим пейзажем. Что нагадал, что наворожил он своим современникам {314} и самому себе тогда, на переломе 20‑х и 30‑х? Приближение катастрофы, разгул кровавых сил уничтожения. Время у Лорки чревато насильственной смертью, внезапной, как прыжок волкодава, быстрой, как коршуном падающая на землю южная ночь.

Театр Лорки уходит корнями в далекое прошлое Испании. Для того чтобы напомнить о давних временах, Лорке не пришлось стилизовать и реставрировать: старая Испания уцелела до середины XX в., оказывая на современную жизнь самое непосредственное и непреложное влияние, обнаруживая себя повсеместно. Бытовой уклад, изображенный в «Кровавой свадьбе» или в «Иерме», существует с незапамятных времен, исконная традиция национальной жизни сохранилась в нем нетронутой. Легко поддаться впечатлению — и многие поддаются ему, что в драмах Лорки всего только подводятся итоги застывшей национальной жизни, что в них показано экзотическое и страшное прошлое — чудом уцелевшее. Социально мыслящие левые публицисты 30‑х годов, разбирая драмы Лорки, говорили главным образом о пережитках средневековья, об изуверских нравах и обычаях. Романтически настроенные критики идеалистического и религиозного склада в связи с творчеством Лорки рассуждают о почве, о мистике народной души и бессмертии национальной традиции. И те и другие толкования, при их очевидной противоположности, отдают дань испанщине; они недостаточно точны и достаточно легкомысленны. Да, в «Кровавой свадьбе» показан древний родовой обычай кровной мести. Но «Кровавая свадьба» — это трагедия об Испании 30‑х годов. Здесь действует народ, исполненный страстных и исступленных порывов, здесь говорится о великих стремлениях и великой энергии, угнетенной, упрятанной, загнанной внутрь, — готовой взорваться, о времени, когда брат восстанет на брата, когда они сойдутся на нож. Прошлое у Лорки — больше материал, чем тема, скорее форма, чем содержание. Прошлое поставляет поэту традиционные мотивы, но только настоящее объясняет их вещий смысл.

Трагедии Лорки принадлежат 30‑м годам в такой же степени, что и драмы Брехта и Ануя. Каждый из них внял призыву истории, все трое обнаружили глубокое понимание своего времени и своей судьбы.

{315} По сравнению с театром Брехта и Ануя поэтический театр Гарсиа Лорки и более прост, и более сложен. Казалось бы, его крестьянские трагедии — с простонародными, жестко очерченными характерами, с ясной композицией и резкой романтической светотенью — не нуждаются в расшифровке и специальных толкованиях. На самом деле понять их нелегко. Хотят комментировать сюжеты Гарсиа Лорки — традиционные кровавые сюжеты испанского быта, а также его метафоры и поэтические мотивы. Но театр Лорки весь — метафора своего времени, он нуждается в целостном и адекватном истолковании. (Из‑за своей двузначной, в обе стороны разветвленной образности, включающей в себя мифологию фольклора и новейшие средства выразительности, из-за доверчивой, открытой, почти простодушной поэтической интонации и поражающих воображение андалузских реалий искусство Лорки беззащитно перед пошлыми и произвольными толкованиями.)

Лорка хотел создать театр, связанный с национальной традицией, обращенный к народным массам. Он испытывал неприязнь к модному в его годы проблемному театру, который он презрительно называл «полуинтеллектуальным». Но, если бы он тяготел только к народной традиции, к постоянным мотивам испанского искусства и испанской истории (как об этом говорят люди, завороженные местным колоритом его Драм, путающие канонические мотивы и изобразительные средства его произведений с их истинным содержанием), он создал бы театр столь же искусственный и никому, в сущности говоря, не нужный, как и третируемый им «полуинтеллектуальный» театр его времени. Но уже начиная с «Цыганского роман серо» в творчестве поэта гармонически соединяются «цыганское мифологическое с откровенно обыденным наших дней…»[157]. Современность дала Лорке не одни сюжеты и краски обыденности, но и особую жизненную атмосферу, свойственную 30‑м годам. «Чувствуется, — говорил он за два года до смерти, — что весь мир напрягается, чтобы развязать тугой, неподдающийся узел»[158]. Ощущение крайней напряженности, близости некоего рокового рубежа, за {316} которым — страшная катастрофа или освобождение от косного гнетущего существования, придает совсем иной — провидческий — характер традиционным испанским мотивам театра Гарсиа Лорки.

В частности, привычный для испанского искусства мотив насильственной смерти в поэзии Лорки звучит с таким постоянством, с такой сомнамбулической отчетливостью (одно из стихотворений прославленного «Цыганского романсеро» так и названо «Сомнамбулический романс»), что иногда он кажется навязчивым и стилизованно-мистическим. Но скорее мистической может показаться провидческая зоркость, с какой поэт предвидел свою трагическую судьбу и судьбу своего народа, в этом смысле никак не отделяя их друг от друга. Насильственная смерть приобретает у Лорки самые различные и самые отчетливые воплощения: то это гитара, бедная жертва «пяти проворных кинжалов», то зловещий городской перекресток («Восточный ветер. Фонарь и дождь. И прямо в сердце — нож… Со всех сторон, куда ни пойдешь, прямо в сердце — нож»), то встревоженные кони с молчаливыми неподвижными седоками («Кони мотают мордами. Всадники мертвые»), то неизвестный, зарезанный посреди улицы («На улице он лежит, с ножом в груди. Никто его здесь не знает»), то погоня, несущаяся вслед за влюбленными («дальним собачьим лаем за нами гналась округа»), то, наконец, жандармы, «черные стражи», несущие смерть ночному городу («От них никуда не деться — мчат, затая в глубинах тусклые зодиаки призрачных карабинов»). А поверх этих отчетливых и навязчивых видений, над головами загнанных, настигнутых, подкарауленных, попавших в засаду, тайно схваченных, застреленных, зарезанных — как заклинание, как сдавленный прерывистый вопль приговоренного — несется напрасная мольба поэта, чтобы проворный кинжал, вонзающий в сердце «свой лемех стальной», миновал его:

НЕТ.
НЕ В МЕНЯ.
НЕТ.

Что говорить, Федерико Гарсиа Лорка обладал магическим даром предчувствия, свойственным в такой мере разве что нашим великим поэтам — Пушкину, Лермонтову, {317} Блоку. Но в отличие от Пушкина и Лермонтова, угадавших свой трагический конец, и от Блока, провидевшего будущее России, у испанского поэта в его стихах и драмах предчувствие собственной трагической судьбы воспринимается как предчувствие судьбы народа: смертельная опасность нависла над ними обоими. И в этом смысле предсказания Лорки, как известно, сбылись самым точным образом: он был убит в первые дни антинародного мятежа[159].

(Когда в творчестве Лорки зазвучал традиционный испанский мотив насильственной смерти, он мог показаться излишне литературным — своего рода эффектным испытанным поэтическим приемом. В 30‑е годы, уже после смерти поэта, обнаружился — и потряс современников — вещий смысл его трагических предчувствий. Позднее мотив насильственной смерти стал привычным для европейской литературы, въелся в житейский обиход, совершенно утратив свой экзотический и сенсационный характер.

В «Кровавой свадьбе», «Иерме», «Доме Бернарды Альбы» живописно и достоверно инсценированы уголовные истории, случившиеся в Андалузии, — Лорка узнавал о них из газет или рассказов друзей — а между тем эти пьесы воспринимаются как внезапные лирические откровения. Собственно, это слияние лирического и повествовательно-драматического начал, возникшее в результате отождествления своей судьбы с судьбой Испании, именно это, а не что-либо иное, обеспечило Лорке возможность создать поэтический народный театр.

От пьесы к пьесе драматургия Лорки все больше проникается трагической поэзией — по мере того как склоняется к прозе. Выразившаяся в «Марьяне Пинеде» в лирических стихах, а в «Кровавой свадьбе» — в фольклорной песенности, трагическая поэзия в «Доме Бернарды Альбы» проступает сквозь жестокую обыденную прозу, раскаленную высоким напряжением страсти, скрепленную мощными, фатально нагнетенными ритмами. Драматургия Гарсиа Лорки открывает нам одну из {318} закономерностей нынешнего поэтического театра: как правило, он строится из материала, доставляемого прозой, и к прозе тяготеет, переосмысливая и перерабатывая ее в собственных целях.

* * *

Всего за год до того, как была написана «Кровавая свадьба», с которой начался главный период театральной деятельности Лорки, вышла в свет книга Хемингуэя «Смерть после полудня» — обширное рассуждение о бое быков в Испании. «Войны кончились, — пишет Хемингуэй, объясняя происхождение своей книги, — и единственное место, где можно было видеть жизнь и смерть, то есть насильственную смерть, была арена боя быков, и мне очень хотелось побывать в Испании, чтобы увидеть это своими глазами». «Смерть после полудня» — это трактат о насильственной смерти и о стране, где народ интересуется смертью, где для нее всегда находится арена. И Хемингуэй в своей аналитической прозе, где речь идет о приемах тавромахии и литературного ремесла, и Лорка в своей романтической трагедии о кровавой розни между двумя крестьянскими родами — оба предвосхищают близкие времена, когда насильственная смерть снова, как в годы первой мировой войны, перестанет быть экзотикой и короткое знакомство с нею сделается обязанностью целых поколений. «Смерть после полудня» и «Кровавая свадьба» — это предварительные, заблаговременно осуществленные исследования о жизни и смерти, сделанные в стране, где насильственной смерти предстояло вскоре разгуляться.

Хемингуэй жалуется в своей книге, что коррида вырождается и приходит в упадок. Матадоры новой школы, искусники и виртуозы, оскорбляют ситуацию смертельной опасности, они дразнят ее, играют с нею, вместо того чтобы ей противостоять. Раньше быка вели к решающей схватке прямым и опасным путем, а теперь искусственно удлиняют и украшают этот путь, превращая в цель то, что должно служить всего лишь подготовкой к моменту истины, заключительному удару шпагой. Лорка следует духу старой традиции, сохраняя мудрость и чистоту классического стиля. Он направляет своих героев к моменту истины самой короткой дорогой, а если нам и кажется порою, как, например, в «Иерме», {319} что он медлит, то лишь настолько, чтобы успеть подготовить театральных персонажей к трагической развязке, проведя их от надежды к отчаянию, ярости и последнему смертельному броску. Время в драмах Лорки длится ровно столько, сколько нужно, чтобы в душном, застывшем мареве сгустились тучи и разразилась гроза, чтобы послеполуденный зной сменился знобящей прохладой ночи, чтобы всадник, мчащийся навстречу своему счастью, доскакал до безглазой смерти, — сколько требуется опытному матадору старой классической школы, чтобы подготовить быка, мощно выбежавшего на арену, к заключительной схватке. Коррида в известной мере определила структуру театра Лорки, а не только его мотивы, связанные с противоборством человека и смерти, с атмосферой нервной тревоги и душевного подъема. Драмы Лорки развиваются по классическим законам самого популярного в Испании зрелища: действующие лица появляются перед нами в расцвете сил, в боевой готовности, чтобы на наших глазах пройти неизбежные этапы рокового поединка; ни один из них нельзя миновать или ускорить. Коррида осмыслена у Лорки скорее в духе позднего Пикассо, нежели раннего Хемингуэя: менее спортивно и торжественно, более трагично и широко. Неясно, какая роль предназначена его герою: матадора или быка, обречен он на подвиг или на закланье. Кто он: боец, победитель или жертва, невинный мученик, распятый на кресте, как матадор на рисунках Пикассо?

О корриде Лорка говорит: «У быка своя орбита, у тореро — своя, и между этими двумя орбитами находится точка смерти, где достигает апогея грозная игра»[160]. Также и в его собственных драмах человек и рок движутся каждый по своей собственной орбите, все время в виду друг друга, пересекаясь лишь в финале — в точке смерти. Бой быков для Лорки не поэтическая тема, но модель, по которой он строит свой театр. Коррида, по Лорке, — это и «национальное зрелище», и «подлинная драма», где нужно не погрешить против художественной истины, где человек борется и со смертью, и с рассудочностью: он должен выйти победителем в своем опасном поединке, не унижая себя, однако, мелочной осмотрительностью, {320} не лишая свою борьбу, основанную на расчете, на геометрии, естественного и вольного развития, оставив простор для стихийной игры жизни и смерти, свободы и предопределенности.

В «Смерти после полудня» Хемингуэй перечисляет условия, необходимые для удачной корриды, и на первое место ставит солнце. «… Солнце — это очень важно. Теория, практика и зрелище боя быков создавались в расчете на солнце, и когда солнце не светит, коррида испорчена». Трагедия насильственной смерти развертывается на арене в ярком свете послеполуденного солнца, позволяющем видеть каждое движение матадора. У Хемингуэя, мы знаем, цвет трагедии — белый, как солнечный свет, отвесно падающий на арену, как бесстрастные вечные снега Килиманджаро[161]. И у Лорки добела раскаленный андалузский полдень невыносимо трагичен в своей ослепительной ясности. В «Кровавой свадьбе» женщины говорят о выжженной солнцем земле, где люди чахнут, а стены пышут огнем. Знойное полуденное солнце накаляет страсти, придает происходящему на сцене невыносимую отчетливость, делает явным все скрытое, выжигает полутона и недоговоренности, не оставляет места для спасительного сумеречного полумрака, для подтекста, для отдохновения, для иллюзий и недомолвок. Белый мрак заливает трагедии Гарсиа Лорки.

Рафаэль Альберти, как и Лорка, не только поэт, но и живописец, с той же повышенной чуткостью к цвету, когда думал в эмиграции о давно покинутой им Андалузии, вспоминал прежде всего белые домики, захлебывающиеся от темного страха. Книгу стихов, посвященную Андалузии, молодой поэт назвал «Белые стены тьмы». И у Лорки во вступительной ремарке к «Дому Бернарды Альбы» — самой мрачной и душной из его трагедий — прежде всего говорится о толстых, тщательно выбеленных стенах. Про несчастную Иерму и молчаливых золовок Иермы, приставленных к ней в качестве {321} тюремщиц, соседки рассказывают: «… целый день они втроем белят стены…». Толстые белые стены — стены тюрьмы, в которой заперты героини Гарсиа Лорки[162].

В «Смерти после полудня» Хемингуэй воспевает Мадрид, корриду, матадоров, истинные воплощения испанского народного духа, и с презрением, как о фальшивой экзотике, как об отвратительных подделках, отзывается о белых цыганских пещерах в Гранаде. Всего через год Лорка заканчивает народную трагедию, действие которой происходит в этих пещерах. (После «Кровавой свадьбы» экзотикой может показаться скорее арена боя быков, чем жилище андалузца. Оказалось, что и в Испании коррида — не единственное, а может быть, и не главное место трагического действия.) Хемингуэй увлечен корридой, потому что она подчинена строгим, от века установленным правилам. Белый солнечный свет, который заливает арену, — символ чистоты и честности древнего ритуала, устанавливающего равные шансы быку и человеку, ограждающего трагическую ситуацию смертельной схватки от подлой ситуации убийства. Трагические ситуации нашего времени виделись Хемингуэю в границах опасной схватки и смертельного риска; к ним следует заблаговременно привыкнуть, тренируя свои физические и нравственные силы, постоянно держа себя в состоянии боевой готовности. А в творчестве Лорки наряду с толкованием насильственной смерти как схватки, в которой противники одинаково подвергаются опасности, существует и толкование ее как простого убийства. В наступающих временах он предчувствовал возможность не только смертельной схватки, но и убийства — подлого, тайного ночного убийства, когда человека захватывают врасплох и лишают возможности сопротивляться. У Лорки цвет трагедии и белый, и черный. Два цвета трагедии взаимопроникают: на белом — мрачные тени, а темнота светится жидким лунным светом. По ходу действия нежное розовое утро сгущается в белую тьму, чтобы в финале смениться таинственным блеском луны; в ее зыбком равнодушном свете и происходит {322} убийство. Солнце утомляет и взвинчивает героев, доводит до белого каления, но какое страшное успокоение приносит холодный, мертвенный свет луны!

В рассказе «Ди Грассо», описывая сицилийскую народную драму, близкую по своему темпераменту, человеческим типам и простому сюжету крестьянским трагедиям Лорки, проницательный Бабель говорит о «солнце Сицилии» и «сумрачных людях», о пыльном розовом зное, о том, что итальянцы играли «историю обыкновенную, как смена дня и ночи». В борьбе солнечных и сумрачных тонов, в смене раскаленного дня и темной ночи движутся вперед трагедии Гарсиа Лорки.

Предчувствие надвигающейся катастрофы окутано у Лорки неизбежным налетом романтической тайны, но и пейзаж, и люди на фоне пейзажа, и отношения между людьми показаны с ослепительной отчетливостью. Эта контрастная светотень, это соединение предельной ясности с недосказанностью, с романтической тайной, составляющее, по мнению знатоков, главное обаяние лирических стихов Гарсиа Лорки, в его театральных произведениях, как и в классической испанской живописи — от Веласкеса до Гойи, приобретает крайне напряженный и трагический характер.

Как и другие театральные новаторы нашего века, Лорка преобразовал традицию экспрессионизма, восприняв ее через опыт сюрреалистов, соединив ее с новыми веяниями времени и с фольклорной испанской песенностью. С экспрессионизмом его театр сближается предельным напряжением страсти, постоянным ощущением угрозы и близкого взрыва, слиянием трагических и фарсовых мотивов — то, что испанцы называют «гойизмом»; от сюрреализма в его произведениях — ощущение некоторой призрачности происходящего, возникающее время от времени, при ослепительной четкости деталей и предельной достоверности общего фона. Раскаленная белая тьма, окутывающая театр Гарсиа Лорки, делает все происходящее то нестерпимо отчетливым, то фантастическим и невесомым.

Трагедии Лорки часто объясняют в духе традиционных почвенных идей. Поверхностный характер этого рода толкований становится еще более очевиден, когда мы вспоминаем, что герои Лорки, при всей их жгучей простонародности, пребывают на некоторой воздушной {323} высоте, в знойном мареве; они приподняты над землей, над «почвой», едва касаются ее. Косная сила тяжести в драмах Лорки борется с невесомостью и побеждает ее (Бабель описывает Ди Грассо в роли пастуха в народной сицилийской драме — как тот стоял, задумавшись, опустив голову, а потом улыбнулся, «поднялся в воздух, перелетел сцену городского театра…»). Это страсть поднимает героев над землей, дает им крылья и несет вперед в освободительном и страшном полете.

* * *

При том что драмы Лорки проникнуты тревожным ощущением надвигающейся катастрофы и их трагическая развязка с самого начала представляется неизбежной, они заражают нас своею мощной энергией. Ведь у Лорки не смерть подкрадывается к театральным героям, неподвижно и обреченно ждущим ее прихода, как это имеет место, например, в пьесах Метерлинка или Беккета, а сами герои очертя голову бросаются навстречу собственной гибели; они сближаются со смертью, как бык и тореро, — каждый чувствует себя хозяином положения. Смертельная опасность угнетает драматических героев Лорки — но и влечет к себе, вселяет тревогу — но и завораживает, притягивает как магнит. Что-то странное, столь же тягостное, сколь и упоительное, ощущается в этой зловещей и возбуждающей, в этой отталкивающей и пьянящей ситуации, такой характерной для начала 30‑х годов, в этой жизни, смело шествующей по обрыву — у «бездны мрачной на краю» — в преддверии неизбежной и близкой гибели.

Следовательно, нуждается в серьезном уточнении привычное представление о трагическом роке, тяготеющем над персонажами испанского поэта, о ритмах рока, пронизывающих его драмы[163]. Можно сказать, разумеется, что развитие действия у Лорки состоит в фатальном приближении опасности, но можно сказать и по-другому: действие в его драмах движется вперед ростом страсти, {324} которая бросает вызов опасности. Трагические ритмы театра Гарсиа Лорки — это не только шаги насильственной смерти, приближающейся к человеку, но и поступь человека, бесстрашно идущего ей навстречу. С мерными, безличными, убыстряющимися ритмами катастрофы спорит прихотливый, пульсирующий, одновременно напряженный и раскованный ритм трагического героя; до самого финала они противоборствуют, а не то чтобы один ритм нагнетался, а другой — затухал и стушевывался. Проблему рока Лорка воспринимает гораздо ближе к духу греческой трагедии, чем другие авторы нашего времени, казалось бы устанавливающие прямую связь с античной театральной традицией (например, символисты или Юджин О’Нил). В греческой трагедии испанский поэт уловил не только те властные и непреклонные ритмы, которые связывают всех персонажей общей долей, но и другие ритмы, присущие каждому герою в отдельности, дающие ему свободу движений. В этом гибком соединении коллективных и индивидуальных ритмов, в подвижном и гармоничном согласовании всеобщих и личностных тенденций берет начало греческое искусство и греческая демократия, равно как и вся европейская культура в противовес безжизненной и тяжеловесной монотонности восточных деспотий.

Лорка восстановил и усилил эту свободную игру ритмов в состязании человека с судьбой. Он сделал это более чем вовремя, в годы, когда роль личности по сравнению с властью всеобщих роковых сил многим казалась ничтожной и унизительной, когда возможность дальнейшего развития европейской цивилизации на исконных ее гуманистических основах была поставлена под сомнение.

Есть у Лорки пьеса, которая стоит особняком среди других, — «Донья Росита, или язык цветов»; она следует традиции, более привычной европейскому театру XX в. В пьесе находят следы влияния Чехова, в частности «Вишневого сада». С пьесами Чехова «Донью Роситу» сближает развитие действия от надежды к разочарованию, от юного расцвета к медленному увяданию, о «Вишневом саде» напоминает и время действия — девятисотые годы, и утонченная оранжерейная атмосфера, и драматические герои — легкомысленные изящные {325} интеллигенты, не приспособленные к житейской практике; в финале они покидают свое разоренное гнездо, свои цветочные оранжереи, так же как чеховские герои — свой вишневый сад. Донья Росита — благородная, мечтательная, романтически настроенная девушка; долгие годы она терпеливо ждет своего жениха, уехавшего в Латинскую Америку. Жених из-за денег обманул и бросил ее, а она все ждет его, все чахнет в напрасном одиночестве. Донья Росита губит свою жизнь на испанский лад — не по Чехову, но по воле обстоятельств, которые она не в силах превозмочь, не из-за пошлой, затхлой среды, хотя показаны и эти обстоятельства, и эта среда, а из-за чести, во имя данного когда-то слова; пусть жених недостоин ее, она гордится тем, что не изменила обету. В «Донье Росите» драматический поэт пытается найти иной путь, нежели тот, который он перед тем открыл для себя в «Кровавой свадьбе» и «Иерме» и которым последовал позже, в «Доме Бернарды Альбы». Эта тонкая меланхолическая пьеса — испанская фантазия на чеховские темы — прекрасно оттеняет героические черты главных театральных произведений Гарсиа Лорки. Обычно театральные персонажи Лорки не терпят, а восстают, не увядают, а гибнут в расцвете сил, не ждут приближения катастрофы, а сами торопят ее. Чеховские персонажи, хотя порою и пробуют вырваться из-под власти обстоятельств, не могут этого сделать — обстоятельства сильнее их жизненных порывов, и они вырабатывают в себе, как донья Росита, стойкое терпение — особую форму противостояния обыденности. А трагические герои Лорки, хотя порою и пытаются терпеть — «умей нести свой крест и веруй», — не в состоянии этого сделать: гордая, страстная натура рано или поздно не выдерживает поставленных ей преград. Они бросаются навстречу опасности, ставят свою голову на кон в игре с судьбой, лишь бы не портить, не отягощать, не отравлять терпением свою кровь.

⇐ Предыдущая 40 41 42 43 444546 47 48 49 Следующая ⇒