{268} 6 Перед заходом солнца История одной драмы 6 страница

В «Кровавой свадьбе» мать спрашивает невесту: «Ты знаешь, что такое выйти замуж, девушка? — Невеста (мрачно). Знаю. — Мать. Муж, дети и стена толщиной в два локтя — вот и все. — Жених. А разве еще что-нибудь нужно? — Мать. Ничего. Пусть все так живут! Все! — Невеста. Я сумею так жить».

В «Иерме» Хуан наставляет жену: «Разве ты не знаешь, какое у меня правило? Овцы — в загоне, а женщины — в доме».

В «Доме Бернарды Альбы» кричит-надрывается Магдалена: «Да лучше всю жизнь таскать на спине мешки с мукой, чем сидеть целый день взаперти в этой душной комнате. — Бернарда. На то ты и женщина, чтоб сидеть взаперти». Старая Мария Хосефа, безумная мать {345} Бернарды Альбы, бьется в исступлении: «Я хочу уйти отсюда! Бернарда! Отпусти меня на берег моря, там я выйду замуж!».

Так развивается у Гарсиа Лорки мотив дома, начатый в современной драме Генриком Ибсеном. В пьесах Ибсена дом — это уютное мещанское болото, которое засасывает человека («Дикая утка»); тяготеющий над героями груз мертвых традиций («Росмерсхольм», «Привидения»); обманчивая и непрочная иллюзия красоты («Гедда Габлер») или благополучия («Кукольный дом»). В маленьких символистских трагедиях Метерлинка дом — это утлое убежище, извне на него движутся зловещие роковые силы; у Чехова человечность и уют интеллигентного дома противостоят обступающей его пошлой обыденности. У Шоу человек — часть дома; нет дома — нет и человека, будь это доходные «Дома вдовца» или странный «Дом, где разбиваются сердца». Самая лирическая пьеса Шоу «Пигмалион» — гимн дому профессора Хиггинса. Взятая с улицы Элиза влюбляется сначала в респектабельный и экстравагантный профессорский дом, а потом уже, незаметно для себя, в его хозяина. Герои Шоу борются не с домом, а за место в доме, за то, кому быть в нем господином, эта борьба и до сих пор составляет главное содержание английской драмы.

В театре Гарсиа Лорки дом — это тюрьма. Последняя, наиболее мрачная из его пьес называется «Дом Бернарды Альбы». Дом-застенок показан подробно и безжалостно, с его вечно закрытыми окнами, мраком, духотой, затхлостью и парадной, до блеска наведенной чистотой; с его сундуками, набитыми приданым, которое никогда не понадобится; с его тесным, со всех сторон огражденным внутренним двориком, куда затворниц выпускают на прогулку.

* * *

Конфликт жизни и смерти, составляющий главное содержание творчества Гарсиа Лорки, раскрывается, как мы видели, через борьбу свободы и несвободы, страсти и запретов, стоящих на ее пути, в противопоставлении древних органических начал народной жизни и позднее привнесенных в нее, чуждых ей, но глубоко в нее проникших общественных и бытовых установлений. Источник {346} трагического у Лорки, помимо прочего, — в ощущении двойственности, расколотости, извращенности народной жизни; она тяготеет к своим естественным первоосновам, к бессмертной цветущей природе — и подвластна уродливым, изуверским, мертвящим силам. Народная стихия в драмах Лорки — это вечно цветущее дерево жизни, это хрустальный источник жизненных сил, это плодоносная почва — единственное, на что можно опереться, но дерево это страшно искривлено, но источник этот замутнен, но почва эта опалена и изгажена.

Исполненные сильных страстей герои Лорки живут в мире, где невозможно осуществить самые главные, самые естественные стремления. Вот отчего эти стремления приобретают как бы противоестественный характер, вот откуда это тягостное напряжение, постоянно грозящее катастрофой.

Леонардо и невеста бредят друг о друге по ночам, но не могут вступить в брачный союз, чадолюбивой Иерме отказано в счастье иметь детей, дочери Бернарды Альбы обречены на безбрачие и бесплодие. Тень смерти нависает над драматическими героями задолго до финальной катастрофы, сначала смерть оборачивается несвободой. Борьба за жизнь начинается с восстановления прав человеческого естества. Давно уже эти права никем не признаются, отвоевать их можно лишь в героическом и безрассудном порыве, когда вырываются на поверхность и грозно бушуют скованные обществом стихийные силы жизни. Постоянно возникающая у Лорки тема угнетаемой, теснимой и бунтующей плоти, казалось бы, исконно испанская, национально обусловленная, пронизывает многие театральные произведения 20‑х – начала 30‑х годов. Вдруг обнаружилось, что в защите нуждается сама человеческая плоть, потому что она представляет собою наиболее несомненную ценность и потому что ее теснят со всех сторон; под угрозой оказался человек как живое существо, его тело, его страсти, его дыхание. Защита жизни началась с ограждения ее первооснов от враждебных, час от часу усиливающихся посягательств. Позже, в экзистенциалистской драме, человеческое тело будет унижено и оплевано как нечто обременяющее личность, отдельное от нее — как непосильная ноша, а в пьесах, написанных на переломе 20‑х и 30‑х годов, {347} плоть воспета в потоке лирического вдохновения, с языческой яростью и страстью.

Дон Перлимплин произносит патетические монологи в честь ослепительного тела Белисы. Он не любил по-настоящему свою будущую жену, пока не увидел ее обнаженной. Тело Белисы и сама Белиса — это одно и то же; полюбив ее тело, он полюбил и ее самое. Старый дон Перлимплин кончает жизнь самоубийством, потому что недостоин загадочно-прекрасного тела Белисы, не сумел его разгадать. Белиса показана нам, как у Гойи одетая и обнаженная маха. (Она появляется у себя на балконе полураздетой, чтобы прельстить богатого дона Перлимплина.) Вызывающе выставленное напоказ тело махи, как и тело Белисы, — это товар, то, что продается и покупается, но это и божественный сосуд красоты, предмет восторгов и преклонения. Маха и Белиса торгуют своим телом, но вправе потребовать за него жизнь, как царица Клеопатра за свои ласки. Все это придает картине Гойи, как и пьесе Лорки, напряженный, романтический, чуть не инфернальный характер, которого вовсе лишена, например, обворожительная Олимпия Эдуарда Манэ. Маха и Белиса пробуждают страсть, в то время как умная изящная, кукольная, подчеркнуто независимая парижанка Эдуарда Манэ обещает утонченно-чувственные наслаждения[176].

Страсть у Лорки, как андалузское пение; в ней нет ни одухотворенности, ни чувственности, она равна лишь самой себе и сжигает себя сухим безжалостным пламенем. Страсть в его драмах — это и есть высшее выражение естественных и вольных сил природы; где страсть — {348} там жизнь, поэзия, возможность порыва, резкого восстания против мертвящей, прозаической необходимости. Напряжение страсти, согласно толкованию Лорки и в духе всей испанской художественной традиции, исполнено трагизма, хотя бы в ней были и восторг, и ликование, и нежность, — но в ней нет мрачности. Страсть приобретает исступленный и мрачный характер из-за несвободы, под воздействием фатальных препятствий, не дающих ей выхода, загоняющих ее вглубь. (В этом отличие Лорки от О’Нила, тоже озабоченного современным толкованием страсти. Для персонажей американского драматурга страсть чаще проклятие, тяжкое бремя, нежели освобождение и радость; в пьесах О’Нила человек — раб своей страсти. Фатум в его пьесах — не только то, что противостоит страсти, но порою и сама страсть.) Понятие страсти выступает у Лорки в двух значениях: как порыв, неодолимое влечение; и как страдание, мучение, боль. Оба смысла в его драмах тесно связаны между собою и определенным образом чередуются во времени: сначала страсть обнаруживает себя в первом значении, потом — во втором, как своего рода «страсти по Лорке». Известно, что аттическая трагедия возникла, когда пробудился интерес к страданиям человека — «страстям», когда страсти стали нравственной проблемой. Лорка ищет свои собственные пути к возрождению античной трагедии, толкуя понятие страдания в испанском духе — как неутоленную, не нашедшую для себя выхода, погубленную страсть.

Человек у Лорки уподобляется природе и сливается с нею, он охвачен экстазом и стремится за пределы собственной личности. Кажется, горячая алая кровь течет не только в людях, но и в цветущих деревьях, виноградной лозе, в плодах и травах. Природа и люди показаны в максимальном напряжении, в перенасыщенности своих жизненных сил. Мгновения разрядки наступают, когда совершается, наконец, оплодотворение, когда буйствующие быстрые соки жизни находят для себя выход и устремляются вовне. Томимые переизбытком сил и мрачными предчувствиями, герои Лорки ждут гибели — но и торжества страсти, момента разрешения от распирающих и влекущих стремлений. В лирических стихах поэта эти мгновения блаженства и освободительной легкости иногда наступают, в драмах — никогда. {349} Трагические герои Лорки готовы принять смерть, лишь бы удовлетворить свою страсть. Но гибель настигает их раньше, чем страсти удается восторжествовать. Они ждут чуда соития и чуда смерти, приходит только смерть. Мстительный нож настигает Леонардо раньше, чем невеста оказывается в его объятиях. Иерма убивает мужа, так и не дождавшись от него ребенка. Младшая дочь Бернарды Альбы не успевает бежать с Пепе-Цыганом.

У Хемингуэя победитель не получает ничего. У Лорки — погибает перед тем, как победить. В этих обстоятельствах пантеизм Лорки приобрел трагическое звучание. Перефразируя слова другого выдающегося поэта, современника Лорки, Юлиана Тувима, можно сказать, что у театральных героев Лорки с природой общая кровь: не та, что в жилах, а та, что из жил.

Жизнь для Лорки — наивысшая ценность, а страсть — самое полное и яркое выражение жизни; нет ничего прекраснее страсти, однако же и на нее ложатся мрачные тени. Поскольку стихийные силы жизни скованы и угнетены, они рвутся на волю в порыве одержимости, взрываясь и неистовствуя. Подавленная и поруганная страсть набирает дикую энергию, застилает глаза кровавой пеленой. Экспансия жизненных сил происходит у Лорки в формах лирических, трепетных — и жестоких, возвышенных — и исступленных; героика соседствует здесь с уголовщиной и в уголовщину срывается.

Таковы коррективы, внесенные Гарсиа Лоркой — испанским романтическим поэтом нашего века — в традиционную эстетику европейского романтизма и испанскую философию донкихотства — апологию жизненного порыва. (Насколько основательными были его суждения и предчувствия, показал позднее написанный роман Хемингуэя о гражданской войне в Испании.) Остается добавить, что трагическим мотивам своих драм, жутким воплям своих героев, их безудержным и отчаянным порывам, их борьбе, превышающей человеческие возможности, свидетельствующей о том, что «в мире схватились уже не человеческие, а вулканические силы»[177], — всему этому Лорка придал лирическую мягкость и интимное, камерное обаяние. (Черты интимности он высоко ценил {350} в архитектурном и поэтическом облике родной Гранады.) Успокоительным, нежным прикосновением он смягчил человеческие типы и жизненные ситуации своих драм, ничуть не затушевывая их истинного жестокого смысла.

Вот в каких очертаниях открывается нам театр Федерико Гарсиа Лорки, строящийся, как бастион, — на границе жизни и смерти, театр романтических страстей и трагических прозрений.

* * *

Старший современник Гарсиа Лорки, философ и беллетрист Мигель де Унамуно, ввел в испанскую культуру понятие интраистории. По Унамуно, интраистория — то, что совершается в глубине истории, в невидимых ее теснинах, это укрытая от посторонних взглядов будничная народная жизнь, идущая изо дня в день, из столетия в столетие. История имеет место на авансцене, где быстро сменяются действующие лица, а интраистория — это далеко отстоящий от ослепительных огней рампы вечный народный фон. Русскому читателю понятие интраистории легче уяснить через «Войну и мир», тем более что Унамуно был горячим поклонником романа Льва Толстого и испытал на себе его неизгладимое влияние. Можно предположить, что установленное испанским мыслителем деление жизни нации на историю и интраисторию соответствует толстовским понятиям Войны и Мира. История — это охлаждение между Наполеоном и Александром, грандиозные военные кампании и дипломатические интриги, важные решения государственных деятелей и стратегические замыслы полководцев, а интраистория — это неудачные роды маленькой княгини, сватовство князя Андрея, псовая охота Ростовых, любовная драма и семейная жизнь Наташи, помещичьи заботы Николая, духовные искания Пьера, крестьянская смута в Богучарове. В грозный час, когда отечество оказывается в опасности, Война и Мир, история и интраистория, сливаются в одно целое.

Идея о расщепленности жизни нации на историю и интраисторию, на то, что происходит на виду и в невидимой клубящейся глубине народной жизни, выдвинутая в ущерб истории, не случайно родилась в голове {351} испанца и приобрела в Испании такое важное значение. Давно уже, со времен Возрождения, в этой стране образовался разрыв между деятельностью государства и жизнью общества, протекающей втуне. То, что принято называть историей, в Испании, за некоторыми исключениями, убого и мертвенно, живой дух нации, ее энергия, ее непреходящая сущность сохранились в недрах интраистории, в повседневной жизни народа. История Испании сливалась с интраисторией лишь в редкие мгновения; тогда появлялись Лопе де Вега, Сервантес, Гойя, Гарсиа Лорка и плеяда его блистательных современников.

В драмах Лорки, как правило, изображается одна только интраистория: забытые, заброшенные андалузские селения, крестьянские обряды и крестьянское скопидомство, деспотизм мужей и подневольная женская доля. Но это интраистория, готовая стать историей; вот‑вот она прорвется на авансцену из дальней глухой глубины. В 90‑е годы прошлого века, когда Унамуно формулировал свою идею об интраистории как субстанции вечной национальной традиции, история представлялась ему в виде быстрых рокочущих морских волн: глубоко под ними, в недвижных, неслышных толщах, протекает жизнь миллионов. У Лорки неподвижность и немота интраистории достигает крайнего внутреннего напряжения и взрывается криком, подвигом, убийством.

В романе Хемингуэя «По ком звонит колокол», законченном всего через четыре года после последней пьесы Лорки, описана судьба мужицкого партизанского отряда, который сражается на стороне республики: показано, как интраистория становится трагической историей Испании. Если «Марьяна Пинеда», лирическая пьеса о неудачном заговоре против деспотии, — это пролог к драматургии Гарсиа Лорки, то роман Хемингуэя о гражданской войне в Испании — ее неожиданный и неизбежный эпилог.

⇐ Предыдущая 39 40 41 42 434445 46 47 48 Следующая ⇒